［沒有人可以在失信的境遇里寫作，因?yàn)閷懽髟谀撤N意義上說是一種命名，而命名的權(quán)柄只能來自于一個(gè)人的信心。只有當(dāng)我有信心把握我所要表達(dá)的事物時(shí)，寫作才可能真正開始。然而，到二十世紀(jì)，事情發(fā)生了微妙的變化，由于自我懷疑精神的增長，現(xiàn)代人普遍生活在不安、惶惑和恐懼之中，他們一旦無法再肯定一種傳統(tǒng)意義上的真實(shí)觀，信心便開始模糊，開始動(dòng)搖。］
再?zèng)]有什么事物，比二十世紀(jì)的西方文學(xué)作品中人的形象更讓人傷懷的了，那些由甲蟲、小動(dòng)物、稻草人、白癡、蠅王……所構(gòu)成的世界，使文藝復(fù)興以來所建立起來的那點(diǎn)人的價(jià)值與尊嚴(yán)喪失殆盡，同時(shí)，它也徹底瓦解了人類的生存信心。這個(gè)信心會(huì)斷送在二十世紀(jì)的子孫身上，確實(shí)說出人類已從十九世紀(jì)的樂觀主義堅(jiān)定地走向了今天的悲觀主義。
回想十九世紀(jì)的法國，當(dāng)巴爾扎克在《高老頭》的開篇用漫長的篇幅描繪一座公寓及其周邊的環(huán)境時(shí)，可以說，巴爾扎克對(duì)他所從事的寫作事業(yè)是有信心的，他的確以為這樣的描繪將會(huì)幫助我們更好地理解當(dāng)時(shí)的社會(huì)及人類。而同樣是在法國，以反對(duì)巴爾扎克出名的“新小說派”作家在表達(dá)他們眼中的世界時(shí)，信心卻是動(dòng)搖的。比如，他們可以很準(zhǔn)確地說出一張桌子的方位、尺寸及光影變化，但他們要說的其實(shí)不是那張桌子，而是那張桌子對(duì)他們的生存的傷害。
這里的敘事秘密不在于作家所觸及的事物上，而在于作家表達(dá)事物時(shí)的信心如何。沒有人可以在失信的境遇里寫作，因?yàn)閷懽髟谀撤N意義上說是一種命名，而命名的權(quán)柄只能來自于一個(gè)人的信心。只有當(dāng)我有信心把握我所要表達(dá)的事物時(shí)，寫作才可能真正開始。然而，到二十世紀(jì)，事情發(fā)生了微妙的變化，由于自我懷疑精神的增長，現(xiàn)代人普遍生活在不安、惶惑和恐懼之中，他們一旦無法再肯定一種傳統(tǒng)意義上的真實(shí)觀，信心便開始模糊，開始動(dòng)搖。
卡夫卡的絕望就在于他對(duì)人完全失去了信心，而這種失信來源于卡夫卡無法抑制內(nèi)心不斷增長的恐懼與不安，他也無法規(guī)避自己落在一種社會(huì)與權(quán)力機(jī)器的制約之中。正是這種對(duì)存在的先覺，徹底地瓦解了卡夫卡對(duì)人那點(diǎn)殘存的信心。他不但無法在寫作中肯定一種被照亮的生存，也無法判斷自己的寫作究竟到達(dá)了哪一個(gè)領(lǐng)域（他絕沒有想到他的作品會(huì)在死后獲得如此崇高的聲譽(yù)），甚至他與情人約會(huì)時(shí)都是猶豫不定的。正是這樣的一個(gè)人，在甲蟲，在那只躲在地洞里諦聽著外面動(dòng)靜的小動(dòng)物身上，找回了他對(duì)世界的真實(shí)感受。
現(xiàn)代文學(xué)在卡夫卡身后發(fā)生了巨大的變化。卡夫卡之前，文學(xué)多是表達(dá)肯定、確切的精神體驗(yàn)，作家?guī)缀醵际且粋€(gè)批判時(shí)代的人；而在卡夫卡之后，否定、模糊的精神占了上風(fēng)，作家所表達(dá)的也多是時(shí)代對(duì)自我的傷害。到今天，卡夫卡的影響早已超越了文學(xué)界，演變成為整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的精神限度，他作品中那種黑暗的力量，不斷提醒我們，希望正在被摧毀。
卡夫卡為我們開創(chuàng)了一個(gè)失信的時(shí)代。因著失信，真實(shí)成了一個(gè)夢(mèng)想，寫作變成了一種斗爭(zhēng)。卡夫卡就曾在他的日記中說：“我在斗爭(zhēng)，沒有人知道這點(diǎn)……當(dāng)然每個(gè)人都在斗爭(zhēng)，可是我甚于他人；大多數(shù)人都像在睡眠狀態(tài)中斗爭(zhēng)，他們好像在夢(mèng)中揮動(dòng)著手，想要趕走一種現(xiàn)象似的。我卻是挺身而出，深思熟慮地使用我的一切力量來斗爭(zhēng)?！倍窢?zhēng)就是抵抗，其目的是為了拒絕或延遲那個(gè)失信時(shí)代的到來。這真是一種悲壯的努力。
可以想像，當(dāng)卡夫卡只能以蟲的方式來思索人的存在時(shí)，我相信他內(nèi)心的絕望是巨大的——他的斗爭(zhēng)是為了恢復(fù)人的價(jià)值與尊嚴(yán)。然而，因?yàn)樗麑?duì)事物本身的信念發(fā)生了根本的懷疑，以及他不再相信有一個(gè)神圣的標(biāo)準(zhǔn)能為他提供判斷真理的依據(jù)，信心便因失去了可靠的基礎(chǔ)而變得軟弱，這樣，作家就很容易隨同那個(gè)悲觀的世界一同陷落，他再也無法對(duì)人與事物的存在圖景提供正確的解釋了。
失信給寫作帶來的第一個(gè)結(jié)果是，作家、藝術(shù)家普遍都接受了幻覺的支配——他們的困境是無法活在真實(shí)中。那種由席卷十九、二十世紀(jì)之交的實(shí)證論哲學(xué)所建立起來的認(rèn)識(shí)事物的信心，到今天開始衰退了?，F(xiàn)代人更愿意持定這樣一個(gè)信念：理智中的一切，沒有不是經(jīng)過感官來確定的。這個(gè)信念，其實(shí)連古代哲學(xué)大師柏拉圖、亞里士多德等人也從未質(zhì)疑過。問題是，現(xiàn)代人把感官性發(fā)展到了代替一切的地步，從而否認(rèn)了感覺之外還有超經(jīng)驗(yàn)的真理存在。感覺一旦失去了正確的理性作基礎(chǔ)，很快就會(huì)演變成一種幻覺?；糜X實(shí)際上是作家無法表達(dá)真實(shí)之后的一種代償。
幾乎所有的現(xiàn)代作家都是在一種幻念下寫作的，如普魯斯特、喬伊斯、博爾赫斯、福克納、馬爾克斯等人，還包括前面所提到的卡夫卡。繪畫也充斥著夢(mèng)幻的色彩，比如，我們看荷蘭藝術(shù)家Ｍ.Ｃ.埃舍爾的繪畫《瀑布》，假如我們順著圈中的水流看下去，水流在每段路上似乎都是自然的，完全正常的，但最后，我們會(huì)驚訝地發(fā)現(xiàn)，我們又回到了開始的地方。作為整體來看，整個(gè)圈顯然是不可能的，但圈中的每一段單獨(dú)看來又沒有問題，這種有點(diǎn)戲劇性的悖論暗合了現(xiàn)代藝術(shù)的秘密：幻想與真實(shí)的界限完全模糊了。這就好比看費(fèi)里尼、英格瑪·柏格曼等人的電影一樣，你無法分辨哪些是真實(shí)的，哪些是幻覺的，你就是問導(dǎo)演本人，他也同樣不知道。文學(xué)中的極端例子是，法國作家克洛德·西蒙的小說《弗蘭德公路》，一個(gè)人，一件事，西蒙在小說中會(huì)多次描摹它，只是每次描摹的角度都是不同的，西蒙本人則拒絕在這幾次似是而非的描摹中作出選擇，我們也無法分辨哪一次才是最真實(shí)的，原因是，作家對(duì)所謂的真實(shí)失去了信心，他無法再選擇了，因?yàn)檫x擇總是與信心相聯(lián)系的。這種失信的思想，在中國作家余華、格非、北村等人早期的小說中都曾得到實(shí)踐。
失信的最終結(jié)果是失語，它以無意義的聒噪為表現(xiàn)方式。文學(xué)演變成了語言的聒噪，并不指向任何實(shí)在的圖景，如一些所謂的后現(xiàn)代小說。繪畫則演變成了用一些物品裝配新作的行為藝術(shù)或裝置藝術(shù)，如美國當(dāng)代藝術(shù)家Ａ.活霍爾所做的，繪畫藝術(shù)該有的精神想像力與個(gè)人風(fēng)格完全消失了?；罨魻栒f：“我想成為機(jī)器，我不要成為一個(gè)人。我要像機(jī)器一樣作畫?！彼l(fā)現(xiàn)藝術(shù)就是復(fù)制，復(fù)制其實(shí)就是一種失語。還有一個(gè)音樂家，在鋼琴前靜坐了四分多鐘就下來了，并告訴人們這就是他的作品。他已經(jīng)沒有信心在鋼琴上再彈出任何一個(gè)音符了。誰都沒有想到，人類會(huì)在失信的道路上走得這么遠(yuǎn)。
現(xiàn)在的問題是，如何使寫作恢復(fù)一種信心，以進(jìn)行一種文化重建的工作。信心好比是一個(gè)器官，只有它，能夠幫助我們找回生存中的希望、幸福與勇氣；也只有它，能夠抵擋那些腐朽的事物對(duì)我們的侵蝕，把我們從被奴役的境遇中解救出來。那么，什么是信心呢？在我看來，信心就是一種使事物原初的本質(zhì)得以實(shí)現(xiàn)出來的能力，或者說是那個(gè)叫人能領(lǐng)會(huì)事物實(shí)質(zhì)的能力，是一種使事物的實(shí)質(zhì)得以實(shí)質(zhì)化的過程。譬如說，你看到一張桌子，你就有一個(gè)能力知道這張桌子的實(shí)質(zhì)乃是木頭；你看到一個(gè)杯子，你就有一個(gè)能力知道這個(gè)杯子的實(shí)質(zhì)乃是玻璃或者塑料。這就是信心的功能。一個(gè)幼兒不知道這些，并不是說桌子或杯子的實(shí)質(zhì)不存在，而是他缺乏使這個(gè)實(shí)質(zhì)得以實(shí)現(xiàn)出來的能力，也就是缺乏信心的功能?；ㄈ绾我ㄟ^我們的鼻子將它的香味實(shí)現(xiàn)出來，音樂如何要通過我們的耳朵將它的優(yōu)美旋律實(shí)現(xiàn)出來，照樣，這個(gè)世界所存在的幸福、希望與勇氣，也要通過我們的信心將它實(shí)現(xiàn)出來。不是說幸福、希望、正義、愛、生命、崇高等神圣事物不存在，而是當(dāng)代作家因著失信喪失了使這些神圣事物得以實(shí)現(xiàn)出來的能力，他們的視野中便只有荒誕的現(xiàn)實(shí)和虛無的精神，只有精神錯(cuò)亂、絕望、無意義和性腐敗等景象。失信使作家不能再肯定什么。這就是現(xiàn)代主義文學(xué)以來的寫作真相。
關(guān)于信心的功能，用哲學(xué)上的話說，就是說人不只是單獨(dú)地認(rèn)識(shí)顏色、聲音或形狀，他還能概括地認(rèn)識(shí)事物，譬如說，他不只是認(rèn)識(shí)人有什么特性，還認(rèn)識(shí)人的本質(zhì)，即人有位格，有人格。所以，人不只是認(rèn)識(shí)可感覺的事物，他還認(rèn)識(shí)在感覺之外的真理，或稱超經(jīng)驗(yàn)的真理。然而，作家要如何才能重獲信心，重獲一種認(rèn)識(shí)神圣經(jīng)驗(yàn)（超經(jīng)驗(yàn)）的能力呢？誠如我在前面所說，信心只能從正確的理性中來，而要保證我們的理性處于正確的選擇（而不是處于非理性的跳躍之中，如基爾凱戈?duì)査f“信心的跳躍”）之中，我們的理性就必須與無限大的理性（相信人的有限，而世界是無限的）相聯(lián)，以突破自我理性那個(gè)有限的繭。只有當(dāng)人肯定一種比人更高的實(shí)在之后，他才有權(quán)柄、有信心去認(rèn)識(shí)人內(nèi)在的本質(zhì)與需要。
人類失信的歷史表明人類無法離開那個(gè)無限大的神圣存在而單獨(dú)存在，否則就會(huì)落到作繭自縛的情境里面，越從內(nèi)在去認(rèn)識(shí)人及其存在，就越會(huì)發(fā)現(xiàn)他沒有內(nèi)涵，沒有絲毫價(jià)值與尊嚴(yán)的光輝，最終，無意義、虛無、絕望的品質(zhì)就進(jìn)來填滿了人內(nèi)在那個(gè)空洞。要改變這種我們所不愿看到的情形，只有從重獲信心開始。
寫作是信心的事業(yè)。
（寫于1995年）
