近日，著名詩人陳先發(fā)的隨筆集《黑池壩筆記》出版。他在采訪中這樣比喻自己和這本書的關(guān)系：“它就是一架語言的輪椅，上面坐著我這個矛盾的，病了的，寫詩的人?！?/font>
Q：讓我們從平常的問題切入吧，首先，詩人的身份對您意味著什么？另外，當代的一些年青人可能感覺與現(xiàn)代詩有點“隔”，您如何看待當代漢語詩歌的這種境遇？
A：在當代生活中，詩人其實越來越成為一種“潛在的身份”。古時候有宮廷詩人、行吟詩人等相對專一的身份，但在當下的日常生活里，每個詩人幾乎都是“一人分飾兩角、多角”。比如我，我是記者、總編，得為調(diào)查研究、寫稿、新聞業(yè)務(wù)管理這些事務(wù)而奔波操勞，時而疲倦不堪；也得像任何一個普通人那樣面對柴米油鹽醬醋茶，陷于生存的種種折磨；在語言上，也得屈從于功利、簡明、以溝通為目的的口語系統(tǒng)，但在創(chuàng)作時、在寫詩中你又必須完成某種超越。這種超越既是語言的、審美的、也是思想的。這時，職業(yè)身份與詩人“潛在身份”的沖突就會暴露出來，生活語言系統(tǒng)與詩歌語言系統(tǒng)的割裂感，也會暴露出來。簡而言之，詩既是站立于生存對面的一種對抗，也是要從生活這個母體中掙扎出來而達成的一種超越。人類對日常生活的超越，極端形態(tài)是宗教，世俗形態(tài)便是詩歌等藝術(shù)。這種“一人分飾兩角”的狀態(tài)，時而是很難的，許多人并不能做到，藝術(shù)家瘋掉或自殺比例比正常人群體高得多，就是源于這種分裂吧。但真正杰出的詩人，往往能“從一只平底鍋中找到上帝”，把自己的筆牢牢穩(wěn)固在日常生活上，喚醒日常事物的神性。這是一種理想的狀態(tài)，是我心向往的狀態(tài)吧。
另外，詩人身份對我來說，或者還意味著一種秘密。我的親人中、朋友中，一些人并不知道我寫詩，也許他們知道，但從不讀我的詩，也從不刻意與我談詩。甚至許多朋友對詩懷有某種偏見，將詩人形象固定在濫泛抒情的神經(jīng)質(zhì)上，我也從不爭辯。我覺得這種懷揣秘密的感覺很好。
中國曾是個詩的國度，宋代詩人柳永，“凡有井水處，皆能歌柳詞”，而李白呢，“天子呼來不上船”，當紅宦官高力士為之脫靴磨墨，詩人在各社會群體中的影響力可謂盛極。我覺得當今中國依然是個詩的國度，哪個小學生不能背誦幾首詩呢？甚至連街角烤紅薯的老太太，都讀過“床前明月光”吧，可影響著他們的依然是古詩。當代漢語詩歌的創(chuàng)作量很大，在思想與審美的力度與深度、在語言學實踐的復(fù)雜性上，我個人覺得遠超唐詩，可為什么大家“不認這個帳”？為什么普通人群與當代詩很“隔”呢？不外乎三個原因：一是社會平均受教育程度仍偏低，平均的精神產(chǎn)品消費水平仍偏低。這兩方面上去了，如果讀詩，古詩滿足不了人們對深度的需求，就會讀現(xiàn)代詩。二是現(xiàn)行教育體制、課程設(shè)置，對現(xiàn)代詩歌的重視遠遠不夠，這方面于西方國家的學校比，差得太遠，這也是教育理念過于偏狹、僵硬的一個結(jié)果。三是當代詩人的創(chuàng)作力仍有待提高，期待出現(xiàn)一批能對普通人群產(chǎn)生影響的“強力詩人”。
Q：您的詩歌中影響面最廣泛的可能是早期的短詩《前世》，我看到國內(nèi)外一些學校的教材中都選了這首，理論界闡釋的文章都多得很。尤其是這首寫梁?；脑姡Y(jié)尾部分感動了許多人：“在枝頭等了億年的蝴蝶渾身一顫//暗叫道：來了！//……她忍住百感交集的淚水//把左翅朝下壓了壓，往前一伸//說：梁兄，請了//請了——//”。能以此詩為例闡釋一下你的寫作理念嗎？或者有助于讀者更好地理解當代詩。
A：詩是瞬間的產(chǎn)物。我早期的一些短詩如《前世》《丹青見》等，真正從筆墨落到紙上的時間，都不過短短十幾分鐘，而且一旦生成，再無一字甚至無一處符號的變動。然而，為這“瞬間”所做的準備卻懵懂而長久。如同一個泡沫從累積千年的池塘上突然升起并猛地破裂---誰也講不清這神秘的過程中發(fā)生了什么，瞬間的裂變因某種微不足道的機緣而到來---事實上，在寫《前世》時，我正趴在窗臺上遠望，冷不丁地聽到樓下莫名的某處傳來隱約的小提琴曲《梁?！?，心忽一動，遂有此詩。
真正值得一談的，這內(nèi)心的“累積”，到底是些什么？現(xiàn)在許多人熱衷于杜撰什么“寫作理念”，其實理念指導(dǎo)不了寫作，如果理論先行，無異于鐐銬，會讓靈性盡失。但總結(jié)一個人長期以來的創(chuàng)作，我覺得每個人總有它獨特的氣質(zhì)。這氣質(zhì)就是一種“累積”，我就講它吧。多年來我一直講，在中國詩歌的本土性之上建筑它的當代性?！肮P墨當隨當代”，這算是個常識吧，但當代性這個東西不是孤立之物，尤其是漢語言，這種在詩的流變中被錘煉了數(shù)千年的語種，形成了特異而深厚的詩語言傳統(tǒng)，我的寫作態(tài)度是：向傳統(tǒng)致敬但絕不依附于傳統(tǒng)。植根于傳統(tǒng)之中的秉賦，我稱之為漢詩的本土性。
大家都熟知古漢詩，可能各有體味，我對漢詩的本土性有個概述：“重視形體的，音律的；重視隱喻和寓言的；以意象詮注生存狀態(tài)的；重視生存狀態(tài)而輕視生活狀態(tài)的；重胸懷而輕反省的；個體生命隱性在場的；對自然與人世持適應(yīng)性立場的；依存閑適性而輕視批判性立場的；重視修辭的”。正、反兩方面的寫作經(jīng)驗，都包括在這段話里了。如果說簡單一些，古漢語詩歌最大的弊病在于：過度高蹈而抒懷，過度才子佳人，對現(xiàn)實的批判性反省之力匱乏。雖有杜甫的“三吏三別”一類，但終不是主流。中國古詩中缺少人本身的復(fù)雜性，缺少日常生存中具體的矛盾與沖突，因而達不到某種理想的深度。針對這些，我提出了我的詩歌主張：一是“本土性在當代”，二是“詩哲學”。這是一種自我歸納，是對自我詩歌氣質(zhì)的闡釋。
像《前世》這類短制，我獲益于對傳統(tǒng)的再發(fā)現(xiàn)。傳統(tǒng)是什么？我覺得對當代寫作者來說，它是一種資源。而且，這種資源從未遠離我們當下的生活，就像古老的二胡聲、塤的聲音，混生于電子合成音樂之間一樣。更重要的是，“傳統(tǒng)”對我意味著一種方法論。比如《前世》，如果僅僅只是用當代語言方式復(fù)制一下梁?；膱鼍?，有什么意義呢？梁祝只是一個工具、一塊礦石。梁祝故事中的物我置換（化蝶）、指稱移位、共時性等等方法，即使用在今天的寫作技藝層面，也算是高超的手法，只是許多人看不見這種方法而已――從這個角度，“梁?！边@個意象與“基因突變”這種純當代概念――處在同一個平面上，于我無別。我拿來就用。方法不執(zhí)著于新舊，都是個相對性的東西。關(guān)于傳統(tǒng)，我在《黑池壩筆記》中還有個提法，即“傳統(tǒng)，是必須與之對抗才能看得清的東西”。阿萊桑德雷曾說，傳統(tǒng)是革命是同義詞。我想他的言下之意，大概講這兩者是一個共生體，互相抵制又相互生成。傳統(tǒng)的敵人，從來就不是“反傳統(tǒng)”，而是“偽傳統(tǒng)”。在日常寫作中，“傳統(tǒng)”于我們，就是一種信手拈來的方法之庫，它是古老的也是新鮮的，它活力四射――重寫某些古典意象，絕非文化考古意義上的復(fù)制品。馬知遙博士說，《前世》這首詩有我們的“熟知”與“驚醒”，我覺得很有趣：熟知，說明它是我們生活的一部分，不處理它你去處理什么？但處理熟知的事物也意味著文本的冒險，力道不足易出庸本，可一旦有了新意，那就是雙重的新意。所以才有驚醒。正如盾鈍化了，就需要矛的雙倍尖銳，就是這種邏輯。從這個角度看，《前世》是傳統(tǒng)的，更是反傳統(tǒng)的。
一首真正的詩歌總是有許多“入口”。解讀《前世》的文章多，這么多朋友喜歡它，我很欣慰，他們都有自己的入口：甚至有許多人不把它當作一首情感之詩來解讀，有人只從其中的一句“要為敵，就與整個社會為敵”來談現(xiàn)實與超現(xiàn)實的關(guān)系。是讀者的閱讀與誤讀，創(chuàng)造出一首詩的無盡空間，所以，關(guān)于《前世》，作為作者我已經(jīng)說得過多了，我更愿意每個人從這首小詩中發(fā)現(xiàn)他自己的空間。
Q：您除了相對容易被理解的《前世》、《丹青見》、《魚簍令》等短詩外，也寫過如《寫碑之心》、《口腔醫(yī)院》、《姚鼐》等長詩，這些長詩結(jié)構(gòu)復(fù)雜、意象繁密、內(nèi)在空間迂回曲折，估計一般讀者會望而生畏。但作為一個詩人，這些詩給我的閱讀沖擊力很大，其中一些句子或意象久抹不去，如《姚鼐》那張“微苦的桌子鋪向四面八方”，等等，這些長詩為您贏得學術(shù)上的聲譽但閱讀面可能很小眾，您為什么會創(chuàng)作這些長詩？
A：創(chuàng)作首先面對的是自己的內(nèi)心，而非閱讀的功效或讀者的多寡。讀者是大眾還是小眾，如果把時間維度拉長，則是個完全不能把握的變量。李商隱在唐朝時可能是個只為小圈子所容的小眾詩人，但在后世卻大放異彩。時間是一種最神秘的力量，它會賦予藝術(shù)以創(chuàng)作者無法預(yù)知的生命力。嚴格地說，沒有一種藝術(shù)的原動力真正來自讀者，我寫詩首先是要向自己這顆心交待。
那么，這顆心是如何給詩歌帶來動力的呢？首先是“游于藝”的沖動，即語言創(chuàng)新的沖動。詩歌是語言的藝術(shù)，藝的進步需要不斷達成新景，突破新的難度，挑戰(zhàn)某種寫作狀態(tài)的新的極限挑戰(zhàn)。比如，我寫長詩的沖動，就有這方面的考量在內(nèi)。長詩對作者來說，是結(jié)構(gòu)能力、修辭創(chuàng)新能力、思維能力、語言控制能力的一種綜合挑戰(zhàn)，如果個人的寫作史是一座金字塔，那么長詩即是塔尖。每個人都有一種要“把上帝賦予的個人才能發(fā)揮到極致”的沖動，這是人類所有領(lǐng)域進步的原動力之一，在詩歌這個領(lǐng)域，就是創(chuàng)作深具個人烙印的長詩。
另外，我寫長詩也是對自己情感與身世的一種交待。比如長詩《寫碑之心》是獻給我逝去的父親的。而《姚鼐》，則是我對家鄉(xiāng)桐城以及桐城文化的一次深情回望。在我內(nèi)心，姚鼐姚姬傳先生是“為天地立心、為生民立命，為往世繼絕學、為萬世開太平”之道德良知的化身。我生在桐城的孔城鎮(zhèn)，自小讀“桐城派”先賢的書，雖未曾見過姚鼐先生畫像，但內(nèi)心早有他在登泰岳時蒼山負雪、老先生青衫鐵拐的幻影，多年揮之不去，我想我必須寫這樣一首長詩向他獻祭。人的一顆詩心，本質(zhì)上即是一顆“致良知”之心，有些詩對我來說，是非寫不可的。
我寫長詩或長篇小說是迫不得已――一些思想不得不通過大容量的體裁來表達。一直以來，我有個想法，近百年現(xiàn)代漢詩，長詩罕有上品。長詩重在思想的架構(gòu)和內(nèi)在的空間。我看到一些詩人的所謂長詩，多數(shù)不過是短詩的勉力拉長或符碼的胡亂堆砌，是形狀上的長詩、詩性和思想上的侏儒。我想長詩之難，在于如何克服思之沉郁給閱讀形成的某種滯塞，如何用語言自身的靈性來引導(dǎo)它，所以――所有好的長詩永存兩種線索――思想的線索與語言自身運動的線索，如何讓兩者達成均衡，互攻互守并且緊抱著沉入深層，其中的語言速度、漸進之思，如何達成一體，這確實對寫作者是個考驗。長的東西都面臨寫作風險――比如我認為《西游記》就是一個失敗的長篇，因為它沒有一個思想上的遞進空間，它有大的篇幅卻沒有多層的思想結(jié)構(gòu)。
Q：您近期出版的隨筆《黑池壩筆記》在一定范圍內(nèi)引起強烈反響，甚至有人撰文說是一本“洞微燭暗的語言智慧之書”，胡竹峰等安徽作家也稱這是本“奇書”。里面有些小條目頗有意味，如“我若開口、便是陷阱”，“梨花點點，白如報應(yīng)”等等，也有大量艱澀的哲學思考，總體上說，你自己如何看待這本書？
A：《黑池壩筆記》是一本很難歸類的書。我想以語言的靈性帶動思辯——雖然可能我力有不逮。這本書是我1996年以來寫在書眉和廢紙上的一些即興之思，它內(nèi)在的邏輯性并不十分嚴謹，但它就是我個人的思想史，事實上也是一部個人的語言史――整理到目前約300多萬字。此次出版的是第一卷。上海大學教授許道軍博士曾在《語言的隱身術(shù)與醫(yī)療術(shù)：陳先發(fā)的詩學與詩歌》一文中說：“在內(nèi)容上，《黑池壩筆記》是專斷的。
它不是在轉(zhuǎn)述大師們的思想，向他們致敬，而是同他們爭辯，甚至以偷換概念的形式挑起他們之間的矛盾，引起詩學、語言學和哲學的混戰(zhàn)。”當然，這是對我的溢美之詞了，但它觸及到本書的靈魂，即“溶語言靈性與思想于一爐”的沖動。雖然這沖動可能還在初級階段。它是不同時期一些斷想的集合體，也是一個復(fù)合文本。在文體上，它是不可定義的。我常講是它就是一架語言的輪椅，上面坐著我這個矛盾的，病了的，寫詩的人。這部筆記對我個人是重要的，它企圖在語言內(nèi)部掘開的遼闊空間和矛盾叢生之象，有我的詩歌所不能完成的結(jié)構(gòu)。新書出來，我在收集各方面朋友和讀者的意見，就不多說了。
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