淺說朦朧詩
近日來到博客、論壇，對各個版塊上的文章大致瀏覽了一番，總體感覺還不錯。今日偶有閑睱，來到現(xiàn)代詩版，看了一些詩作，對一些作者的寫作手法，大不以為然。我看大家好像把這種詩稱為朦朧詩，先說明一下，我對這里的每個人都無成見，只是就詩論詩，本人對現(xiàn)代詩也沒有什么研究，只是以一個普通讀者的身份，談下個人看法。
有人以為，所謂的朦朧詩，就像是抽像派畫家手中的畫筆，任由自己奔騰的思緒信馬由韁的隨意涂抹出一些痕跡，然后由著讀者就畫面去自由的發(fā)揮。畫是具像的東西，人們的眼前有一個特定的參照物，這樣可以順著作者的思路充分發(fā)揮每個人的想像。而現(xiàn)代詩的朦朧，是作者通過語言的描述來達(dá)到這樣一種效果。當(dāng)一個讀者讀到這首詩時，先要費(fèi)一番心思，從作者成功或不成功的描述中，找到其想表達(dá)的中心意思，然后再順著主線去摸索其思路，這樣的東西讀起來非但沒有美感，倒浪費(fèi)了讀者大量的時間，簡直像在猜迷，除非作者與讀者之間有些默契，否則很難讀懂。
還說:這樣的詩偶而為之，當(dāng)做調(diào)節(jié)，活躍論壇氣氛尚可，如果以此做為主流發(fā)展下去，前景并不樂觀。
詩的語言，首先要求的就是凝煉，縱觀這些所謂的朦朧詩，卻正是反其道而行之，把簡單的事情復(fù)雜化，故意攪亂人們的思維，拉遠(yuǎn)大家的視線，讓讀者在錯綜復(fù)雜的意像中，去找尋被作者故意隱藏起來的主線，說白了，這不過是一種文字游戲，于真正的表意，并無太大的幫助。
而我卻無從如上認(rèn)同。
那朦朧詩的敘事的特點(diǎn)
詩的本源來自人本能期待的一種代表性，不難理解，詩的本源隱匿著人對一種本性的認(rèn)識和辨認(rèn)！所以，在當(dāng)代詩歌流派中，朦朧敘事的風(fēng)格大多被人認(rèn)可和推崇。
朦朧詩作為上個世紀(jì)70年代末期特殊背景土壤中生長的精神花朵，是一個特殊時代的特殊聲音。三千年古典詩詞一脈承傳的使命意識與新詩救亡圖存的悲憤吶喊以朦朧詩的形式獲得最為精彩的回放。作為一種文學(xué)范式，朦朧詩成功地開創(chuàng)了一個文學(xué)的時代，將意象藝術(shù)的長處推向極致；同樣作為一種文學(xué)范式，高密度的意象損傷了詩歌原本擁有的活力和流動感，使得這一詩歌范式無力繼續(xù)。后朦朧詩人在徹底顛覆抒情和意象藝術(shù)，極大限度地開發(fā)了敘事性語言的再生能力和詩學(xué)資源的同時，為讀者提供了一種新的閱讀文本范式——平民化、口語化、情節(jié)化的詩歌風(fēng)格浮出詩壇。
后朦朧詩的出現(xiàn)，是特殊背景下特殊機(jī)緣的產(chǎn)物。作為一種文學(xué)現(xiàn)象，詩風(fēng)的變化最根本的原因無外乎內(nèi)心要求的巨大改變。朦朧詩人群體與后朦朧詩人群體歷史命運(yùn)，生存遭際的巨大差別難免會流露于詩歌——這種“心靈的歌唱”。
朦朧詩之所以被稱之為“朦朧”，是因為詩人們敢于越出或拋棄當(dāng)時主流化語言的“明白模式”而自行其是，采用屬于詩自身的總體方式，所以引起一片驚呼：“太古怪了，看不明白”。
憑心而論，這些詩的語言在今天看來并不一定朦朧，不過就是正常的詩語言，講求暗示、多義、隱喻等詩經(jīng)常使用的修辭手段。相對于以往詩歌貧乏的修辭手段，朦朧詩在重新構(gòu)成詞句方面提供了頗為繁麗縱橫的景觀。詩人將非詩的陳述性語言、消息性語言剔除，追求一種具體性、構(gòu)成性語言。但朦朧詩的語言并不是完美的。
分析朦朧詩的語言，可以看出它們是易感的。這可能與這代人的生命履歷有關(guān)。社會生活的每一次變遷，都被他們寫成詩，詩中充滿著狂飆突進(jìn)的青春氣息，這種詩很容易打動讀者。
“我情感的三角梅啊
寧可生生滅滅
回到你風(fēng)風(fēng)雨雨的山坡
不要在花瓶上搖曳
我天性中的野天鵝啊
你即使負(fù)著槍傷
也要橫越無遮攔的冬天
不要留戀帶欄桿的春色。”（舒婷《會唱歌的鳶尾花》）
這樣的詩句，應(yīng)當(dāng)說是出色的，但又不無流弊，它帶動了一大批易感的詩人，作者為了激情而沉迷在激情中。當(dāng)生活變的平庸時，詩人只能神經(jīng)質(zhì)地折磨自己，力求折磨出濃釅的感情來。為童年的某支歌謠而流淚，為大地的一道裂縫而感傷，不再忠實與人生經(jīng)驗的深層。詩歌在某些人那里，僅僅成為發(fā)泄和自我表現(xiàn)的工具，失去了自己的有機(jī)實體的品質(zhì)。
長期以來，詩中有無警句或詩眼，決定了詩人詩篇存續(xù)的關(guān)鍵。朦朧詩的思辯特征充分體現(xiàn)在它對鑲嵌警句的熱情上。北島的“卑鄙是卑鄙者的通行證/高尚是高尚者的墓志銘”，舒婷的“與其在懸崖上展覽千年/不如在愛人肩頭痛哭一晚”之類的詩句，這確實可以說是天才所為，也確實是名言警句，但仔細(xì)考察，這是一種現(xiàn)成的理念和意向的疊加，而詩歌對它起的多是修飾作用，這與我國傳統(tǒng)詩歌中的卒章顯志是如出一轍的。它所追求的訓(xùn)誡，是神秘的啟示，并不是為詩而詩。
拼命組合意象群，營造暗示系統(tǒng)，打破語言常規(guī)，詩意艱深冷澀，成為了朦朧詩的顯著特征。對于那些清水煮白菜的詩，朦朧詩取得了決定性的勝利。但諸如楊煉的《自在者說》中“綠意鑿死者一身獸性的太陽/靜靜狂奔潰散的夜，骨頭聽見四面八方星星在叛亂/冷冷之牙，撕吃宇宙像一群兇猛的癌/火焰也是一種碎，凍結(jié)成黑暗”。這樣的詩句，有對歷史文化空間的開掘，但它伴隨著大量鋪排過度雕琢的辭藻，造成了詩歌語言的唯修辭現(xiàn)象。
后朦朧詩是與朦朧詩比較而言的。顧名思義，它是朦朧詩之后的詩，它與朦朧詩是標(biāo)明80年代兩種不同詩歌形態(tài)的術(shù)語。它針對朦朧詩易感的語言，后朦朧詩人的詩表現(xiàn)為深深的不動聲色，表現(xiàn)為淡漠的冷淡的、局外的相對的創(chuàng)作態(tài)度。與北島等人的詩比較起來，他們的詩顯得老到、沖淡。
“在一起好多年
從來沒有想起要握手
手和手緊緊地握
好像要握住將來所有的日子
手握過了車還不開
最后幾秒真是難耐……（于堅）
這首詩顯得不動聲色，但這是一種生命的真實狀態(tài)。這種不動聲色的冷處理，正是詩與生存狀態(tài)的同構(gòu)。
后朦朧詩人主動放棄了朦朧詩警句的追求——這一詩歌古老的地盤。他們放棄它為了更本質(zhì)地確立自己。詩人只把詩納入生命的領(lǐng)域內(nèi)，他所關(guān)心的不是教訓(xùn)而是詩歌的整體感。
“你見過大海
你想過大海
你想象過大海
然后見到它，就是這樣
你見到了大海/并想象過它
可你不是
一個水手
就是這樣
你想象過大海
你見過大海
你還是喜歡大海
頂多這樣……”
在這里，每一句詩都是很平淡的，但你不能從整篇詩中抽掉這平淡的一句，它們共同支撐著詩的空間。警句消失了，但仍有智慧；格言剔除了，但容量卻沒縮小。
朦朧詩古已有之，并非當(dāng)代專屬。朦朧詩也不是一種龐大的藝術(shù)潮流，如現(xiàn)實主義和浪漫主義那樣，成為詩歌文學(xué)史上的主要背景。朦朧詩只是詩歌創(chuàng)作中的一種藝術(shù)樣式。
聯(lián)系客服
