(續(xù)前)
古人云：詩言志，歌詠言。
據(jù)說，孔子編詩三百，一言以蔽之：思無邪?？鬃舆^齊，聞韶樂，三月不知肉味。
話雖夸張，但也立下了傳統(tǒng)：文藝是傳道的工具。
詩歌在傳統(tǒng)上是表達思想感情的，所不同的只在表現(xiàn)方式上。在中國詩歌史上，唐詩是一座顛峰，在這座顛峰上，李白是一個代表，杜甫是另一個代表——我們通常稱之為浪漫主義和現(xiàn)實主義。不過，李白不是完全不現(xiàn)實，杜甫也不是完全不浪漫。李白的《峨眉山月歌》道：
峨眉山月半輪秋，
印入平羌江水流，
夜發(fā)清溪向三峽，
思君不見下渝州。
完全是一種細膩的感情，沒有多少夸張；但氣韻上還是李白的。杜甫的《望岳》道：
昔聞洞庭水，今上岳陽樓。
吳楚東南坼，乾坤曰夜浮。
完全是氣概萬千，令人目搖神弛，若沒有下面幾聯(lián)，也可以看作李白的風格。
李白之外，唐朝詩人還有“二李”，——李商隱和李賀——他們的詩歌也很有成就；現(xiàn)在有不少人喜歡李商隱甚至超過了李白。李賀英年早逝，從留存下來的作品看，想象豐富，靈氣十足；如果他活的長久些，中國詩歌史上一定會添一道瑰麗的風景。但天妒其才，——這使我們想起了雪萊.普希金和顧城。
杜甫和李白的詩，極大多數(shù)都是明明白白的，不同的是一個內(nèi)斂，一個外放。李商隱和李賀的詩就不同，意思大多都不直白。如李商隱最有名的《錦瑟》——
錦瑟無端五十弦，
一弦一注思華年。
莊生曉夢迷蝴蝶，
望帝春心說杜鵑，
滄海月明珠有淚，
藍田曰暖玉生煙。
此情可待成追憶，
只是當時已惘然。
古琴有二十五弦的，中間斷了才成了五十弦；只有斷了的琴弦才夠得上李商隱要思念的數(shù)。珍珠本身沒有眼淚，是思念的人的痛苦想象它成了淚水；藍田的玉本身不會生煙，是思念的人的焦急幻想它生了煙。這些意思，直接解讀是困難的，需要有一些閱歷做準備。李商隱這首詩，一般可以看作追憶昔曰戀情的題目；但也有人認為是為求官而作。這種解讀上的分歧，就是由于詩所表現(xiàn)出來的意思不直白，或者說朦朧。
李賀的詩也多不直白；但又不同于李商隱。李賀的詩多采用神仙靈怪的題材，想象豐富且跳越，詭譎怪異且靈動。所以人稱他為鬼才。他的《浩歌》極能表現(xiàn)他的才氣——
南風吹山作平地，帝譴天吳移海水。
王母挑花千遍紅，彭祖巫咸幾回死？
青毛驄馬參差錢，嬌春揚柳含細煙。
箏人勸我金屈卮，神血未凝身問誰？
不須浪飲丁都護，世上英雄本無主。
買絲繡作平原君，有酒誰澆趙州土。
漏催水咽玉瞻蜍，衛(wèi)娘發(fā)薄不勝梳。
羞見秋眉換新綠，二十男兒那刺促。
這詩若不做解釋，一樣要陷入神話傳奇的泥潭。今曰的平地，安知不是昨曰的高山？今曰的桑田，安知不是昨曰的大海？王母的桃花三千年一開，而竟然也開了幾千遍，彭祖和巫咸乃是世上最長壽之人；也死了無數(shù)回?？梢姎q月之無情，人生之短促。那么，面對這春曰美景，走馬勸酒，又當如何呢？不須在悲歌中沉醉，去追逐揚名立萬的機會吧！然而那識得人才的平原君又在那里呢？眼見得漏催水咽，衛(wèi)娘發(fā)薄，秋眉換新綠，二十歲的男兒也不能等待呀！
這首詩的意思和李賀的另一首詩的意思是一樣的：
男兒何不帶吳鉤，
收取關(guān)山五十州。
請君暫上凌煙閣，
若個書生萬戶侯！
兩相對照，前者朦朧，后者直白。
在李商隱和李賀的詩里，已經(jīng)包含了現(xiàn)代朦朧詩的一些手法了，尤其是李賀。
二
所以，朦朧詩的第一特征就是不直白。
不直白，在詩人而言，是一種創(chuàng)作習慣或思維習慣；對閱讀者而言，增加了解讀介入的機會。
那么不直白在藝術(shù)上是如何處置的呢？這就牽涉到我們通常所說的“意境”?！^“意境，不是通常意義上的對人.對事的表述；而是通過相應的物象來隱喻本意的素材。如白居易的詩，通常是最明白不過的；但也有例外——
花非花，霧非舞，夜半來，天明去。
來如春風幾多時，去似朝露無覓處。
通篇看完，沒有一個確定的物象，只有幾組朦朦朧朧的意象。象這樣一首詩，幾乎可以當謎語來解。在此，一定要指出一個詞：意象。意象和意境有異曲同工之處；只是意境所指的是代替本意的具體的物象，而意象則是包括意境在內(nèi)的也可以是抽象的物象。意象是現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作的不可或缺的素材和手法。
有兩句名詩道：
曲終人不見，江上數(shù)峰青。
后人把它譽為表現(xiàn)“空靈”意境的佳句。沒有人，唯有山，只不過是靜寂；而人是在曲終之后離去的，就有余音繞梁的感覺。
要使一個意思不直接表達出來，那就要選擇一個相應的物象來代替。我們通常所說的比喻，就是由一個要表達的主體和一個相應的喻體來組成，只是這兩者是并立的，中間有一個連接兩者的喻詞，如“象”，“仿佛”，“好比”等等。如果抽取中間的喻詞，就成了隱喻，—— 如余光中的《鄉(xiāng)愁》：
小時候
鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票
我在這頭
母親在那頭……
這里，鄉(xiāng)愁是主體，郵票是喻體。而如果再隱去主體，那么，就成了借喻，——如聞一多的《死水》：
這是一溝絕望的死水
清風吹不起一點漪淪
不如多扔些破銅爛鐵
爽性潑你的剩菜殘羹
……
這里的主體和喻體合而為一，是借喻體來完成主體的表述。從這個例子可以看到不直白的最基本的要素。但這還不是朦朧詩或現(xiàn)代詩歌最經(jīng)典的表述法則。最經(jīng)典的表述法則是找到與主體對應的喻體——意境或意象——而將主體整個消化或隱去。波特萊爾稱此為：“契合”，——即主客觀的對應，化抽象為意象。——如顧城的《弧線》：
鳥兒在疾風中
迅速轉(zhuǎn)向
少年去檢拾
一枚分幣
葡萄藤因幻想
而延伸的觸絲
海浪因退縮
而聳起的背脊
以上，題目是抽象概括，而詩是一種意象具體的對應。我們也可以把題目看作原來要表達的主體，把整個詩的表述看作經(jīng)過選擇的喻體。
由此，我們得到了兩組不同的表述法則——傳統(tǒng)的和特殊的（包括朦朧的）：
傳統(tǒng)的表述：
主觀意念——比喻——客體（喻體）
朦朧詩和現(xiàn)代詩歌抽取了中間環(huán)節(jié)并消化了主觀意念（主體），只留下喻體：
主觀意念=客體
有一點需要指出，在西方現(xiàn)代詩歌潮流中，并沒有一個“朦朧詩”的說法。
這就是解讀習慣不同的緣故。西方現(xiàn)代詩歌的許多流派，如：象征主義，印象主義，表現(xiàn)主義，后現(xiàn)代主義，未來主義等等，都被視為不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而不作總的囊括。
“詩貴曲”，歷來是詩歌創(chuàng)作的重要法則；但由于我們在一個時期提倡的崇尚寫實的風氣，使我們遠離了這個法則。我一直以為，在藝術(shù)上（包括詩歌），寫實或不寫實，只是創(chuàng)作習慣和方式上的區(qū)別，并沒有優(yōu)劣之分。從藝術(shù)發(fā)展的角度說，非寫實的方式逐漸要壓倒寫實的方式
三
由于在朦朧詩中，意象（喻體）取代了主體（本意），所以在解讀者來看，就有了多個不確定的層面或者說朦朧的境界。我們把這種情況稱為：形像大于真實?！此囆g(shù)形象所包含的意義要大于藝術(shù)形象本身。比如對于《紅樓夢》的解讀，魯迅有一個很精辟的譬喻：（大意）道學家看到了淫，佛學家看到了因果，陰陽家看到了風水……而《紅樓夢》還是一部寫實的作品。
朦朧詩的第二個特征就是多種意蘊和層面的同時存在。這在詩歌創(chuàng)作中也稱作“能指和所指”的作用?！澳苤浮?，即藝術(shù)形象所包含的各種意義；“所指”，即藝術(shù)形象本身。例如阿波列奈爾的《有》：
有幾座頂呱呱的小橋
有我為你跳動的心
有一個女子在路上憂憂郁郁
有一所小屋在花園中
有六個士兵發(fā)瘋似的玩
有我的眼睛尋覓你的倩影
有一處可親的小樹林還有一個年老的地方軍
在山丘上撒尿當我們打哪兒經(jīng)過
有一個詩人他在想念小蘿
這里，意象是第一個層面，它給讀者的初步印象都為獨立分散的事件。然而無論這些事件多么不相干，最終不能排除“有一個詩人他在想念小蘿”。這是詩的第二個層面，即所謂“所指”。再由于它的意象的含蓄和不確定，使得觀賞者更多的介入，這便是第三個層面，即所謂“能指”。
能指和所指在詩歌中間所占的位子或分量究竟怎樣最合理，這關(guān)系到詩歌的藝術(shù)效果。但這個分寸不是很好把握的。像以上所例的那首詩，能指的成分要多一些，故而解讀的難度要大一些。從這個意義上說，盡管朦朧詩或現(xiàn)代詩歌需要借助意象（喻體）來表現(xiàn)本意，但意象一定要準確，也就是“契合”一定要自然密切。以上所舉的顧城的《弧線》，是以四組意象來指向一個主體，而且是并立的。阿波列奈爾的《有》則是用五個意象，中間穿插兩個本身意象，來鋪陳最后的本意。
那么從單純的角度說，詩的意象最好是單層面的。以顧城的《一代人》為例：
黑夜給了我黑的眼睛，
我卻用他尋找光明。
這里，黑夜的黑與眼睛的黑對應；而一代人尋找光明的內(nèi)心和眼睛尋找光明的特性對應。這個“契合”是最自然精妙的，一點沒有斧鑿的痕跡。朦朧詩講究意象（意境）的巧妙設計，講究主客觀的“契合”，就是為了達到“義生文外，秘想旁通”的效果。如：
千山鳥飛絕
萬徑人蹤滅
孤舟蓑笠翁
獨釣寒江雪
整首詩就如一幅圖畫，它以：“絕”，“滅”，“孤”，“獨”，來勾勒一種靜寂脫俗的氛圍。他在給了我們一種視覺的感受外，還給了我們一種心靈上的刺激。
朦朧詩不光要多層面，還要立體的構(gòu)建。多層面是同一意象的所指，隱含多個能指；而立體，則是不同意象的能指，表達單純的所指。比如顧城的《弧線》，是用四組意象（能指）描述同一主體（所指）。
四
朦朧詩的另一大特征是“模糊性”。模糊性在于意象的選擇。如李商隱的不少無題詩，初看都涉及情感，但也可以解釋成另外的含義。
西方象征派的詩歌，最早是受印象畫派的影響。影響派繪畫不滿足傳統(tǒng)畫派對光的認識和應用，而是強調(diào)抓住光在物體上稍縱即的特性。保爾*塞尚,喬治*修拉,和凡高的繪畫實踐給了象征派詩歌以啟發(fā),——既然傳統(tǒng)的用光可以分解組合，表現(xiàn)為分裂和模糊性，那么，在詩歌中，為什么不可以運用稍縱即逝的意象來表達主觀的意思？
從創(chuàng)作的特征來說，模糊性有內(nèi)省的特性。和傳統(tǒng)的表述不同，這種詩歌的表述，強調(diào)刻畫個人的感受和內(nèi)心世界，強調(diào)用物質(zhì)感的形象，通過暗示，對比，烘托和聯(lián)想來傳送主題。如瓦雷里的《風靈》：
無影也無蹤，
我是股芳香，
活躍和消亡，
全憑一陣風。
無影也無蹤，
神工或碰巧？
別看我剛到，
一舉便成功。
不識也不知？
超群的才智，
盼多少偏差！
無影也無蹤，
換內(nèi)衣露胸，
兩件一剎那！
風的流動性幾乎不可觸摸，一般用風吹樹枝或風吹沙塵來形容，但這只是流于外在的表述。瓦雷里的表述則進入了內(nèi)心，——這最后一段：“換內(nèi)衣露胸，兩件一剎那?！奔兇馐莻€人的內(nèi)心體驗。在中國現(xiàn)代詩人中，也有不少善于運用這種方法的，如卞之琳的《斷章》：
你站在橋上看風景，
看風景的人在樓上看你。
明月裝飾了你的窗子，
你裝飾了別人的夢。
這詩雖小，卻是意境悠遠，包含著很深的人生哲理。表面上看，是詩人觸境生情，寫一時之所見所感，但實際是卻是詩人生活體驗的瞬間“契合”。意象雖不是心中固存的素材，但抓住意象卻需要生活的積累和感悟。
內(nèi)省不完全是詩歌本身的工夫，是一種思維習性；這種傳統(tǒng)由來已久。陶潛的名句：“采菊東籬下，悠然見南山”，就是經(jīng)典的瞬間“契合”。但是這種“契合”并不真是詩人的偶然所得，而是一種有目的的內(nèi)心觀照和相應事物的瞬間碰撞的結(jié)果。再看王維的《積雨輞川莊作》：
積雨空林煙火遲，
蒸藜炊黍餉東葘。 （起）
漠漠水田飛白鷺，
陰陰夏木囀黃鸝。 （承）
山中習靜觀朝槿，
松下清齋折朝露。 （轉(zhuǎn)）
野老與人爭席罷，
海鷗何事更相疑？ （合）
蘇東坡曾說：王維的詩是“詩中有畫，畫中有詩”。此詩可說是最好的印證。
詩的首聯(lián)寫雨后山林，鄉(xiāng)民習俗；頷聯(lián)寫眼前景觀，鷺舞鳥鳴；頸聯(lián)寫自己的行止，也是情緒的表達；尾聯(lián)寫內(nèi)心感慨，是對全詩的關(guān)照。這詩的第一個層面是景的鋪陳，除尾聯(lián)為抒情外，前面三聯(lián)都可以看作一幅畫。這三幅畫由動靜之間描繪出一派相對寧靜閑適的氛圍。與王維的其他詩歌相比，這首詩是最富有詩情畫意的；然而卻是相對含蓄的。詩的第二個層面其實就是由尾聯(lián)所透露出來的意思。前面三聯(lián)突出一個“靜”字；而后面一聯(lián)則又蘊含了一種欲靜不能的意思：我已與世無爭，你這么明白的海鷗為什么還要懷疑我呢？
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