第十一章 構筑劇本
你怎樣構成一個電影劇本呢？
用3×5英寸的卡片。
取一疊3×5英寸的卡片。在每張卡片上寫上你對每一場景或段落的構思，或者簡要地寫上說明，以便幫助你的寫作。
你想用多少卡片都可以：愛德華·安霍爾特（EdwardAnhalt）改編《幼獅》（TheYoungLions）和《繩套》（Becket）時，每次都用52張卡片去構筑他的劇本。弗蘭克·皮爾遜 (FrankPierson)用12張卡片寫了《三伏天的下午》；再重復一遍，需要用多少卡片去建設你的電影劇本，是沒有什么規(guī)則的，你想用多少就用多少。
你也可以使用不同顏色的卡片：第一幕用藍色的，第二幕用綠色的；第三幕用紅色的。
你的故事決定你需要用多少卡片。相信你的故事！讓它告訴你究竟需要多少張卡片，無論是12張、48張、52張、80張、96張或者118張，全沒有關系。要相信你的故事。
用卡片是極好的方法。你可以用各種方式去安排場面，和重新安排，增加幾張，去掉幾張。它是簡單、方便而有效的方法，它可以使你以最大的靈活性去建設電影劇本。
讓我們通過創(chuàng)造每一幕的戲劇性來龍去脈著手構筑我們的電影劇本，從而找到內容。
戲劇就是沖突。
人物作出動作，有人做出反動作，動作──反動作，反動作──動作，使你的故事朝著每一幕結尾的情節(jié)點發(fā)展。
很多新手或者沒有經驗的劇作家總是讓主人公遇到什么事，總是讓他們對他們的環(huán)境作出反動作，而不是根據他們的戲劇性需求去動作。人物的實質是動作；你的人物必須采取動作，而不是反動作。
現在你已經做好構筑劇本的準備了。從第一幕開始。
這是一個戲劇動作的完整單元。它從開場戲開始一直到這一幕結尾的情節(jié)點Ⅰ結束。
用那些3×5英寸的卡片，在每張卡片上寫幾個說明性的字句。如果這是一個辦公室的段落，就寫上“辦公室”，以及在那里發(fā)生的事情：一張寫上“發(fā)現25萬美元被貪污了”。
另一張卡片寫“領導人員的緊急會議”。下一張寫“喬作為主要人物出場”。下一張是“新聞界獲悉此事”。
再下一張是“喬緊張、坐立不寧”──根據你的需要用大量卡片把“辦公室的段落”完整地寫出來。
又發(fā)生些什么事呢？
再拿一張卡片，寫下下一個場面“喬被警察盤問”。
又發(fā)生了什么呢？
“喬和家人在家”的場面。另一張卡片寫“喬接到個電話，他是嫌疑犯”。
下一張是”喬開車去上班”。再下一張是“喬來到班上，氣氛明顯地緊張”。
接著又發(fā)生了什么呢？
“喬受到警察的進一步盤問?！边@里還可加個“新聞界向喬提問”的場面。另一張卡片是“喬的家人知道他是清白的；他們支持他”。下一張卡片是“喬去找律師，看來情況不妙”。
這樣一步一步、一個場面又一個場面，一直把你的故事構筑到這一幕結尾的情節(jié)點。這就象玩拼圖游戲一樣。
如果發(fā)現故事有些漏洞，那就可以再添寫幾張卡片?？ㄆ菫槟闼玫?。用這些卡片去構成你的故事，從而使你始終明確發(fā)展的進程。
當你完成第一幕的卡片之后，按順序把它們釘在布告牌上或墻上、或者鋪在地板之上。跟自己講述從開端到第一幕結尾的情節(jié)點的那段故事。一遍又一遍地反復去做。這樣你很快就能把這段故事編進創(chuàng)作過程的結構中去。
然后用同樣的辦法寫第二幕。讓這一幕結尾的情節(jié)點引導著你。列出你為這一幕安排的所有段落。
請記住第二幕的戲劇內容是對抗。你的人物是否以明確的“需求”在故事中發(fā)展呢？時刻要記住那些障礙，從而引起戲劇沖突。
當你搞完這些卡片之后，再重復第一幕的那個過程。從第二幕的開端到第二幕結尾的情節(jié)點Ⅱ，按順序把卡片好好看幾遍。要發(fā)揮自由聯想，想出新的主意，記在卡片之上，一遍又一遍地仔細端詳。
把它們擺出來，仔細研究。設計你的故事發(fā)展過程?？匆豢此鹗裁礃拥淖饔谩e害怕修改什么。
我曾經訪問過一位電影剪輯師，他告訴我一個重要的創(chuàng)作原則：在故事的前后關系中“最行不通的一些段落正好告訴你應該怎樣做才能行得通。”
這是電影中的經典規(guī)則。很多最佳的電影時刻恰好是偶然得來的，有時一個場面經過嘗試而行不通，但是最終會告訴你怎樣才能行得通。
不要怕犯錯誤！ 在卡片上要花多長時間呢？
一周左右。我列出這些卡片要花費四天時間。第一幕用整整一天，大約四個小時。第二幕用兩天，前半部分用一天，后半部分用一天，第三幕用一天。
然后，我把它們攤在地板上或釘在布告牌上。于是我就準備完畢，可以開始工作了。
我花上幾個星期一遍又一遍地研究這些卡片，熟悉故事進程和人物，直到我感到滿意為止。這就是說我每天要用二小時到四小時研究卡片。我要一幕接一幕、一場戲接一場戲地仔細研究故事。我把卡片的順序打亂，在各處試一試，把一個場面從第一幕挪到第二幕，把另一個場面從第二幕挪到第一幕。這種卡片方法極為靈活，你可以隨心所欲地去做，而且它切實有效。
你會知道的，這是一種感覺。當你準備好，開始寫作時，你就可以開始寫。你會感到對故事有了把握；你知道需要去做什么，并且對某些場面開始有了視覺的形象了。
卡片系統是唯一的結構故事的方法嗎？
不是的！有好幾種方法可行。有些作者只在紙上簡單列出一系列場面，給它們編上號：1．比爾在辦公室；2．比爾與約翰在酒吧間；3．比爾看見了簡；4．比爾去赴晚會；5．比爾遇見了簡；6．他們彼此有了好感，決定一起離開。
還有一種方法是寫一個闡述，關于故事中發(fā)生的事情的敘述梗概，加上少許對話：一個闡述大約是4頁至20頁。也有用提綱的──特別是電視劇，你用一種較具體的敘述情節(jié)進程來講述你的故事；對話是提綱的一個基本部分，這樣的提鋼大約有28頁至60頁的篇幅。但大多數提綱或梗概，都不超過30頁。你知道為什么嗎？
太長了，制片人的嘴唇該讀干了。
這是好萊塢的一句老笑話，可是它有很多真理。
你從頭至尾了解自己的故事。它應該流暢地從開端發(fā)展到結尾。你已經明確地記住了進程，因此，你所需要的，就是測覽卡片、閉上眼睛，于是你就會“看見”那個故事在展開。
然后，你所要做的，就是把它寫下來！
第十二章 寫電影劇本
本章我們談“具體寫”
寫作的最難之處在于知道要寫什么。
讓我們回顧一下我們的起點。下面是那個示例：
開 端 中 段 結 尾
第一幕 第二幕 第四幕
│ │
─────·┼──────·┼─────
建 置 對 抗 結 局
情節(jié)點Ⅰ 情節(jié)點Ⅱ
我們討論過主題──如三個家伙搶劫曼哈頓銀行；并且把它分成動作和人物。我們談過如何選擇一個主要人物，和兩個重要人物,把他們的動作導向搶劫銀行。我們談過選擇結尾和開端,以及第一幕結尾與第二幕結尾的情節(jié)點等。我們還談過使用3×5英寸的卡片構成電影劇本以及如何熟悉故事的方向。
看一下示例：我們知道要寫些什么！
寫電影劇本的確是一件令人驚異，幾乎帶有神秘色彩的現象。你有時會下筆如神；也有時會筆澀才盡、陷入混亂、猶疑不決。有時它會很成功，有時又會失??；誰能知道是怎么一回事和為什么呢。寫作是個創(chuàng)造過程；它不容分析，它是魔術，它是神妙的現象。
很多人對一部影片的創(chuàng)作做出了貢獻，但劇作家是唯一的一個需要坐下來，面對著空白稿紙的人。
一天之中你需要幾個小時進行寫作呢？
你一天需要二至三小時來寫電影劇本。
這幾個小時是要保證的。沒有電話，沒有朋友來喝咖啡、閑聊天，不干家務活，別讓你丈夫（妻子）、愛人或兒女來打擾你。你需要兩、三個小時單獨工作，不受任何干擾。
寫作是件日復一日的差事。你要逐個鏡頭、逐個場景、逐頁、逐日地寫你的電影劇本。給自己定下目標。一天寫三頁是合理的和切實可行的，這大約是一天近一千字。如果你的電影劇本有120頁的篇幅，每天三頁、一星期工作五天。
那么，完成第一稿需要多少時日呢？
四十個工作日。如果一周工作五天，那么你大約要用六周就能寫出第一稿。一旦寫起來了，你可能有時一天寫十頁，有時寫六頁等等。反正要保證一天寫三頁或三頁以上。
在進行寫作時，大約在三至六個月左右的時間內，會情緒低沉、煩燥易怒、全神貫注和疏遠冷漠等。你的日常生活會受到干擾，你會討厭這種情況的。它會使你感到很不舒服。
制定個寫作日程表：上午10點30分至12點，或是晚上8點至10點，或者晚9時至深夜。有了日程表,遵守紀律的“問題”就容易掌握了。
制定好寫作日程表之后，你就可以工作了，在一個美好的日子里坐下來著手動筆。
出現的第一件事是什么呢？
阻力！不錯，正是它。
當你寫完：淡入：外景：街道──白天之后，突然一種不可思議的“愿望”促使你要削鉛筆，或收拾工作面等，你會找出一個理由或借口不去寫作。這就是阻力。
寫作也是一樣。你會經歷某種阻力。這種阻力以各種方式出現，在大多數情況下我們甚至意識不到它的發(fā)生。
我最常遇到的阻力是：我坐下來動筆寫時，會突然蹦出另一個劇本的念頭。甚至于是個非常好的念頭，這個念頭是那么新穎，令人如此興奮，以至使你開始考慮該為“這個”
電影劇本寫些什么東西。你當真會這樣想的。
有時你會想到兩、三個好主意。經常會是這樣的。它也許是個極好的主意，但它卻是一種阻力的形式。如果它真是個好主意的話，它就能保住的。你只要簡單地寫上一、兩頁把它保存起來就行了。如果你決定追求這個“新”的念頭，而放棄原來的方案，你會發(fā)現，還會再出現類似的情況──當你真坐下來寫的時候，又蹦出個另一個“新”的念頭，如此反復不已。它是個阻力，一種思想上的開小差，一種逃避寫作的方式。
我們全都是這樣的。在編造出各種理由和借口不去寫作這方面，我們是大師。這是創(chuàng)作過程中的“障礙”。
前十頁是最困難的。你的寫作變得越來越別扭，也可能非常差。這沒關系。有一些人不知道怎樣對付這個局面；他們會冒然決定自己寫得很不好。然后就此住筆，并且認為自己的決定正確,理由充足,因為他們“知道自己不能寫作”。
實際上寫作是一個協調的學習過程，你越寫得多，它就變得越容易。
在一開始，你寫的對話可能不太順當。 請記住，對話是人物的一種功能。讓我們察看一下對話的目的。它：
──推動故事向前發(fā)展；
──向讀者傳達事實和信息；
──揭示人物；
──建立人物之間的關系；
──使你的人物顯得真實和自然；
──揭示故事和人物的各種沖突；
──揭示人物的情緒狀態(tài)；
──對動作進行評價。
你的初次嘗試可能會十分矯揉造作，盡是陳詞濫調或者是支離破碎和牽強附會。寫對話象學游泳一樣，也需要撲騰一番，但是你越寫得多，就越容易。
常常要寫到第25到50頁之間，你的人物才能和你交談。
他們確實會開始和你談話的。所以不必為對話擔心。徑直寫下去。對話終究是可以改好的。
那些想尋找“靈感”來指導自己寫作的人是找不到它的。靈感是霎那間的事，它發(fā)生在幾分鐘，頂多幾個小時之內；可一個電影劇本是幾個星期或幾個月的工作。如果你花上100天寫一個電影劇本，而其中有10天獲得“靈感” 那真該算是幸運的事了。要想讓100天或者25天始終有“靈感”，沒有那么回事！你們可能聽說過，但是實際上，它不過是水中撈月──你是在追求夢幻。
卡片系統可以成為你的地圖和向導：情節(jié)點是你途中的檢查站，是你進入荒漠征途前的最后一次加油的機會；而結尾，則是你的目的地?？ㄆ到y的好處在于你可以忘掉它們?？ㄆ淹瓿闪怂鼈兊哪康?。當你坐在打字機或稿紙前面時，你會突然“發(fā)現”一個更好的場面，或者以前沒有想到過的新場景。那你就用上這個新的。
如果你想刪去一些場景或增加一些場景，這一點也沒有關系，照你想的做就是了。你的創(chuàng)作思想已經吸收了這些卡片，因此你可以刪去一些場景，但依然保持你故事的方向。
當你做卡片時，你就是做卡片。當你寫作時，你就是寫作。不要那樣囿于卡片。讓它們當你的向導，你不能當它們的奴隸。如果在打字機前，你感到一個靈感充沛的時刻，它給予你一個更好，更流暢的故事 ，那就把它寫下來。
別擔心，堅持寫下去！
在寫電影劇本初稿時，你要經歷三個階段。
第一階段，是把字“寫在紙上”的階段。這時你把一切都寫下來。如果你猶豫不決，不知是否應該把某一場面寫下來時，那就寫下來。這是一條規(guī)律。如果你開始自我檢查，那你很可能寫成一個只有90頁的劇本，那太少了。從已經結構得很好的電影劇本中刪去一些場面要比增添一些場面容易得多。
你需要做的任何重大修改，都留待第二稿上。
有時，你不知道如何開始一個場面，或者接著該寫什么。你知道卡片上的這個場景，但是不知道如何從視覺上表現出來。
那就問一下自己“接著要發(fā)生什么事情”？你就會得到一個答案。
很多時候，你總想把這第一種想法加以改進。如果你最初想把一個場面寫成在高速公路上飛馳的小汽車里，然后你決定把它改為在鄉(xiāng)間的散步，或在海灘上的散步；結果你就喪失了一定的創(chuàng)作能量。如果總是這樣搞的話，你的劇本就會反映出一種“人為的”、“極不自然”的性質。
支配你寫作的只有一條規(guī)則：問題不在于寫得是“好” 是“壞”，而在于它是否靈驗。你的場面靈驗嗎？如果靈驗，那就寫下來，不管他人講些什么。
如果你不知道怎樣開始或結束一個場面，那就自由聯想。讓你的思想暢游一番。問一下自己，什么是進入這一場面的最好方式。要相信自己，你會找到答案的。
有時，你進入了一個場景,卻不知道該向哪兒發(fā)展,或者不知道該怎樣使它有效用。你已經知道來龍去脈，但是不知道具體內容。這時，你就把這一場面從五個不同角度寫上五遍。而從這些嘗試中，你會找到一條線索，得到一把鑰匙去獲得你所尋找的東西。
在第80頁至90頁之間，故事的結局就開始形成，而且你會發(fā)現這個電影劇本實際上是自己在寫了。你就象一個媒介，只是在花時間完成那個劇本。你用不著干什么事，它自己在寫。
這種方法在改編小說時適用嗎？
適用的。
當你把一本書或一部小說改編成電影劇本時，你必須把它看成以其他素材為基礎的首創(chuàng)的電影劇本。
當你把某一本書改編成電影劇本時，你所需要的就是使用其中的主要人物、情境，以及故事的一部分而不是全部。你可以增添一些新的人物，去掉一些人物，創(chuàng)造一些新的事變或事件，也許要打亂原書的整個結構。
你也許要花上六至八個星期，才能把你的第一稿完全“寫下來”。這時你就有了準備可以進入寫第一 稿的第二階段──即對你所寫的東西作一次冷靜、嚴厲而客觀的檢查。
這是電影劇本寫作中的最機械、最沒有靈氣的階段。
你可能要把一個長達180—200頁的初稿壓縮到130—140頁。
你要刪去一些場面、增加一些新的，重寫一些，為了把這個電影劇本寫成有效的形式，你需要做任何必要的更改。
完成這項工作大概要用上三個星期左右的時間。當你完成后，你就要有準備地進入第一稿的第三階段。在這個階段你要檢查一遍你所寫的東西，真正把故事寫出來。你要進行加工，突出重點，進行潤色，或重寫一些，讓它更精煉一些，使它活起來。這時你已經擺脫那個示例，因此你可以看清需要怎樣來加以改進。在這個階段，有時一場戲需要寫上十來遍，才能寫好。
總會有一、兩個場面不能達到你所追求的那種效果，不管你改寫多少遍。你知道這些場面不會起作用，但讀者是不會知道的。他們只讀故事和看效果，而忽略具體的細節(jié)。
我就一向用40分鐘讀一個劇本，在腦海中看，而不是從文學風格或內容的角度去讀它。不要為了一、兩個你明知不起作用的場面擔心。就讓它們保持這個樣子。
你發(fā)現當你要把劇本壓縮到一個有效的篇幅時，你不得不砍掉一些你最喜歡的──你認為最聰慧、機智、最有光彩的動作和對話時刻的場面。你想竭力保住它們──它們畢竟是你最佳的寫作──但是從長遠來看，你必須從劇本的最佳效果來考慮。我有一個“最佳場面”的卷宗，專門存放我自己寫的“最佳”之作。但是，為了使劇本更為緊湊，我不得不砍掉它們。
寫電影劇本，你必須學會忍痛割愛。有時，你必須把那些明明是你寫得最好的東西砍掉；因為如果它們不起效用，那就是不起效用。如果你的那些場面特別突出，而且又引人注目，那么它們就可能阻礙動作的流程。只有那些突出、而又起作用的場面才會令人難忘。每部好影片都有一個或兩個場面是觀眾始終記得的。因為這些場面是在整個故事的戲劇性關系之中起作用的。它們也會變成一種商標，后來一下子就會被人認出來。
如果你對那“精選”的場面是否起效用沒有把握，那它們大概是不會起作用的。如果你必須對它加以考慮，或者產生了疑問，這就意味著它不起作用。你會知道一個場面是否起效用的。要相信自己。
堅持寫，日復一日，一頁復一頁地寫。寫得越多，就越感到容易。當你幾乎要完成時，也許在最后的 10頁—15頁，你會發(fā)現你在“拖拉”。你也許會用四天時間才寫一個場面，或一頁稿紙，并且感到疲倦和無精打采。這是一種自然現象：你就是不想結束，不想完成它。
別管它。只要知道，你在“拖”就行了，讓它去?？傆幸惶?，你會寫下：“淡出·劇終”──你已經完成了！
該是慶賀和輕松的時候了。當它結束后，你會體驗到種種情緒反應。首先，是滿意和松了一口氣。幾天之后，你會感到消沉、壓抑，不知該怎樣打發(fā)時間了。你可能會貪睡，渾身沒有勁兒。我把這稱之為：“產后郁悶”時期。
這就象生孩子一樣，你花費相當長的時間致力于某件事，它成了你身體的一部分，它使你一早就醒過來，夜里睡不著，現在一切全都過去了。所以消沉和郁悶是自然的。但是，一件事情的結束總是另一件事情的開始。這不就是開端和結尾嗎？
上面就是寫作電影劇本的全部體驗。
第十三章
我在活動電影公司主管劇本部門的時候，平均每天看三個劇本。我從第一段就能說出它是專業(yè)作者還是業(yè)余作者寫的。大量遠景、近景和關于變焦距、搖、移動攝影等攝影機角度方面的指示馬上暴露出作者是個還不知道自己在干些什么的新手。
作為一個讀稿者，我總是找借口不去讀劇本。所以當我遇到過多的攝影機運用的指示這類毛病時，我就用它作借口我不必讀上十頁。在好萊塢，沒有讀稿者的幫助，你就休想把劇本賣出去。
千萬別給讀稿者以口實來不讀你的劇本。
這就是劇本形式的問題。什么樣的是專業(yè)劇本，什么樣的不是。
看來每個人都對劇本的形式有某些錯誤的概念。有人講，只要寫劇本，你就必須按攝影機角度來寫；你要問為什么，他們就含糊其辭地說什么“導演就知道拍什么啦！”他們發(fā)明了一種“攝影機角度來寫”的不厭其煩而又毫無意義的做法。
這可行不通。
劇本的形式是簡單的。實際上它簡單到大多數人都試圖把它弄得復雜些。諾貝爾獎金獲得者、加利福尼亞州技術研究所的物理學家理查德·費恩曼曾談到：“自然的法則是如此簡單，以至于我們必須提到科學思想的復雜性的高度之上去認識他們。”每一個動作都有相應的反動作。還有什么能比這更簡單呢。
電影劇作者沒有責任用攝影機角度和細致的鏡頭術語來寫作。這不是劇作者的任務。劇作者用不著告訴導演拍什么和怎樣拍。如果你具體寫明每個場面該怎樣拍，導演就可能把劇本扔掉。這是合情合理的。
你的工作是逐場地，逐個鏡頭地寫劇本。
什么是鏡頭（shot）？
鏡頭就是攝影機所看到的東西。
場面是由鏡頭組成的。是單個鏡頭，還是一組鏡頭，無論多少，還是什么樣的鏡頭，這都無關緊要。鏡頭有各種各樣的。你可以寫一個描繪性的場面，如“太陽從山后升起”。而導演可以用一個、三個、五個或者十個各種不同的鏡頭，從視覺上來獲得“太陽從山后升起”的感覺。
場面是用主鏡頭（mastershot）或若干局部鏡頭（specifieshot）寫成的。主鏡頭覆蓋一個總的地區(qū)，如一個房間、一條街道、一個休息廳等。局部鏡頭專拍房間的某一部分，如房門、或某一條街道上的某一商店的門前或某一座建筑物。如果你要用主鏡頭寫一個對話場面，你只需要寫上“內景·飯館·夜景”，并且直接讓人物講話就行了，用不著寫攝影機或鏡頭。
我們再來看劇本的形式。
（1）外景·亞利桑那沙漠·日景
?。?）灼熱的驕陽照在大地上，一望無際的荒漠。遠處，一輛吉普車穿過原野，卷起一團塵霧。
（3）運動攝影
吉普車在艾灌叢和仙人掌中急馳。
（4）內景·吉普車內──主要表現喬·查科
?。?）喬莽撞地開著車。吉爾坐在他身邊。她是個媚人的二十歲姑娘。
?。?）吉爾
?。?）（喊著）
?。?）有多遠呀？
喬
:大概兩個小時吧，你怎么樣？
（9）吉爾疲倦地微笑著。
我能堅持到。
?。?0）忽然，馬達突突作響，他們擔心地相互望著。
?。?1）切至：
這是一個正確的、當代的、專業(yè)的電影劇本形式。這種形式只有很少幾條規(guī)則，下面我們把要點舉出來。
第一行（1），是一般的或具體的故事發(fā)生地點。我們是在室外，外景，是在亞利桑那沙漠的某地，時間是日景。
第二行（2），空兩行后。全部空一格，介紹人物，地點和動作。對人物和地點的介紹，只應用很少幾行。
第三行（3），空兩行，“運動攝影”這個一般的術語是指攝影機焦點的變化。(這不是對攝影的指示，只是建議。)
第四行（4），空兩行。從吉普車外轉到車內。我們的焦點對準喬·查科這個人物。
第五行（5），新出現的人物要用黑體字。
第六行（6），說話者的名字用黑體字，并且居中。
第七行（7），場景說明要另起一行，寫在說話者下面的括號內。切忌濫用。只能在最需要的時候用 。
第八行（8），對話要居中。兩邊均空格，不與上下的敘述部分混在一起。不同人物的對話都另起一行。
第九行（9），場景說明還包括這個場面中人物做些什么，是做出反應，還是沉默或其它。
第十行（10），音響效果和音樂效果要用黑體字。效果聲不要寫得太多。電影制作的最后一步就是把影片交給音樂和音響效果的剪輯師。畫面已經“固定了”。這就是說畫面不能再改動了。剪輯師要從劇本中尋找音樂和音響效果的提示。通過黑體字的音樂或音響效果參考，你能對他們有所幫助。
電影包括兩個系統：畫面──是我們看到的，聲音是我們聽到的。畫面部分是在處理聲音之前完成的，然后把兩者同步合成。這是一個又長又復雜的加工過程。
第十一行（11），如果你要標明一個場面的結束可以寫“切至：”或“化至：”（“化”是把兩個畫面相疊，一個淺出的同時另一個淡入）、或“淡出”。（一般是漸隱到黑。應當指出，象“談入”、“淡出”或“化”之類光學效果應由拍片的導演或剪輯師做出決定，它不該是劇作家的決定。）
這些就是電影劇本的基本形式的一切，很簡單。如果你要寫電影劇本，那就按正規(guī)寫。從一開始就要按電影劇本的形式寫。這是對你的忠告。
攝影機CAMERA一詞在現代電影劇本中是很少用的。如果你寫120頁長的劇本，那么，提及攝影機的地方只能有很少幾處。
可能十處。人們會說：“但是，如果你不用攝影機一詞，而鏡頭是攝影機所看到的東西，那你怎么寫鏡頭說明呢？”
規(guī)則就是：找出你的鏡頭中的主體。
車里面：
內景·汽車·日景，運動或不運動的攝影。
一旦決定了鏡頭的主體，你就可以敘述鏡頭內發(fā)生的視覺動作。
我列舉出在電影劇本中代替攝影機一詞的一些術語。如果你拿不定主意是否要用攝影機一詞的話，那就別用。找出別的詞來代替。這些在鏡頭說明中的一般用語能使你的劇本寫得更簡單、有成效和富于視覺性。
電影術語（screenplay terms）
?。ㄓ靡源鏀z影機一詞）
規(guī)則：找出鏡頭的主體。
術語 含義
1、【角度對準】 ┃ 一個人、地點或事物：角度對準比爾，
Angle On ┃ 拍他走出公寓大樓。
（鏡頭的主體） ┃
┃
2、【主要表現】 ┃ 也是對人、地點、或事物：主要表現
Favoring ┃ 比爾離開他的公寓。
?。ㄧR頭的主體） ┃
┃
3、【另一個角度】 ┃ 鏡頭的變化：從另一個角度表現比爾
Another Angle ┃ 走出公寓。
┃
4、【更寬的角度】 ┃ 場面中焦點的變化：從角度對準比爾
Wider Angle ┃ 變到更寬的角度，這樣就包括比爾和
┃ 他周圍的環(huán)境。
┃
5、【新角度】 ┃ 另一種鏡頭變化，常用來“沖破紙面
New Angle ┃ 限制”而獲得“電影化的面貌：從一
┃ 個新角度表現比爾和簡在舞會上跳舞。
┃
6、【視 點】
POV ┃ 的：從比爾的角度拍他和簡跳舞。從
┃ 簡的視點看比爾在微笑。他過得很愉
┃ 快。這也可以看作是攝影機的視點。
┃
7、【反拍角度】 ┃ 視角的變化，通常與視點的鏡頭相反：
Reverse Angle ┃ 比如從比爾的視點看到簡，然后是反
┃ 拍角度，簡看到比爾，也就是她所看
┃ 到的對象。
┃
8、【過肩鏡頭】 ┃ 通常用于視點和反拍角度鏡頭。一般
Over the Shoulder ┃ 把一個人物的肩頭擺在畫面的前景，
Angle ┃ 他所看到的東西處在畫面的后景上。
┃ 畫面是攝影機所看到的界限，有時稱
┃ 作“畫框邊”（frame line)。
┃
9、【運動鏡頭】 ┃ 重點在鏡頭的運動：運動鏡頭吉普車
Moving Shot ┃ 急駛過沙漠：比爾陪著簡走到門口；
┃ 泰德走過去接電話等等。我們只要標
┃ 出運動鏡頭就行了。別再去分什么移
┃ 動車上的鏡頭，搖攝、俯仰、推拉、
┃ 變焦還是升降鏡頭了。
┃
10、【雙人鏡頭】
Two Shot ┃ 口說話的雙人鏡頭。還有三人鏡頭。
┃ 簡的同居者，一個六尺二的大個子男
┃ 人打開了前門。
┃
11、【近 景】 ┃ 就是近：要少用，只為強調而用。一
Close Shot ┃ 個比爾盯著簡同居者的近景。在《唐
┃ 人街》里當杰克·吉蒂斯的鼻子挨了
┃ 一刀時，羅伯特·東尼用了一個近景。
┃ 這是他在劇本中很少幾次用到這個術
┃ 語中的一次。
┃
12、【插入鏡頭】 ┃ 某物的近景：把不論是一份電報、報
?。承〇|西的）┃ 紙報道、標題、鐘面、表盤或電話撥
Insert ┃ 盤等鏡頭插入場面之中。
了解這些術語有助于你寫劇本時更有把握并有更多的選擇機會。這樣就不需要用具體的攝影機提示也知道怎么寫了。
我們來看一個當代電影劇本形式的例子。這是我的電影劇本《競賽》的前九頁。這是一部尚未投產的驚險片。開端是一個動作段落。這是關于一個人打算駕火箭船來打破水上競速紀錄的故事。
我們來考察一下這個形式，找出每個鏡頭的主體，以及每個鏡頭在整個段落的主體中怎樣表現出各自的花樣。
“第一次”是這一個段落的標題。這是試圖打破水上競速紀錄的第一次嘗試。
（劇本第一頁）
“競賽”
漸顯
“第一次”
外景·華盛頓，班克斯湖·正當黎明之前一系列不同的角度黎明前幾個小時，一輪月亮和星星掛在天空上。
班克斯湖是緊靠大古力水壩的混凝土大壩后的一條狹長的水域。
月亮倒映在水中微微閃爍著。一片寂靜、和平、靜止。
然后，我們聽到一輛卡車高聲的轟鳴。于是：
切至：
靠近的汽車前燈·運動鏡頭
一輛卡車駛入畫面。拉回，展示出卡車掛著一輛大推車，上面裝運著一個蒙著帆布的形狀古怪的東西。它什么都象。它可能是一個現代派雕像，是一枚導彈，或外層空間飛行器。
實際上它兼有這三者。
另一個角度
七輛車組成的車隊沿著兩旁種著樹的公路緩緩地婉蜒而行。
一輛小卡車和旅行車走在前面。另一輛旅行車后面跟著一輛掛拖車的卡車。最后是兩輛野營拖車和一輛工具車。車上都印著“英雄世家香水”的徽記。
內景·帶頭的那輛旅行車
車里有三個人。收音機輕聲播著西部民間曲調。
斯特魯特·鮑曼開著車，他是一個瘦長的、表情豐富的德克薩斯人。他是密西西比西部最好的板金工和機械奇才。
杰克·萊恩靠窗坐著，憂郁地盯著黎明前的黑暗。
（第2頁）
他意志堅強而又頑固，許多人都認為他是一名顯赫的賽艇設計者，一個想入非非的天才，也是個膽大妄為的賽艇駕駛員，這三點都是事實。
羅杰·達爾頓坐在后座。他是個恬靜的人。帶著眼鏡，很符合他那火箭系統分析家的身份。
車隊
車隊沿著兩邊栽著樹木的公路蜿蜒駛向大古力水壩和那稱為班克斯湖的狹長水域。（它以前被稱作富蘭克林·O·羅斯福湖）
外景·班克斯湖·黎明
當車隊駛向遠方時，天漸亮。車隊就象黎明前飛舞著的一列螢火蟲。
從船塢區(qū)的角度看去
汽車減慢速度，停下來。領頭的卡車停住，從車上跳下幾個工作人員。其他的人也跟著跳下來，開始干活。
水邊上架起一座長型的活動房子。稱作船塢的那座大房子是一個工作場地，里面設置齊全，有工作臺、燈和工具。兩輛野營車停在近處。
另一個角度
幾個工作人員跳下車來，開始卸下各種設備，把它們抬到工作場地去。
在旅行車上
斯特魯特把車?？亢?，萊恩先下車，后面限著羅杰。他走進船塢。
新角度
“運動世界”的一輛大型電視轉播車和西雅圖的幾名體育播音員開始架設他們的設備。
更寬的角度
許多襯衣上印著FIA字樣的工作人員和記時員在架設電子記時器、記時牌、數字控制臺和記時浮標等
。從電視監(jiān)視屏上看到一系列錄像影像組接成的工作活動的蒙太奇。這一段落的“感覺”開始是緩慢的，象剛醒過來那樣。然后逐漸進入緊張而激動人心的火箭艇下水階段的節(jié)奏。
注意每個鏡頭是怎樣描述動作的，以及對術語的應用只要造成一種“電影化”的感覺，而不是作過多的攝影機運用的指示。
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