| 寫作的最難之處在于知道要寫什么。 讓我們回顧一下我們的起點。下面是那個示例： 開 端 中 段 結(jié) 尾 第一幕 第二幕 第四幕 │ │ ─────·┼──────·┼───── 建 置 對 抗 結(jié) 局 情節(jié)點Ⅰ 情節(jié)點Ⅱ 我們討論過主題──如三個家伙搶劫曼哈頓銀行；并 且把它分成動作和人物。我們談過如何選擇一個主要人 物，和兩個重要人物,把他們的動作導(dǎo)向搶劫銀行。我們 談過選擇結(jié)尾和開端,以及第一幕結(jié)尾與第二幕結(jié)尾的情 節(jié)點等。我們還談過使用3×5英寸的卡片構(gòu)成電影劇本 以及如何熟悉故 事的方向。 看一下示例：我們知道要寫些什么！ 我們完成了適用于一般寫作，并且特別適用于電影劇本 的準備工作的形式，這就是形式與結(jié)構(gòu)。現(xiàn)在你已能夠選擇 你故事中適合于電影劇本形式的示例的諸因素。換句話說， 你已知道寫什么；現(xiàn)在你要做的就是，把它們寫下來。 寫電影劇本的確是一件令人驚異，幾乎帶有神秘色彩的 現(xiàn)象。你有時會下筆如神；也有時會筆澀才盡、陷入混亂、 猶疑不決。有時它會很成功，有時又會失敗；誰能知道是怎 么一回事和為什么呢。寫作是個創(chuàng)造過程；它不容分析，它 是魔術(shù)，它是神妙的現(xiàn)象。 盡管有史以來，多少人談過和寫過創(chuàng)作經(jīng)驗談，但寫作 歸根結(jié)底還是這樣一件事──它是你自己的、個人的經(jīng)歷。 絕不是別人的事情。 很多人對一部影片的創(chuàng)作做出了貢獻，但劇作家是唯一 的一個需要坐下來，面對著空白稿紙的人。 寫作是一件艱難的工作，是日復(fù)一日的差事，要成天累 月地面對著稿紙本或打字機，一字一句地在紙上寫。你必須 投入時間。 在寫作之前，你必須找到寫作的時間。 一天之中你需要幾個小時進行寫作呢？ 這由你自己決定。我是一天工作四小時，一星期五天。 約翰·米留斯一天寫一小時，一星期七天，每天從下午五點 到六點。斯特琳·西利芬特（Stirling Silliphant）── 《摩天大樓大火記》（The Towering Inferno）的編劇，有 時一天要寫上十二個小時。而保羅·施雷德有時花幾個月的 時間打腹稿，向人們講這個故事,直到他完全了解它了；然 后他“跳進去”,用大約兩個星期把它寫出來，此后，再花 費幾個星期進行修改和定稿。 你一天需要二至三小時來寫電影劇本。 看一下你的日程表。詳查你的時間。如果你是全日工作， 或者成天照料家務(wù)，那你的時間就有限。你需要找出寫作的 最佳時間。你是那種早晨工作效率最好的人嗎？或者是要到 午后頭腦才能清醒和活躍嗎？深夜也許是最好的時間。你應(yīng) 該弄清楚。 你可以早起，在上班之前寫上幾個小時；也可以在下班 以后，松弛一下，然后寫幾個小時。你也許愿意在夜間工作， 比如說，夜間10點到11點；或許你能早睡早起，清晨4時就起 來寫。如果你是個家庭主婦，有家需要照料，你可能希望大 家出去工作時再動筆寫，或是上午或是下午。你自己去判斷 在什么時間，白天還是晚上，能有兩、三個小時單獨工作。 這幾個小時是要保證的。沒有電話，沒有朋友來喝咖啡、 閑聊天，不干家務(wù)活，別讓你丈夫（妻子）、愛人或兒女來 打擾你。你需要兩、三個小時單獨工作，不受任何干擾。 也許需要費些時間你才能找到“合適”的時間。這沒有 什么關(guān)系。試一下，要弄清楚這是否是你最佳的工作時間。 寫作是件日復(fù)一日的差事。你要逐個鏡頭、逐個場景、 逐頁、逐日地寫你的電影劇本。給自己定下目標。一天寫三 頁是合理的和切實可行的，這大約是一天近一千字。如果你 的電影劇本有120頁的篇幅，每天三頁、一星期工作五天。 那么，完成第一稿需要多少時日呢？ 四十個工作日。如果一周工作五天，那么你大約要用六 周就能寫出第一稿。一旦寫起來了，你可能有時一天寫十頁， 有時寫六頁等等。反正要保證一天寫三頁或三頁以上。 如果你已經(jīng)結(jié)婚,或者正在談戀愛,那就有些困難了── 因為你需要一些空間和單獨工作的時間，同時也需要支持和 鼓勵。 家庭主婦通常比其他人困難更大。丈夫和兒女們不太理 解或者不支持。不管你解釋多少遍說你“正在寫作”，都沒 有用。向你提出的各種要求讓你很難置之不理。我的很多已 婚的女學(xué)生都談到丈夫威脅說要離開她們，除非她們放棄寫 作；她們的兒女也變成了“小野獸”。丈夫和兒女們知道他 們的日常家庭生活受到了干擾，他們不愿意，他們往往，當 然不是故意的，會結(jié)成一伙來反對“媽媽”，因為她要求有 一點時間、空間和自由。其實要求也不多。這是個棘手的問 題，內(nèi)疚感、憤怒或者挫折都會妨礙你；如果你不注意，那 你很容易會成為自己感情的犧牲品。 當你專心寫作時，雖然你在外部很接近你所愛的人們， 但你的思想和注意力是在千里之外了。你的家庭不關(guān)心或不 理解此時你的劇中人物正處于一種高度的戲劇性情境之中； 但你絕不能分心去干一些諸如：做小吃、做飯、洗衣服和買 東西之類的日常家務(wù)。 別期望什么。如果你和你所愛的人處在這樣一種關(guān)系之 中，即使他們告訴你說，他們理解和支持你，但是實際上他 們是不會這樣做的──不會真正這樣做的。這并不是因為他 們不愿意支持你，而是因為他們不理解寫作的經(jīng)驗。 當你需要些時間來寫電影劇本時，不必感到“內(nèi)疚”。 如果當你著手寫作時就預(yù)料到你的妻子（丈夫）或愛人會 “生氣”或“不理解”，那么當事情當真發(fā)生的時候，你也 不會心煩意亂。如果你確實心煩意亂了，那么當你寫作時， 你必須“有幾手準備”，要估計到這是個“艱難的時刻”， 這樣，當這些事情真的發(fā)生的話，也不會受影響了。 這里對所有的丈夫、妻子、愛人、朋友和兒女們進一 言：如果你們的妻子（丈夫）、愛人或父（母）正在寫作一 個電影劇本時，他們需要你們的愛與支持。 給他們機會讓他們實現(xiàn)一下探索寫作電影劇本的愿望。 當他們在進行寫作時，大約在三至六個月左右的時間內(nèi)，他 們會情緒低沉、煩燥易怒、全神貫注和疏遠冷漠等。你的日 常生活會受到干擾，你會討厭這種情況的。它會使你感到很 不舒服。 你愿意給他們時間、空間和機會讓他們?nèi)懽约合胍獙?br>的東西嗎？你的愛是否足以使你去支持他們進行創(chuàng)作呢，哪 怕它干擾了你的生活？ 如果回答是“否”，那就交換一下意見，找出個折衷的 辦法，兩方面全不受損害，最后還可以互相支持。寫作是一 個人單獨埋頭苦干的工作。對于另一個人和其他有關(guān)系的人 來說，這就成了一種共同的經(jīng)驗。 制定個寫作日程表：上午10點30分至12點，或是晚上8 點至10點，或者晚9時至深夜。有了日程表,遵守紀律的“問 題”就容易掌握了。 決定一下一周內(nèi)你需要用多少天來寫作。如果你全日工 作、上學(xué)，或者已結(jié)婚或正在談戀愛，你可不能指望一星期 只用一、二天就能寫出個電影劇本來。人的創(chuàng)造精力就會這 樣喪失掉的。你必須集中精力，全神貫注地寫你的劇本。你 需要一星期內(nèi)至少有四天的寫作時間。 制定好寫作日程表之后，你就可以工作了，在一個美好 的日子里 坐下來著手動筆。 出現(xiàn)的第一件事是什么呢？ 阻力！不錯，正是它。 當你寫完：淡入：外景：街道──白天之后，突然一種 不可思議的“愿望”促使你要削鉛筆，或收拾工作面等，你 會找出一個理由或借口不去寫作。這就是阻力。 寫作是一個體驗的過程，是一個學(xué)習(xí)的過程，它需要寫 作的技巧與協(xié)調(diào)的能力，就象學(xué)騎自行車、游泳、舞蹈或打 網(wǎng)球—樣。 沒有人被扔進水里就學(xué)會游泳的。你先得學(xué)會浮水不被 水淹，然后不斷使自己的姿勢完善，這樣才能學(xué)會游泳。你 只能從游泳中學(xué)會游泳。你練習(xí)得越多，越游得好。 寫作也是一樣。你會經(jīng)歷某種阻力。這種阻力以各種方 式出現(xiàn)，在大多數(shù)情況下我們甚至意識不到它的發(fā)生。 例如：當你第一次坐下來開始寫作時，你可能想去擦拭 冰箱，或者拖洗廚房地板。你也許想找點什么活兒干，換換 床單，駕車兜個風(fēng)兒，吃點東西等等。有人出去買了500美 元的衣服，而他根本不需要這些衣服。或許有人無緣無故地 跟別人發(fā)脾氣，不耐煩和瞎嚷嚷。 這就是各種各樣的阻力。 我最常遇到的阻力是：我坐下來動筆寫時，會突然蹦出 另一個劇本的念頭。甚至于是個非常好的念頭，這個念頭 是那么新穎，令人如此興奮，以至使你開始考慮該為“這個” 電影劇本寫些什么東西。你當真會這樣想的。 有時你會想到兩、三個好主意。經(jīng)常會是這樣的。它也 許是個極好的主意，但它卻是一種阻力的形式。如果它真是 個好主意的話，它就能保住的。你只要簡單地寫上一、兩頁 把它保存起來就行了。如果你決定追求這個“新”的念頭， 而放棄原來的方案，你會發(fā)現(xiàn)，還會再出現(xiàn)類似的情況── 當你真坐下來寫的時候，又蹦出個另一個“新”的念頭， 如此反復(fù)不已。它是個阻力，一種思想上的開小差，一種逃 避寫作的方式。 我們?nèi)际沁@樣的。在編造出各種理由和借口不去寫作 這方面，我們是大師。這是創(chuàng)作過程中的“障礙”。 你怎樣去對付它呢？ 很簡單。你如果知道會發(fā)生這樣的事，那在它發(fā)生時， 承認它就罷了。當你擦拭冰箱，削鉛筆或吃東西的時候，應(yīng) 該意識到你正在做什么。體驗一下阻力！這不是什么大不了 的事情。千萬別泄氣，別內(nèi)疚，更不要自責(zé)。只要承認它們 是阻力──你馬上會掉過頭去干正事。不要假裝沒有發(fā)生 這樣的事。它們確實發(fā)生了！一旦你對付了阻力，你就可以 準備動筆寫作了。 前十頁是最困難的。你的寫作變得越來越別扭，也可 能非常差。這沒關(guān)系。有一些人不知道怎樣對付這個局面； 他們會冒然決定自己寫得很不好。然后就此住筆，并且認為 自己的決定正確,理由充足,因為他們“知道自己不能寫作”。 實際上寫作是一個協(xié)調(diào)的學(xué)習(xí)過程，你越寫得多，它就 變得越容易。 在一開始，你寫的對話可能不太順當。 請記住，對話是人物的一種功能。讓我們察看一下對話 的目的。它： ──推動故事向前發(fā)展； ──向讀者傳達事實和信息； ──揭示人物； ──建立人物之間的關(guān)系； ──使你的人物顯得真實和自然； ──揭示故事和人物的各種沖突； ──揭示人物的情緒狀態(tài)； ──對動作進行評價。 你的初次嘗試可能會十分矯揉造作，盡是陳詞濫調(diào)或者 是支離破碎和牽強附會。寫對話象學(xué)游泳一樣，也需要撲騰 一番，但是你越寫得多，就越容易。 常常要寫到第25到50頁之間，你的人物才能和你交談。 他們確實會開始和你談話的。所以不必為對話擔(dān)心。徑直 寫下去。對話終究是可以改好的。 那些想尋找“靈感”來指導(dǎo)自己寫作的人是找不到它 的。靈感是霎那間的事，它發(fā)生在幾分鐘，頂多幾個小時 之內(nèi)；可一個電影劇本是幾個星期或幾個月的工作。如果 你花上100天寫一個電影劇本，而其中有10天獲得“靈感” 那真該算是幸運的事了。要想讓100天或者25天始終有 “靈感”，沒有那么回事！你們可能聽說過，但是實際上， 它不過是水中撈月──你是在追求夢幻。 “但是”──你會說。 但是什么？ 寫作是日復(fù)一日的勞動，一天要兩、三個小時，一星 期三、四天，一天三頁，一星期要寫10頁。一個鏡頭接一 個鏡頭，一個場面接一個場面，一頁接一頁，一個段落接 一個段落，一幕接一幕地寫下去。 當你進入了那個示例之中，你就沒法看見那個示 例了。 卡片系統(tǒng)可以成為你的地圖和向?qū)В呵楣?jié)點是你途中 的檢查站，是你進入荒漠征途前的最后一次加油的機會； 而結(jié)尾，則是你的目的地?？ㄆ到y(tǒng)的好處在于你可以忘 掉它們。卡片已完成了它們的目的。當你坐在打字機或稿 紙前面時，你會突然“發(fā)現(xiàn)”一個更好的場面，或者以前 沒有想到過的新場景。那你就用上這個新的。 如果你想刪去一些場景或增加一些場景，這一點也沒 有關(guān)系，照你想的做就是了。你的創(chuàng)作思想已經(jīng)吸收了這 些卡片，因此你可以刪去一些場景，但依然保持你故事的 方向。 當你做卡片時，你就是做卡片。當你寫作時，你就是 寫作。不要那樣囿于卡片。讓它們當你的向?qū)?，你不能?br>它們的奴隸。如果在打字機前，你感到一個靈感充沛的時 刻，它給予你一個更好，更流暢的故事，那就把它寫下來。 堅持寫作。日復(fù)一日、一頁復(fù)一頁。而在這個寫作過 程中，你會發(fā)現(xiàn)一些有關(guān)你自己的事情，而這是你所不了 解的。例如：如果你寫到你自己過去遇見的一些事，你可 能重新體驗?zāi)沁^去的感情和情緒。你會變得“瘋瘋顛顛” 的，焦燥不安，并且每一天都象生活在一種情緒的輪車上。 別擔(dān)心，堅持寫下去！ 在寫電影劇本初稿時，你要經(jīng)歷三個階段。 第一階段，是把字“寫在紙上”的階段。這時你把一 切都寫下來。如果你猶豫不決，不知是否應(yīng)該把某一場面 寫下來時，那就寫下來。如果猶豫不決，那就寫。這是一 條規(guī)律。如果你開始自我檢查，那你很可能寫成一個只有 90頁的劇本，那太少了。于是你不得不在緊湊的結(jié)構(gòu)中硬 加上一些場景來把它拉長，這是很困難的。從已經(jīng)結(jié)構(gòu)得 很好的電影劇本中刪去一些場面要比增添一些場面容易得 多。 讓你的故事一直向前發(fā)展。如果你每寫好一個場面， 就回過頭去修改加工，把它搞“正了”，那當你寫到60頁 左右時就沒的可寫了。最后只好把它束之高閣。我認識不 少作家就是試圖這樣來寫初稿，而結(jié)果沒能完成。你需要 做的任何重大修改，都留待第二稿上。 有時，你不知道如何開始一個場面，或者接著該寫什 么。你知道卡片上的這個場景，但是不知道如何從視覺上 表現(xiàn)出來。 那就問一下自己“接著要發(fā)生什么事情”？你就會得 到一個答案。它往往是掠過你頭腦中的第一個想法。抓 住它，馬上寫下來。我把這稱之為“創(chuàng)作的攫獲”，因為 你要迅速地把它抓住，并且把它寫下來。 很多時候，你總想把這第一種想法加以改進。如果你 最初想把一個場面寫成在高速公路上飛馳的小汽車里，然 后你決定把它改為在鄉(xiāng)間的散步，或在海灘上的散步；結(jié) 果你就喪失了一定的創(chuàng)作能量。如果總是這樣搞的話，你 的劇本就會反映出一種“人為的”、“極不自然”的性質(zhì)。 它不會靈驗的。 支配你寫作的只有一條規(guī)則：問題不在于寫得是“好” 是“壞”，而在于它是否靈驗。你的場面靈驗嗎？如果靈 驗，那就寫下來，不管他人講些什么。 如果靈驗，就用它。如果行不通，就別用它。 如果你不知道怎樣開始或結(jié)束一個場面，那就自由聯(lián) 想。讓你的思想暢游一番。問一下自己，什么是進入這一 場面的最好方式。要相信自己，你會找到答案的。 如果你創(chuàng)造了一個難題，你應(yīng)該為那個問題找到解決 方案的。你所要做的就是把它找出來。 一個電影劇本中的問題，總是能得到解決的。如果你 能創(chuàng)造它，你就能解決它。如果你束手無策，那就回到你 的人物之中去，看一下人物的傳記，問一下你的人物，當 他或她處在此種情境之中時，會怎么樣做。你會得到一個 答案的。這也許要花費一分鐘、一小時、一天、幾天甚至 一星期，但是你總能得到答案，可能在你幾乎意料不到的 時刻，在最不尋常的地方，它冒了出來。只要不斷地反問 自己“為了解決這個問題，我需要做些什么？”要經(jīng)常反 復(fù)地思考它，特別是在臨睡之前。腦子里想著它，你總會 得到答案的。 寫作就是一種向自己提出問題，并且找到答案的能力。 有時，你進入了一個場景,卻不知道該向哪兒發(fā)展,或 者不知道該怎樣使它有效用。你已經(jīng)知道來龍去脈，但 是不知道具體內(nèi)容。這時，你就把這一場面從五個不同 角度寫上五遍。而從這些嘗試中，你會找到一條線索，得 到一把鑰匙去獲得你所尋找的東西。 你用這條線索作為依靠思想去重寫這個場面，這樣你 終于能創(chuàng)造出一種富有動勢和油然而生的東西。你必須自 找出路。 要相信自己！ 在第80頁至90頁之間，故事的結(jié)局就開始形成，而且 你會發(fā)現(xiàn)這個電影劇本實際上是自己在寫了。你就象一個 媒介，只是在花時間完成那個劇本。你用不著干什么事， 它自己在寫。 這種方法在改編小說時適用嗎？ 適用的。 當你把一本書或一部小說改編成電影劇本時，你必須 把它看成以其他素材為基礎(chǔ)的首創(chuàng)的電影劇本。 你不能逐字逐句地改編一本小說，讓它產(chǎn)生效用。弗朗西 斯科·福特·科波拉從改編F·斯考特·費茲格拉德的《偉 大的蓋茨比》（The Great Gatsby）中獲得了教訓(xùn)?？撇?br>拉──《巴頓將軍》（Patton）、《教父》、《現(xiàn)代啟示 錄》（Apocalypse Now）的創(chuàng)作者──可稱是好萊塢最引 人注目和精力充沛的編劇兼導(dǎo)演之一了。在改編《偉大的 蓋茨比》時，他寫的劇本絕對忠實于原小說。結(jié)果是視覺 上極其輝煌的一次失敗。從戲劇性來說，它毫不靈驗。 這就是蘋果與桔子的問題． 當你把某一本書改編成電影劇本時，你所需要的就是 使用其中的主要人物、情境，以及故事的一部分而不是全 部。你可以增添一些新的人物，去掉一些人物，創(chuàng)造一些 新的事變或事件，也許要打亂原書的整個結(jié)構(gòu)。阿利汶· 薩金特在《朱莉亞》中，是從莉蓮·海爾曼（Lillian H- ellman）的“自白”中的一個插曲中創(chuàng)作出一部完整的影 片來的。 寫電影劇本就是寫電影劇本。這里沒有捷徑。 你也許要花上六至八個星期，才能把你的第一稿完全 “寫下來”。這時你就有了準備可以進入寫第一稿的第二 階段──即對你所寫的東西作一次冷靜、嚴厲而客觀的檢 查。 這是電影劇本寫作中的最機械、最沒有靈氣的階段。 你可能要把一個長達180—200頁的初稿壓縮到130—140頁。 你要刪去一些場面、增加一些新的，重寫一些，為了把這 個電影劇本寫成有效的形式，你需要做任何必要的更改。 完成這項工作大概要用上三個星期左右的時間。當你完成 后，你就要有準備地進入第一稿的第三階段。在這個階段 你要檢查一遍你所寫的東西，真正把故事寫出來。你要進 行加工，突出重點，進行潤色，或重寫一些，讓它更精煉 一些，使它活起來。這時你已經(jīng)擺脫那個示例，因此你可 以看清需要怎樣來加以改進。在這個階段，有時一場戲需 要寫上十來遍，才能寫好。 總會有一、兩個場面不能達到你所追求的那種效果， 不管你改寫多少遍。你知道這些場面不會起作用，但讀者 是不會知道的。他們只讀故事和看效果，而忽略具體的細 節(jié)。我就一向用40分鐘讀一個劇本，在腦海中看，而不是 從文學(xué)風(fēng)格或內(nèi)容的角度去讀它。不要為了一、兩個你明 知不起作用的場面擔(dān)心。就讓它們保持這個樣子。 你發(fā)現(xiàn)當你要把劇本壓縮到一個有效的篇幅時，你不 得不砍掉一些你最喜歡的──你認為最聰慧、機智、最 有光彩的動作和對話時刻的場面。你想竭力保住它們── 它們畢竟是你最佳的寫作──但是從長遠來看，你必須 從劇本的最佳效果來考慮。我有一個“最佳場面”的卷宗， 專門存放我自己寫的“最佳”之作。但是，為了使劇本更 為緊湊，我不得不砍掉它們。 寫電影劇本，你必須學(xué)會忍痛割愛。有時，你必須把 那些明明是你寫得最好的東西砍掉；因為如果它們不起效 用，那就是不起效用。如果你的那些場面特別突出，而且 又引人注目，那么它們就可能阻礙動作的流程。只有那些 突出、而又起作用的場面才會令人難忘。每部好影片都有 一個或兩個場面是觀眾始終記得的。因為這些場面是在整 個故事的戲劇性關(guān)系之中起作用的。它們也會變成一種商 標，后來一下子就會被人認出來。在《焦慮》（High An- xiety）這部影片中,邁爾·布魯克斯就借希區(qū)柯克的一些 著名的場面搞出了一部電影。作為一個讀者，我時?？梢?br>發(fā)現(xiàn)一些電影歷史中的“著名場面”的變奏，這一般是不 起作用的。 如果你對那“精選”的場面是否起效用沒有把握，那 它們大概是不會起作用的。如果你必須對它加以考慮，或 者產(chǎn)生了疑問，這就意味著它不起作用。你會知道一個場 面是否起效用的。要相信自己。 堅持寫，日復(fù)一日，一頁復(fù)一頁地寫。寫得越多，就 越感到容易。當你幾乎要完成時，也許在最后的10頁—15 頁，你會發(fā)現(xiàn)你在“拖拉”。你也許會用四天時間才寫一 個場面，或一頁稿紙，并且感到疲倦和無精打采。這是一 種自然現(xiàn)象：你就是不想結(jié)束，不想完成它。 別管它。只要知道，你在“拖”就行了，讓它去。總 有一天，你會寫下：“淡出·劇終”──你已經(jīng)完了！ 它全部完成了。 該是慶賀和輕松的時候了。當它結(jié)束后，你會體驗到 種種情緒反應(yīng)。首先，是滿意和松了一口氣。幾天之后， 你會感到消沉、壓抑，不知該怎樣打發(fā)時間了。你可能會 貪睡，渾身沒有勁兒。我把這稱之為：“產(chǎn)后郁悶”時期。 這就象生孩子一樣，你花費相當長的時間致力于某件事， 它成了你身體的一部分，它使你一早就醒過來，夜里睡不 著，現(xiàn)在一切全都過去了。所以消沉和郁悶是自然的。但 是，一件事情的結(jié)束總是另一件事情的開始。這不就是開 端和結(jié)尾嗎？ 上面就是寫作電影劇本的全部體驗。 |
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