一些小說寫作技巧
第一篇 人物 1
一切小說的基礎(chǔ)是什么?
是人物，所有小說的核心都在于如何塑造有吸引力的人物，尤其是主人公，這是小說成敗的關(guān)鍵。
事實(shí)上，我們可以給小說下個(gè)定義，短篇小說：用散文的形式描寫一個(gè)人物力圖解決一個(gè)問題。長(zhǎng)篇小說：用散文的形式描寫數(shù)個(gè)人物力圖解決數(shù)個(gè)問題，當(dāng)然這其中的人物要有主有次，問題要有大有小。
在科幻小說和驚險(xiǎn)小說中，人物多種多樣，可以是真正的人，也可以是機(jī)器人、仿生人、動(dòng)物植物或來自外層空間的恐怖不知名的異形。不過大多的人物恐怕只能是人，偶爾有克隆人或是仿生人，也會(huì)有些幽靈和鬼魂。但是不管什么作為主人公，他們的言行舉止必須像一個(gè)真正的人。
讀者閱讀小說，主要是為了消遣，他們不想聽說教。如果小說寫的是一部機(jī)器、一棵樹、一只鳥，如果這些主角沒有人類的特性，那讀者很快就會(huì)感到厭倦，反過來說，如果我們?cè)趯懽鞯臅r(shí)候有意識(shí)地讓小說中的人物都面臨一個(gè)問題，比如說生存問題或是存在障礙的愛情，并讓主人公奮力去解決這個(gè)問題，讀者就會(huì)被吸引。
小說像任何一切娛樂形式一樣，要能吸引并保持觀眾的注意力，而且，小說又具有其他娛樂性是無可比擬的優(yōu)越性。小說可運(yùn)用文字直接激發(fā)讀者的想象力，作者僅憑紙和筆，就可以帶領(lǐng)讀者去異鄉(xiāng)奇境進(jìn)行旅行。
但小說也有其弱點(diǎn)。作家不可能面對(duì)讀者直接進(jìn)行解釋或解決讀者的一切疑惑，作家必須要把他想說的一切統(tǒng)統(tǒng)寫下來，并希望讀者能聽到、看到、聞到、感覺到甚至嘗到作者在小說中所描述的一切東西。
因此，作為作者，你的工作是要使讀者生活在你的小說中。要使你的讀者忘記他他們是坐在電腦前或是躺在床上看文字，而是使他們相信他們正生活在你想象中的世界，生活在你用筆創(chuàng)造出的世界中，他正在急診室中搶救病人，他正絕望地站在海邊等待黎明，他正在爬一座冰雪紛飛的山，山的那邊是他的陷入險(xiǎn)境的愛人。
總而言之，是要讀者生活在你的故事中。做到這一點(diǎn)最簡(jiǎn)單的一個(gè)辦法是，提供一個(gè)他所向往成為的人物。
讓讀者想象，她自己就是一個(gè)主角，掙扎于情欲和對(duì)自由的向往中，被另一個(gè)緊緊束縛著?；蚴且?yàn)閭涫軅床灰娤Ｍ?，正慢慢滑向死亡的黑暗的卻渴望被救贖。
作者如何做到這一點(diǎn)呢?有兩件事必須記住。
首先，小說基本上寫主人公解決面臨的問題的文學(xué)樣式，主人公的選擇必須十分小心。人物應(yīng)該有獨(dú)特的吸引力，并給一個(gè)難題讓他去解決，從而使讀者關(guān)心該人物以后的命運(yùn)。小說中的主人公也稱之為觀點(diǎn)人物，故事是從他的視角講述的，換句話說，就是主人公必須有能力承擔(dān)這個(gè)故事。
選擇一個(gè)主人公，他有極大的能耐，卻又有明顯的弱點(diǎn)，然后然他去解決一個(gè)難題。
比如，作者可以設(shè)想一個(gè)主角，他睿智、冷靜、意志力極強(qiáng)，從以往的戰(zhàn)爭(zhēng)期間看是個(gè)卓越的軍事家，但他有時(shí)會(huì)陷入迷惑，堅(jiān)硬的外殼下面是容易受到傷害的心，因?yàn)樽非笞杂啥鴧⒓訃业莫?dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)，然后又因?yàn)樽杂杀皇`而被迫選擇離開祖國。如果讓列文領(lǐng)導(dǎo)一支軍隊(duì)，管理國家，他會(huì)輕而易舉地完成，但是他所面臨的問題不是考驗(yàn)他的優(yōu)點(diǎn)，而是揭露他的短處，所以他遇到了另一個(gè)主角，一個(gè)無論容貌、力量都比他強(qiáng)、掠奪成性的人，他奪走了這個(gè)主角的自由，不僅如此，他所經(jīng)歷的一切超越他忍耐的極限，這也是使他高傲的自尊受到極大的傷害。
另外，在描寫人物時(shí)，不要流露出主人公自己必勝的信念，如果主人公都確信難題能解決掉，那讀者還有什么可擔(dān)心的?
故事必須要有懸念，這個(gè)懸念應(yīng)該維持到故事結(jié)束。換句話說，主人公對(duì)自己的命運(yùn)是無法把握的，如同走在懸崖邊上，搖搖擺擺跌跌撞撞，狂風(fēng)和暴雨隨時(shí)都可能把其摧毀。
在具有高度寫作技巧的小說中，主人公除非作出極大的犧牲，否則就不可能戰(zhàn)勝他所面臨的難題，也就是說，主人公必定有失才能有得，而讀者急切想要知道主人公將會(huì)失去什么。
那種鎮(zhèn)定自若、無所不能的人物是小說中最要不得的，他們乏味、刻板、不可信、毫無意義。
優(yōu)秀的作家如同優(yōu)秀的建筑設(shè)計(jì)師，每一篇小說應(yīng)具有其獨(dú)特的創(chuàng)造性，這包括有特點(diǎn)的人物和適合故事的背景以及其中文中流露出的觀點(diǎn)。
觀察一下你每天周圍接觸的人物，你能見到多少一成不變的模式呢?進(jìn)一步了解他們每個(gè)人，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，每個(gè)人都是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，都有與其他人不同的個(gè)性、習(xí)慣、愛好、歡樂和恐懼，每個(gè)人都面臨自己各自不同的問題。他們有哪些強(qiáng)處和弱點(diǎn)，應(yīng)著重描寫他們那些與眾不同的特點(diǎn)，在設(shè)想一下，哪一些問題最能暴露其弱點(diǎn)，然后再動(dòng)筆開始寫。
關(guān)于描寫人物的第二個(gè)要點(diǎn)是，整個(gè)故事的敘述都應(yīng)從主人公的觀點(diǎn)和感覺出發(fā)，即使小說使用第三人稱的敘述手法，寫在紙上的一切都應(yīng)是主人公的親身經(jīng)歷，這是對(duì)作者的一種限制。
主人公必須出現(xiàn)在每一個(gè)場(chǎng)景中，作者不能寫主人公所不知道的事情。但唯有如此，作者講的故事才有真實(shí)感，并直接向讀者敘述。主人公困惑，讀者也會(huì)感到困惑：主人公痛苦，讀者也會(huì)感到痛苦，主人公勝利了，讀者也會(huì)感到勝利的喜悅。換句話說，讀者生活在小說中，而不只是在讀電腦屏幕上的字或印在紙上的鉛字。
也可以用第一人稱來寫小說，在以第一人稱敘述的故事中，“我”是主人公，給讀者以更大的帶入感，有利于在他們的腦中建立一個(gè)虛擬的世界，但是由于“我”的視角有限，敘述的時(shí)候有時(shí)會(huì)有極大不便，不過在設(shè)置懸念上比第三人稱要方便一些。當(dāng)然，如果作者必須告訴讀者一些主人公所不知道的事情時(shí)，最好用第三人稱。
還有些人用第三人稱和第一人稱混合來寫，這種方法要取得較好的效果相對(duì)要難，很容易產(chǎn)生視角混亂，使讀者迷惑，但能克服單純以第三或以第一人稱描寫的缺點(diǎn)。
有一個(gè)辦法可以檢查主人公是否能感知現(xiàn)實(shí)世界，查看你所寫的小說的每一頁，看看主人公的五種感官是否都起了作用。如果在一頁中只有主人公的視覺和聽覺用上了，就重寫這一頁，最終達(dá)到的效果是，不僅要使故事的主人公不僅能看到和聽到，還要讓他嗅到、嘗到和接觸到，這種方法是故事的敘述效果生動(dòng)活潑。
那么，怎樣才能找到具有獨(dú)特個(gè)性的主人公呢?又怎樣讓它解決什么問題呢?
綜上所述，作者所寫的主人公，在很大程度上就是你自己和其他你所熟悉的人物相結(jié)合的產(chǎn)物。許多作家往往勸導(dǎo)初學(xué)者應(yīng)寫自己所熟悉的人和事，這確實(shí)是成功作者的經(jīng)驗(yàn)之談。沒有一個(gè)作者會(huì)寫自己從未親身經(jīng)歷的東西，這實(shí)在是不可能的做到的。
事實(shí)真是如此嗎?看看我們周圍的小說，恐怕沒有那個(gè)是寫文者的自己的經(jīng)歷，舉架空歷史小說，發(fā)生在不存在的朝代的不可能的事情。那么，作者的親身經(jīng)歷又是哪里來的呢?
小說中的人物是作者所熟悉的，他們已經(jīng)在作者的腦子里活了很久。在開始動(dòng)手寫前和寫時(shí)，作者在自己的腦子中調(diào)集平時(shí)所存在腦海中的記憶，一點(diǎn)點(diǎn)設(shè)計(jì)出故事中人物中的形象，長(zhǎng)得什么樣子，脾氣如何，有什么樣的朋友和敵人，如何對(duì)外界作出反應(yīng)，有什么和別人不同的地方，長(zhǎng)處和弱點(diǎn)是什么，家庭情況等等。
從某種意義上說，寫好一部小說，有很大程度上與你平時(shí)所讀書的多少、范圍和理解程度成正比，也取決于所收集的相關(guān)資料的量。
所有這一切，都可以算是一種“親身經(jīng)歷”。但光有親身經(jīng)歷還不夠，作者還需要有能力激發(fā)想象力的觸發(fā)，想想看如果是個(gè)熱愛自由和被自己的戰(zhàn)友背叛的人，在星際中游蕩，有一天突然被另外一個(gè)強(qiáng)者囚禁，一層層剝?nèi)窝b，最后連思想的自由都要被奪去的時(shí)候，你會(huì)怎么辦。
以上所述，就是寫好一篇小說的關(guān)鍵。
第一篇 人物 3
在一篇小說中需要描寫了多個(gè)人物，每個(gè)人物都面臨自己的問題
請(qǐng)注意，主角要面臨多個(gè)問題，這是小說主人公與其他人物之間的主要區(qū)別，而一個(gè)主角比另外一個(gè)更重要一些，他所面對(duì)的問題也更多。
一位著名的寫作教師曾告訴上課的作者，他們可以把主人公所面臨的問題設(shè)想成一個(gè)簡(jiǎn)單的方程式：一種感情對(duì)另一種感情。例如，那是自由對(duì)恐懼，驕傲對(duì)征服，忠誠對(duì)友誼。
但開始為小說構(gòu)思人物時(shí)，即使是次要角色，都可用這個(gè)簡(jiǎn)單的公式去套人物的主要性格。
如果你的人物不能套入這個(gè)顯而易見的模式，那么，你就根本沒有把人物構(gòu)思好。小說的基本沖突，也就是小說情節(jié)得以發(fā)展的動(dòng)力，是主人公內(nèi)心的感情沖突。小說的一切沖突，都是從這一基本沖突發(fā)展出來的。
在主人公面臨的這個(gè)內(nèi)在的、心靈的問題上，作者需要給他加了一個(gè)外部的、體力和智力上的問題。
它們與主人公所面對(duì)的主要問題交織在一起，每當(dāng)解決了一個(gè)問題，又出現(xiàn)了另一個(gè)問題，這就形成了互相連接在一起的問題鏈，也被稱為是相互聯(lián)結(jié)的期望鏈。因?yàn)椋髡叻旁谧x者面前的每個(gè)問題、每個(gè)疑問都隱含著對(duì)這個(gè)問題或疑問的解決或回答，使讀者期望繼續(xù)讀下去。所以，作者要在小說中不斷地提出問題，提出疑問。
小說都應(yīng)該有這樣的緊急關(guān)頭，作為作者，就應(yīng)把小說的主人公和你的讀者，放到這種緊急的關(guān)頭去考驗(yàn)，讓讀者和主人公一樣痛苦不堪，進(jìn)退維谷，難以擺脫。在這個(gè)時(shí)候，你已經(jīng)小心地向讀者證明并使他們信服，不管主人公有什么缺點(diǎn)和問題，他都是一個(gè)值得稱贊的人。
在喜劇結(jié)尾的小說中，主人公往往作出道德的選擇，他寧愿放棄自己所珍惜的一切。盡管他失去了所珍惜的一切，他卻經(jīng)受了烈火的考驗(yàn)，因此他得到回報(bào)，幸福最終回到他身邊。
在以悲劇結(jié)尾的小說中，主人公選擇非道德的解決方法，在看上去幸福的后面則是悲慘的命運(yùn)。
在一些小說中，主人公作出了正確的選擇，解決了自己面對(duì)的難題，但卻失去生命，這是“悲劇”的經(jīng)典定義。
在小說中人物描寫應(yīng)注意的最后一點(diǎn)是，主人公必須要有變化，不管小說中的主人公發(fā)生了什么，不管小說怎么寫，主人公必須要有一個(gè)根本的變化。
每篇小說的關(guān)鍵是寫主人公的變化，要找出主人公在感情、道德、肉體和內(nèi)心等方面的關(guān)鍵的變化，作者要寫的就應(yīng)該是這種變化。
第二篇 沖突
有一句意大利諺語說：“吃飯沒酒，如同白天沒有陽光?！惫适聸]有沖突就想吃飯沒有酒。
沖突構(gòu)成故事，沒有沖突就沒有故事。作者可以寫一篇有趣的散文，也可有些幾段小說的場(chǎng)景和背景，但故事的本身則依賴于沖突。請(qǐng)想象一下：如果羅密歐和朱麗葉雙方的家族是世交，他們不反對(duì)兩位年輕人的結(jié)合，那將會(huì)是怎樣一個(gè)乏味的故事啊。
沖突最簡(jiǎn)單的表現(xiàn)形式是最明白無誤的方式：兩個(gè)人物之間的搏斗。這是西部小說的程式：戴白帽子的好人用槍打死了戴黑帽子的壞人：或者在小鎮(zhèn)的酒吧間里，兩個(gè)人拳腳相加。在這種小說里，人與人之間直接的肉體個(gè)都是唯一的沖突形式，這種小說被稱之為“西部劇”。
事實(shí)上，在建國初期，我們國家的電影也曾陷入這種怪圈，現(xiàn)在回頭看看，完全是為了表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和勝利而表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)和勝利。
科幻小說和驚險(xiǎn)小說也曾經(jīng)模仿過這種“西部劇”的沖突形式，當(dāng)然其沖突的發(fā)生的背景更為廣闊，更為復(fù)雜。以科幻小說為例，科幻作家把故事發(fā)生的舞臺(tái)搬到了整個(gè)星際空間，但遺憾的是，其模式是一樣的：肉體的格斗是小說沖突的主要形式。只是科幻小說中出現(xiàn)的不是盜賊而是可怕的異星人入侵?？苹眯≌f中描寫的也不是與印第安人打仗，而是一場(chǎng)星際戰(zhàn)爭(zhēng)。但其沖突是肉體的歌都，是好人與壞人之間的決斗。
在大部分的這類小說中，沒有人物性格的發(fā)展。英雄人物、壞蛋，以及其他任務(wù)，自始至終毫無變化，他們也沒有內(nèi)心沖突。
今天看來，這種小說幼稚的荒唐可笑，可是就是這種小說每星期都涌進(jìn)編輯部成為廢紙堆。所以，有必要向眾多作者說明的一點(diǎn)是：乒乒乓乓的格斗根本不能算是沖突。
那么，什么才是真正的沖突呢?
對(duì)于作者，沖突是指意見、興趣等各方面的碰撞或分歧，尤其是指由于不可調(diào)和的愿望、目的等所引起的思想和道德上的斗爭(zhēng)。
不可調(diào)和的愿望和目的，是真正能使小說獲得生命的沖突。這不光是好人和壞人之間的武裝沖突肉體搏斗，而是不可調(diào)和的愿望和目的之間的沖突。就想雷暴的形成是由于兩種帶不同電荷的云之間的“沖突”所造成的一樣，小說中的沖突也是由主要人物之間內(nèi)心的沖突所形成的。
這種沖突的表現(xiàn)形式是多種多樣的，拳打腳踢刀槍往來是最差的沖突形式，因?yàn)樽髡吒疚醋髡J(rèn)真的思索。
在一篇好的小說中，在一篇好的小說中，沖突可在多層面上展開。沖突源于主人公內(nèi)心深處，而后發(fā)展成為主人公與其他人物之間的沖突。而且，在小說，沖突往往最終發(fā)展成為主人公與道德、社會(huì)體系或是理念的沖突。
在人物這一仗我們談到，每一篇小說的開始，都是主人公思想深處感情上的沖突：兩種感情的沖突，如自由對(duì)恐懼，愛與恨，忠誠對(duì)友誼或是責(zé)任感對(duì)貪婪。
在短篇小說中，由于篇幅有限一般在小說一開始，這種沖突就折磨著主人公。長(zhǎng)篇小說中可以用較多的篇幅來交代背景，但也應(yīng)暗示主人公內(nèi)心陷入不安的處境，當(dāng)然不一定需要一開始就向讀者交代清楚這種出土，但應(yīng)讓讀者很快理解到，主人公有麻煩了。
有些小說沖突圍繞著主人公與另一個(gè)人物展開的，事實(shí)上大多數(shù)耽美小說就是這種模式，還有些小說沖突的范圍更大一些，但不管怎樣沖突必須實(shí)實(shí)在在，才能使讀者產(chǎn)生共鳴。
順便提一下，對(duì)手(或稱之為敵手)與壞蛋有很大的不同。對(duì)新手，塑造一個(gè)壞蛋要容易得多，因?yàn)樾≌f就需要有個(gè)壞人去做壞事。
一篇真正優(yōu)秀的小說，沖突是在多層次展開的?，F(xiàn)實(shí)主人公內(nèi)心的沖突，即感情的沖突，然后，由一位對(duì)手攻擊了主人公的最弱點(diǎn)，是內(nèi)心的沖突變成了外在的沖突，并使之表現(xiàn)在外部的世界中。
還有些小說中，沖突的對(duì)手不是人而是自然界或是宇宙，比如死亡，不依人的意志為轉(zhuǎn)移，也是無法改變的，因此最終的結(jié)局通常都是悲劇。
正是沖突是故事展開，這就是為什么有些烏托邦小說對(duì)起來令人索然無味，因?yàn)樵诶硐朊罎M的烏托邦社會(huì)中沒有沖突。沒有沖突就沒有故事，作者可以寫一篇快樂的游記，但你如果想讓讀者對(duì)你的小說愛不釋手，，就必須在小說中描述沖突，而且，沖突越多越好。
原本想討論情節(jié)和懸念的，可是筆記卻沒找到，房間里的書太多了，還得從頭找起，不過先說說沖突也沒關(guān)系。汗……
第三章 情節(jié) 1
有人曾問過一名著名的小說家：“怎樣才能使小說產(chǎn)生懸念?”
他的回答是：“用定時(shí)炸彈，把時(shí)間定在最后一頁上爆炸?！?/p>
無論長(zhǎng)篇小說還是短篇小說，尤其是短篇小說，如果追求情節(jié)性強(qiáng)和令人印象深刻的結(jié)局，它就不得不與時(shí)間賽跑，其最后的結(jié)局簡(jiǎn)單可能是“皇帝的新衣”，那種看不見的衣服根本不存在;也可以復(fù)雜到斯坦利庫布里克的電影中那個(gè)叫做“末日機(jī)器”的超級(jí)核裝置，這架機(jī)器可以毀滅整個(gè)世界。
怎樣才能創(chuàng)造出情節(jié)性強(qiáng)的小說呢?其關(guān)鍵在于制造一顆爆炸力強(qiáng)的定時(shí)炸彈，并讓讀者在第一頁上，甚至是在小說的第一段就能清晰地聽到定時(shí)炸彈發(fā)出的滴答聲。
有些作者先設(shè)想好故事的情節(jié)，然后按照情節(jié)需要加緊人物、背景和沖突。例如，他們開始有這樣一個(gè)思想：如果某一天我們突然發(fā)現(xiàn)我們周圍的世界都是虛擬的，過去所發(fā)生的一切都是電流刺激大腦的結(jié)果，那么結(jié)果是什么?其答案可以在著名影片‘黑客帝國’中找到，這是一個(gè)經(jīng)典的影片，天才的編劇首先有一個(gè)基本的思想，然后再設(shè)計(jì)情節(jié)使之符合與自己的思想，然后再根據(jù)需要加入人物、背景和沖突。
另一方面，在小說的人物、背景、沖突和情節(jié)四要素之中，可以從任何一個(gè)要素作為基本思想，并以此為基礎(chǔ)構(gòu)成一篇小說。
小說要能給人留下深刻的印象，其主人公的刻畫和難題的展現(xiàn)應(yīng)交相映襯才能引人入勝，作者的任務(wù)就是要使讀者關(guān)心主人公，把主人公綁在椅子上，腳邊放上一枚定時(shí)炸彈，并一定得使定時(shí)鐘的滴答聲走得又響又清脆。
對(duì)于短篇小說來說，篇幅小意味著回旋余地有限，不允許進(jìn)入深入的人物心理的分析，也不可能逐漸展開情節(jié)和沖突，有時(shí)還需要不少篇幅描述背景以使讀者理解和信服，所以，作者更應(yīng)一開始就讓定時(shí)炸彈的鐘滴滴嗒嗒地響起來。
下面的一篇小說的開頭就符合上述要求。
神話就是這樣誕生的。
二十四個(gè)小時(shí)中有二十三小時(shí)，卡夫在追捕她。在墓地的迷宮似的走廊里和人造洞穴里，他悄悄地爬行著，全副武裝，時(shí)時(shí)刻刻提防著埋伏，并對(duì)她充滿了仇恨。
短短幾行字，作者交待了主人公與其敵手、背景和沖突。更重要的是，他在讀者面前呈現(xiàn)了一種叫‘描寫鉤’的懸念，讀者馬上會(huì)上鉤，他們想知道更多的東西——誰?為什么?何時(shí)?何地?怎么回事?
當(dāng)然，每一個(gè)情節(jié)都需要有一些意外的轉(zhuǎn)折。如果你塑造了一系列引人入勝的人物，這些人物就會(huì)活在你的頭腦中，你就會(huì)發(fā)現(xiàn)，你一邊寫，一邊這些人物自己會(huì)做出一些使你意想不到的事情。他們將按自己注定的命運(yùn)發(fā)展，而不愿意納入你為他們事先設(shè)定的情節(jié)之中。你應(yīng)該讓人物任其自然發(fā)展，但如果不是圍繞原先的沖突發(fā)展，那不是原先設(shè)計(jì)的沖突行不通，就是你自己離開了小說發(fā)展的主線。這時(shí)，你就得作出決定，要么刪掉離開小說主線的那些情節(jié)，重新回到原來的主線上來;要么放棄原來的主線，讓人物任其自然發(fā)展。
許多新作者刻意創(chuàng)作出人意外的故事結(jié)尾，但出人意外的結(jié)局相當(dāng)危險(xiǎn)。新作家應(yīng)注意，故事應(yīng)圍繞主要人物和沖突展開，而不應(yīng)迎合一個(gè)新奇的結(jié)局展開，否則，故事將會(huì)枯燥無味，令讀者倒胃口。
寫小說，最重要的是要記?。骸氨憩F(xiàn)，而不是敘述?！?/p>
讀者在讀小說時(shí)是生活在小說的故事中，扮演著小說主人公的角色。但是，突然之間，他得聽作者解說或說教，就會(huì)從故事的角色中回到現(xiàn)實(shí)中來，并立即醒悟到，他正在讀小說，而不是生活在小說中。千萬別冒這個(gè)險(xiǎn)，不要讓讀者的眼睛離開文字，要使他們目不轉(zhuǎn)睛。
要是你需要解釋一些歷史背景知識(shí)，設(shè)法讓小說中的人物來解釋，但千萬不要放在對(duì)話中，而是要通過人物的行動(dòng)來表現(xiàn)這些歷史背景。
要是你想介紹背景知識(shí)，一定別讓小說中的人物相互告訴對(duì)方已知的事情。新作者往往會(huì)這么做，但這是一種錯(cuò)誤的寫作手法。
優(yōu)秀的作者善于組織情節(jié)。
隨著情節(jié)的發(fā)展，小說也應(yīng)該發(fā)展。從開頭，到中間，直至結(jié)局。千萬別把故事的發(fā)展和人物的行動(dòng)相混淆。主人公走出辦公室，上了出租車，去了飛機(jī)場(chǎng)，登上飛機(jī)，飛機(jī)起飛了——所有這些都僅僅是行動(dòng)而已，故事并沒有發(fā)展。
最后一點(diǎn)：故事情節(jié)的安排，要使讀者感到這個(gè)人物確實(shí)是一個(gè)活生生的活著的人。當(dāng)然，如果主人公在小說結(jié)尾時(shí)死了，就得有人為主人公哀悼，這樣，主人公仍會(huì)活在人們的心中，小說要給人這種持續(xù)感，這種感覺會(huì)使讀者相信，故事是真實(shí)的。
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