初學(xué)寫作指南 A、對于初學(xué)者來說，要避免語病、廢話、過分夸張地描寫或語氣。首先追求通順，用最少的文字把意思表達(dá)清楚，這是基本功，但不少人就是忽略了這一點，還沒學(xué)會走路，別急著跑。 B、文字基本功扎實了，開始追求修辭、語句的味道（幽默、細(xì)膩、詭異、平實等等，更具自己性格和作品的需要來確定風(fēng)格）。文字風(fēng)格方面，個人不太喜歡貧嘴和故意模仿，這樣只能表明作者的膚淺。 C、故事背景要明確-----如科幻小說雖然是發(fā)生在虛擬的時空背景下的，但是卻也不能胡來。設(shè)定階級結(jié)構(gòu)、法律道德、人際關(guān)系等軟環(huán)境的時候，一定要注意合理性，只有在合理的社會背景下，故事才能讓人看起來真實可信，而不至于輕飄飄?？苹眯≌f是社會小說，不是童話。 D、人物性格要鮮明-----你必須清楚自己筆下的人物是個怎樣的人，賦予其復(fù)雜的性格---要有優(yōu)點，但缺點也不可少。不要臉譜化、平面化。否則人物是“活”不起來的。 E、情節(jié)的內(nèi)在邏輯------“性格決定命運”，“謀事在人，成事在天”這些技巧都是很多作家很善于應(yīng)用的。只有這樣才能使故事既出人意料又合情合理。 F、開篇和結(jié)尾------開篇切忌大段的介紹背景或者理論，對于初學(xué)者來說，開門見山最好。把背景介紹拆開來，隨著情節(jié)的推進(jìn)逐漸介紹，這樣別人看起來就不會太累。如果想要玩花樣，可以借鑒《紅樓夢》中黛玉見寶玉那一段，是怎么吊讀者口胃的。結(jié)尾有幾種：出人意料、意猶未盡、適可而止。 G、對話-----對話的用處有兩種：述說和描寫。述說，是指介紹背景、交代情節(jié)、敘述事物人物。描寫，是通過對話來反映人物性格、情緒的心理活動。人的心理動向決定其行為方式，這是設(shè)計對話時所必須注意的邏輯問題。 H、場景-----場景包括了建筑、風(fēng)景和人群描寫。場景介紹必須符合情節(jié)的需要，或是為了渲染和烘托氣氛。作者應(yīng)當(dāng)投入地設(shè)想故事中的環(huán)境是怎么樣的，如果作者自己都不清楚，那如何能讓讀者了解? I、細(xì)節(jié)-----寫文畢竟不是拍電影，總不能把每一個細(xì)節(jié)都“拍攝”下來。精心設(shè)計細(xì)節(jié)，也許只是一個動作、一個眼神、一句話，又或者是一個很細(xì)微的場景描寫，就像是畫龍點睛一樣，省時省力，事半功倍。至于要怎樣做到虛實相承、會留空白，這就要在不斷的磨煉中慢慢領(lǐng)悟了。 J、構(gòu)思------小說很注重構(gòu)思，也就是說小說的內(nèi)核質(zhì)量。但這里所說的構(gòu)思的范疇更寬泛一點，即以什么角度去表達(dá)主題，寫小說的人那么多，幾乎所有的大的題材，如愛情、親情、戰(zhàn)爭、友情都被寫過了。那么我們這些后來者只有另辟溪徑，尋找一個全新的角度去講述故事。 K、文以載道-----即作品的思想內(nèi)涵。在文中，作者不須要直白赤裸的將你要表達(dá)的意思簡單的用一句話來說出來，因為那會適得其反。其實，從選材、情節(jié)人物設(shè)定以及細(xì)節(jié)描寫上都可以看出作者的本意。所以作者不必要表現(xiàn)出過于強烈的傾向。判斷的權(quán)利屬于讀者。文學(xué)是一種互動性很強的藝術(shù)形式，必須要給讀者留下想像和判斷的空間，而這兒也是文字的魅力所在。 關(guān)于寫作技巧和出版 寫作基礎(chǔ)，你掌握了幾分？“為什么人家會出名，而我就不行？感覺我寫的文也不比那些人差啊，說情節(jié)，情節(jié)比對方好，說創(chuàng)意，創(chuàng)意比對方新，說文筆，文筆比對方優(yōu)美，可是為什么人家點擊比我高呢？”很多新書作者都有這樣的疑問，為什么會這樣？事實擺在眼前，確實講起情節(jié)、創(chuàng)意、文筆，任何一個作者都可以自傲的說，比起某某，某某某，我的作品不比他差，問題出在哪里呢？其實，成名作者，成功作者，他們只比新書作者對基礎(chǔ)方面的知識，多認(rèn)識了一點。怎么說？從標(biāo)點符號錯誤、錯別字、普通邏輯錯誤這三個方面，新書作者一般沒有成名作者的嚴(yán)謹(jǐn)。從現(xiàn)在的一些新書看，在這三個方面，新書作品錯字、標(biāo)點符號錯誤在千分之十以上的，占大多數(shù)，邏輯錯誤的，也有一半以上。而那些大家說的牛書，他們的錯字基本上很少，標(biāo)點符號也基本上沒有亂用，一般的邏輯錯誤更是少之更少。因此，在這里給新書作者一個建議：在這三個方面，加強一下，也許你文章的檔次會提高很多……沒有一個讀者愿意看到一本錯字百出，標(biāo)點亂用，邏輯錯誤一大堆的作品。這三個方面是最基本的東西，在行文的流暢度方面，還要注意諸如人稱、視角問題，排版問題，斷句問題，句子長短問題，等等。另外對于一些自詡文筆非常棒的作者，他們的納悶則是為什么自己文筆這么好，人家還喊爛？而那些文筆不怎么樣，基本上沒有描寫，沒有精雕細(xì)琢過的文字，為什么人人喊好？其實這就是誤把堆積華麗的文字當(dāng)成文筆了。。。。文筆首先還是看文字的流暢度，這種作者枯心竭力想出來的文字，讀起來卻是那么的不通順，這就是堆積華麗文字的后果。舉例：象炙熱的大火球一樣火熱的紅彤彤的太陽，照射在疲倦欲死，滿身傷痕，手里拿著一把精光四射、寒氣逼人的龍形長劍的主角身上……這一句話，看起來文筆似乎不錯吧……可是仔細(xì)一看，其實只是講述了太陽照在主角身上，卻用了七八個形容詞，五個“的”字，讀起來卻是那么的拗口，這樣的文筆能算好么？寫完之后，作者稍微默讀一下文章，修改那些比較拗口的東西，這樣的話，文章的可讀性就增加了許多…… 附：引號的使用方法將軍道：“”凌云道：“”將軍道：“”凌云道：“”……這種寫法不習(xí)慣的說，起碼要稍微給個動作，眼神，心理將軍笑道：“……”。凌云嘆道：“……”?！啊?，將軍手撫長須道?！啊保柙泣c頭又道，“……”。這是標(biāo)點符號中對話的三種表達(dá)方式，雖然還是一樣的對話內(nèi)容，但是變幻一下，就顯得文章可看性提高很多。單一、單調(diào)的對話形式，會讓自己的讀者跑失的…… 如果做到了這些基礎(chǔ)的東西，那么，很高興地告訴你，你已經(jīng)通過了小學(xué)畢業(yè)考試，不再是人人喊打的小學(xué)生作文了…………（進(jìn)入中學(xué)階段……@@）當(dāng)然了，基礎(chǔ)的東西不止這些，多看看論壇里的精華，多看看別人評論的作品，也許，你會提高自己的寫作水平。 首先，作者要給自己定位：作品是不是打算出版或者VIP，還是寫著玩。如果是寫著玩，免費看書的反正看不看無所謂，當(dāng)作消遣而已沒有必要去考證小說的平衡，要多爽就可以有多爽。但是買書來看的讀者，他們就會去考證一部作品的合理性以及平衡度了如果這作品的合理性以及平衡度差了，讀者會接著買嗎？VIP是如此，實體書更是需要考慮合理、平衡二字。買實體書的讀者，不外三種，一是有錢就買書，習(xí)慣看書的——20%二是書值得收藏，買來收藏的——50%三是租書店業(yè)者，買來出租的——30%這個比例，雖然不是很科學(xué)，但是有一定道理。如果有實體書出版計劃的作者，那么就要考慮占50%的收藏書的讀者。什么書值得收藏？什么書值得花錢去買？想一想，也許身為作者的你，會重新思考自己作品的合理性以及平衡度附：算一筆小小的經(jīng)濟帳臺灣一本6.4萬字的小說，定價是160臺幣，大陸買的話，估計要60才能到手（廈門臺灣書店的價格）臺灣買的話，似乎有優(yōu)惠，算八折優(yōu)惠是128臺幣，以臺幣兌換RMB的匯率，那就是35-40元之間了。一套100萬字的小說，算是15本吧，需要1920的臺幣，折合RMB需要500多塊錢。什么作品需要花500來塊RMB買來收藏或者來看的？雖然臺灣收入高，但是消費也高，每個月買上三到五本不同的書，需要多少錢？消費剩下的錢夠么？什么樣的作品，需要從口袋里掏錢出去買…… 捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴(yán) ●我們慣常聽到的是把長篇寫短的呼吁，我卻在這里呼吁：長篇就是要往長里寫！當(dāng)然，把長篇寫長，并不是事件和字?jǐn)?shù)的累加，而是一種胸中的大氣象，一種藝術(shù)的大營造。那些能夠營造精致的江南園林的建筑師，那些在假山上蓋小亭子的建筑師，當(dāng)然也很了不起，但他們大概營造不來故宮和金字塔，更主持不了萬里長城那樣的浩大工程。 ●長篇小說不能為了迎合這個煽情的時代而犧牲自己應(yīng)有的尊嚴(yán)。長篇小說不能為了適應(yīng)某些讀者而縮短自己的長度、減小自己的密度、降低自己的難度。我就是要這么長，就是要這么密，就是要這么難，愿意看就看，不愿意看就不看。哪怕只剩下一個讀者，我也要這樣寫。 ●具有密度的長篇小說，應(yīng)該是可以被一代代人誤讀的小說。這里的誤讀當(dāng)然是針對著作家的主觀意圖而言。文學(xué)的魅力，就在于它能被誤讀。一部作家的主觀意圖和讀者的讀后感覺吻合了的小說，可能是一本暢銷書，但不會是一部“偉大的小說”。 ●如果一部小說只有所謂的善與高尚，或者只有簡單的、公式化的善惡對立，那這部小說的價值就值得懷疑。那些具有哲學(xué)思維的小說，大概都不是哲學(xué)家寫的。好的長篇應(yīng)該是“眾聲喧嘩”，應(yīng)該是多義多解，很多情況下應(yīng)該與作家的主觀意圖背道而馳。在善與惡之間，美與丑之間，愛與恨之間，應(yīng)該有一個模糊地帶，而這里也許正是小說家施展才華的廣闊天地。 大約是兩年前，《長篇小說選刊》創(chuàng)刊，讓我寫幾句話，推辭不過，斗膽寫道：“長度、密度和難度，是長篇小說的標(biāo)志，也是這偉大文體的尊嚴(yán)?！?br> 寫小說要有長篇胸懷 所謂長度，自然是指小說的篇幅。沒有二十萬字以上的篇幅，長篇小說就缺少應(yīng)有的威嚴(yán)。就像金錢豹子，雖然也勇猛，雖然也剽悍，但終因體形稍遜，難成山中之王。我當(dāng)然知道許多篇幅不長的小說其力量和價值都勝過某些臃腫的長篇，我當(dāng)然也知道許多篇幅不長的小說已經(jīng)成為經(jīng)典，但那種猶如長江大河般的波瀾壯闊之美，卻是那些精巧的篇什所不具備的。長篇就是要長，不長算什么長篇？要把長篇寫長，當(dāng)然很不容易。我們慣常聽到的是把長篇寫短的呼吁，我卻在這里呼吁：長篇就是要往長里寫！當(dāng)然，把長篇寫長，并不是事件和字?jǐn)?shù)的累加，而是一種胸中的大氣象，一種藝術(shù)的大營造。那些能夠營造精致的江南園林的建筑師，那些在假山上蓋小亭子的建筑師，當(dāng)然也很了不起，但他們大概營造不來故宮和金字塔，更主持不了萬里長城那樣的浩大工程。這如同戰(zhàn)爭中，有的人指揮一個團可能非常出色，但給他一個軍、一個兵團，就亂了陣腳。將才就是將才，帥才就是帥才，而帥才大都不是從行伍中一步步成長起來的。當(dāng)然，不能簡單地把寫長篇小說的稱作帥才，更不敢把寫短篇小說的貶為將才。比喻都是笨拙的，請原諒。 一個善寫長篇小說的作家，并不一定要走短———中———長的道路，盡管許多作家包括我自己都是走的這樣的道路。許多偉大的長篇小說作者，一開始上手就是長篇巨著，譬如曹雪芹、羅貫中等。我認(rèn)為一個作家能否寫出并且能夠?qū)懞瞄L篇小說，關(guān)鍵的是要具有“長篇胸懷”?！伴L篇胸懷”者，胸中有大溝壑、大山脈、大氣象之謂也。要有莽蕩之氣，要有容納百川之涵。 所謂大家手筆，正是胸中之大溝壑、大山脈、大氣象的外在表現(xiàn)也。大苦悶、大悲憫、大抱負(fù)、天馬行空般的大精神，落了片白茫茫大地真干凈的大感悟———這些都是長篇胸懷之內(nèi)涵也。 大悲憫具有拷問靈魂的深度 大苦悶、大抱負(fù)、大精神、大感悟，都不必展開來說，我想就“大悲憫”多說幾句。近幾年來，“悲憫情懷”已成時髦話語，就像前幾年“終極關(guān)懷”成為時髦話語一樣。我自然也知道悲憫是好東西，但我們需要的不是那種剛吃完紅燒乳鴿，又趕緊給一只翅膀受傷的鴿子包扎的悲憫；不是蘇聯(lián)戰(zhàn)爭片中和好萊塢大片中那種模式化的、煽情的悲憫；不是那種全社會為一只生病的熊貓獻(xiàn)愛心但置無數(shù)因為無錢而在家等死的人于不顧的悲憫。悲憫不僅僅是“打你的左臉把右臉也讓你打”，悲憫也不僅僅是在苦難中保持善心和優(yōu)雅姿態(tài)，悲憫不是見到血就暈過去或者是高喊著“我要暈過去了”，悲憫更不是要回避罪惡和骯臟。 《圣經(jīng)》是悲憫的經(jīng)典，但那里邊也不乏血肉模糊的場面。佛教是大悲憫之教，但那里也有地獄和令人發(fā)指的酷刑。如果悲憫是把人類的邪惡和丑陋掩蓋起來，那這樣的悲憫和偽善是一回事?！督鹌棵贰匪刎?fù)惡名，但有見地的批評家卻說那是一部悲憫之書。這才是中國式的悲憫，這才是建立在中國的哲學(xué)、宗教基礎(chǔ)上的悲憫，而不是建立在西方哲學(xué)和西方宗教基礎(chǔ)上的悲憫。長篇小說是包羅萬象的龐大文體，這里邊有羊羔也有小鳥，有獅子也有鱷魚。你不能因為獅子吃了羊羔或者鱷魚吞了小鳥就說它們不悲憫。你不能說它們捕殺獵物時展現(xiàn)了高度技巧、獲得獵物時喜氣洋洋就說他們殘忍。只有羊羔和小鳥的世界不成世界；只有好人的小說不是小說。即便是羊羔，也要吃青草；即便是小鳥，也要吃昆蟲；即便是好人，也有惡念頭。站在高一點的角度往下看，好人和壞人，都是可憐的人。 小悲憫只同情好人，大悲憫不但同情好人，而且也同情惡人。 編造一個苦難故事，對于以寫作為職業(yè)的人來說，不算什么難事，但那種在苦難中煎熬過的人才可能有的命運感，那種建立在人性無法克服的弱點基礎(chǔ)上的悲憫，卻不是能夠憑借才華編造出來的。描寫政治、戰(zhàn)爭、災(zāi)荒、疾病、意外事件等外部原因帶給人的苦難，把諸多苦難加諸弱小善良之身，讓黃鼠狼單咬病鴨子，這是煽情催淚影視劇的老套路，但不是悲憫，更不是大悲憫。只描寫別人留給自己的傷痕，不描寫自己留給別人的傷痕，不是悲憫，甚至是無恥。只揭示別人心中的惡，不袒露自我心中的惡，不是悲憫，甚至是無恥。只有正視人類之惡，只有認(rèn)識到自我之丑，只有描寫了人類不可克服的弱點和病態(tài)人格導(dǎo)致的悲慘命運，才是真正的悲劇，才可能具有“拷問靈魂”的深度和力度，才是真正的大悲憫。 關(guān)于悲憫的話題，本該就此打住，但總覺言猶未盡。請允許我引用南方某著名晚報的一個德高望重的、老革命出身的總編輯退休之后在自家報紙上寫的一篇專欄文章，也許會使我們對悲憫問題有新的認(rèn)識。這篇文章的題目叫《難忘的斃敵場面》，全文如下：中外古今的戰(zhàn)爭都是殘酷的。在激烈斗爭的戰(zhàn)場上講人道主義，全屬書生之談。特別在對敵斗爭的特殊情況下，更是如此。下面講述一個令我畢生難忘的斃敵場面，也許會使和平時期的年輕人，聽后毛骨悚然，但在當(dāng)年，我卻以平常的心態(tài)對待。然而，這個記憶，仍使我畢生難忘。 1945年7月日本投降前夕，敵軍所屬一個大隊，瞅住這個有利時機，向“北支”駐地大鎮(zhèn)等處發(fā)動瘋狂進(jìn)攻，我軍被迫后撤到駐地附近山上。后撤前，我軍將大鎮(zhèn)潛伏的敵軍偵察員4人抓走。抓走時，全部用黑布蒙住眼睛（避免他們知道我軍撤走的路線），同時綁著雙手，還用一條草繩把四個家伙“串”起來走路。由于敵情緊急，四面受敵，還要被迫背著這四個活包袱行進(jìn)，萬一雙方交火，這4個“老特”便可能溜走了。北江支隊長鄔強當(dāng)即示意大隊長鄭偉靈，把他們統(tǒng)統(tǒng)處決。 鄭偉靈考慮到槍斃他們，一來浪費子彈，二來會驚動附近敵人，便決定用刺刀全部把他們捅死。但這是很費力，也是極其殘酷的。但在鄭偉靈眼里看來，也不過是個“小兒科”。 當(dāng)部隊撤到英德東鄉(xiāng)同樂街西南面的山邊時，他先呼喝第一個蒙面的敵特俯臥地上，然后用鋤頭、刺刀把他解決了。 為了爭取最后機會套取敵特情報，我嚴(yán)厲地審問其中一個敵特，要他立即交代問題。其間，他聽到同伙中“先行者”的慘叫后，已經(jīng)全身發(fā)抖，無法言語。我光火了，狠狠地向他臉上摑了一巴掌。另一個敵特隨著也狂叫起來，亂奔亂竄摔倒地上。鄭偉靈繼續(xù)如法炮制，把另外三個敵特也照樣處死了。我雖首次看到這個血淋淋的場面，但卻毫不動容，可見在敵我雙方殘酷的廝殺中，感情的色彩也跟著改變了。 事隔數(shù)十年后，我曾問鄭偉靈，你一生殺過多少敵人？他說：百多個啦。 原來，他還曾用日本軍刀殺了六個敵特，但這是后話了。 讀完這篇文章，我才感到我們過去那些描寫戰(zhàn)爭的小說和電影，是多么虛假。這篇文章的作者，許多南方的文壇朋友都認(rèn)識，他到了晚年，是一個慈祥的爺爺，是一個關(guān)心下屬的領(lǐng)導(dǎo)，口碑很好。我相信他文中提到的鄭偉靈，也不會是兇神惡煞模樣，但在戰(zhàn)爭這種特殊的環(huán)境下，他們是真正的殺人不眨眼。但我們有理由譴責(zé)他們嗎？那個殺了一百多人的鄭偉靈，肯定是得過無數(shù)獎?wù)碌挠⑿?，但我們能說他不“悲憫”嗎？可見，悲憫，是有條件的；悲憫，是一個極其復(fù)雜的問題，不是書生的臆想。 長度、密度、難度 一味強調(diào)長篇之長，很容易招致現(xiàn)成的反駁，魯迅、沈從文、張愛玲、汪曾祺、契訶夫、博爾赫斯，都是現(xiàn)成的例子。我當(dāng)然不否認(rèn)上列的作家都是優(yōu)秀的或者是偉大的作家，但他們不是列夫·托爾斯泰、陀斯妥也夫斯基、托馬斯·曼、喬伊斯、普魯斯特那樣的作家，他們的作品里沒有上述這些作家的皇皇巨作里那樣一種波瀾壯闊的浩瀚景象，這大概也是不爭的事實。 長篇越來越短，與流行有關(guān)，與印刷與包裝有關(guān)，與利益有關(guān)，與浮躁心態(tài)有關(guān)，也與那些盜版影碟有關(guān)。從苦難的生活中（這里的苦難并不僅僅是指物質(zhì)生活的貧困，而更多是一種精神的苦難）和個人性格缺陷導(dǎo)致的悲劇中獲得創(chuàng)作資源可以寫出大作品，從盜版影碟中攫取創(chuàng)作資源，大概只能寫出背離中國經(jīng)驗和中國感受的也許是精致的小玩藝兒。也許會有人說，在當(dāng)今這個時代，太長的小說誰人要看？其實，要看的人，再長也看；不看的人，再短也不看。長，不是影響那些優(yōu)秀讀者的根本原因。當(dāng)然，好是長的前提，只有長度，就像老祖母的裹腳布一樣，當(dāng)然不好，但假如是一匹繡著清明上河圖那樣精美圖案的錦緞，長就是好了。 長不是抻面，不是注水，不是吹氣，不是泡沫，不是通心粉，不是燈心草，不是紙老虎，是真家伙，是仙鶴之腿，不得不長，是不長不行的長，是必須這樣長的長。萬里長城，你為什么這樣長？是背后壯闊的江山社稷要它這樣長。 長篇小說的密度，是指密集的事件，密集的人物，密集的思想。思想之潮洶涌澎湃，裹挾著事件、人物，排山倒海而來，讓人目不暇接，不是那種用幾句話就能說清的小說。 密集的事件當(dāng)然不是事件的簡單羅列，當(dāng)然不是流水賬。海明威的“冰山理論”對這樣的長篇小說同樣適用。 密集的人物當(dāng)然不是沙丁魚罐頭式的密集，而是依然要個個鮮活、人人不同。一部好的長篇小說，主要人物應(yīng)該能夠進(jìn)入文學(xué)人物的畫廊，即便是次要人物，也應(yīng)該是有血有肉的活人，而不是為了解決作家的敘述困難而拉來湊數(shù)的道具。 密集的思想，是指多種思想的沖突和絞殺。如果一部小說只有所謂的善與高尚，或者只有簡單的、公式化的善惡對立，那這部小說的價值就值得懷疑。那些具有哲學(xué)思維的小說，大概都不是哲學(xué)家寫的。好的長篇應(yīng)該是“眾聲喧嘩”，應(yīng)該是多義多解，很多情況下應(yīng)該與作家的主觀意圖背道而馳。 在善與惡之間，美與丑之間，愛與恨之間，應(yīng)該有一個模糊地帶，而這里也許正是小說家施展才華的廣闊天地。 也可以說，具有密度的長篇小說，應(yīng)該是可以被一代代人誤讀的小說。 這里的誤讀當(dāng)然是針對著作家的主觀意圖而言。文學(xué)的魅力，就在于它能被誤讀。一部作家的主觀意圖和讀者的讀后感覺吻合了的小說，可能是一本暢銷書，但不會是一部“偉大的小說”。 長篇小說的難度，是指藝術(shù)上的原創(chuàng)性，原創(chuàng)的總是陌生的，總是要求讀者動點腦子的，總是要比閱讀那些輕軟滑溜的小說來得痛苦和艱難。難也是指結(jié)構(gòu)上的難，語言上的難，思想上的難。 長篇小說的結(jié)構(gòu)，當(dāng)然可以平鋪直敘，這是那些批判現(xiàn)實主義的經(jīng)典作家的習(xí)慣寫法。這也是一種頗為省事的寫法。 結(jié)構(gòu)從來就不是單純的形式，它有時候就是內(nèi)容。長篇小說的結(jié)構(gòu)是長篇小說藝術(shù)的重要組成部分，是作家豐沛想象力的表現(xiàn)。好的結(jié)構(gòu)，能夠凸現(xiàn)故事的意義，也能夠改變故事的單一意義。好的結(jié)構(gòu)，可以超越故事，也可以解構(gòu)故事。前幾年我還說過，“結(jié)構(gòu)就是政治”。如果要理解“結(jié)構(gòu)就是政治”，請看我的《酒國》和《天堂蒜薹之歌》。我們之所以在那些長篇經(jīng)典作家之后，還可以寫作長篇，從某種意義上說，就在于我們還可以在長篇的結(jié)構(gòu)方面展示才華。 長篇小說的語言之難，當(dāng)然是指具有鮮明個性的、陌生化的語言。但這陌生化的語言，應(yīng)該是一種基本馴化的語言，不是故意地用方言土語制造閱讀困難。方言土語自然是我們語言的富礦，但如果只局限在小說的對話部分使用方言土語，并希望借此實現(xiàn)人物語言的個性化，則是一個誤區(qū)。把方言土語融入敘述語言，才是對語言的真正貢獻(xiàn)。 偉大的長篇是孤獨的 長篇小說的長度、密度和難度，造成了它的莊嚴(yán)氣象。它排斥投機取巧，它笨拙，大度，泥沙俱下，沒有肉麻和精明，不需獻(xiàn)媚和撒嬌。 在當(dāng)今這個時代，讀者多追流俗，不愿動腦子。 這當(dāng)然沒有什么不對。真正的長篇小說，知音難覓，但知音難覓是正常的。偉大的長篇小說，沒有必要像寵物一樣遍地打滾，也沒有必要像鬣狗一樣結(jié)群吠叫。它應(yīng)該是鯨魚，在深海里，孤獨地遨游著，響亮而沉重地呼吸著，波浪翻滾地交配著，血水浩蕩地生產(chǎn)著，與成群結(jié)隊的鯊魚，保持著足夠的距離。 長篇小說不能為了迎合這個煽情的時代而犧牲自己應(yīng)有的尊嚴(yán)。長篇小說不能為了適應(yīng)某些讀者而縮短自己的長度、減小自己的密度、降低自己的難度。我就是要這么長，就是要這么密，就是要這么難，愿意看就看，不愿意看就不看。哪怕只剩下一個讀者，我也要這樣寫。 技與道 說實話，我不會寫這種東西，但是朋友之托，不可推辭，所以我也就只好硬著頭皮上了。說句掏心窩的話，我沒有什么太多的理論只是坐基礎(chǔ)，也不懂什么A&D規(guī)則，更很少看玄幻小說，田中大神的書一本都沒有看完過，世界名著看的更是少……日常生活中，除了體育專業(yè)報紙和雜志，我就只看漫畫了…… 所以由我來說什么寫作的東西真是不夠格。 但是既然是自己的寫作心得，那就隨便說說。 不管對錯，寫出來讓大家知道我是怎樣一個人，怎樣在寫。 寫作這玩意兒真的有些玄，當(dāng)我剛上小學(xué)被老媽逼著每天寫日記的時候，從來沒有想過有一天會這樣把自己寫東西拿到網(wǎng)上來被這么多人看。 盡管從初中開始就把自己寫的所謂的小說拿到班上給同學(xué)看，但是還是始終覺得和那些出書的真正作家比起來自己只算一根毛…… 但是既然自己開始寫了，而且還有了那么些人支持，就不能隨隨便便放棄。于是從2003年3月起，我開始在網(wǎng)上寫小說，一開始憑借自己的激情和對故事本身的喜愛，加上在網(wǎng)絡(luò)寫作之前，《我踢球你在意嗎》的故事已經(jīng)在我腦子里面轉(zhuǎn)了兩年多了，就想沖出來。所以寫的得心應(yīng)手，加上第一次看見這么多五湖四海的朋友支持我，所以腦子一熱，開始不停的寫，不停的寫…… 人總是有虛榮心的，看見自己的小說的點擊節(jié)節(jié)上升，同時好評不斷，所以自己的熱情也空前高漲，自己掏錢也要每天去網(wǎng)吧打字然后更新一章，否則的話似乎就覺得對不起自己一樣。那個時候因為面臨畢業(yè)所以時間很多，白天在宿舍里面寫，晚上到網(wǎng)吧里面發(fā)……幾乎每天如此。不知不覺，竟然就畢業(yè)了，竟然就回家了，竟然就工作了，竟然就……寫完了。竟然第一次寫完了一本長篇。 當(dāng)我寫后記的時候，幾乎有一種很佩服自己的感覺。中間經(jīng)歷了不少事情，地址的變遷，竟然堅持了下來。當(dāng)時就覺得網(wǎng)絡(luò)寫作，尤其是長篇小說的寫作，文筆和前期設(shè)定，專業(yè)知識都不是最重要的，最重要的就是堅持?，F(xiàn)在我依然這么認(rèn)為，不論你的文筆如何爛，不論你的構(gòu)思如何幼稚，不論你的專業(yè)知識如何欠缺，只要你能堅持下來，你就有不斷學(xué)習(xí)的機會，并且可以不斷的進(jìn)步。但是這“堅持”兩個字，說起來容易，做到卻太難了，這也不難解釋為什么網(wǎng)絡(luò)上太監(jiān)文學(xué)滿天飛了。 除了堅持這個大前提外，那天也曾和易行老兄說起小說的構(gòu)思，設(shè)定，描寫方法，對話……其實在我看來，這些都是可以個人化的東西，也許大家一開始都會從模仿某人開始。但是模仿的久了，自己要思考?。哼@樣描寫怎樣，那樣描寫會不會更好？想的多了，看的多了，寫的多了，自然會有屬于自己的東西在里面，也許這還稱不上“風(fēng)格”，但是在眾多網(wǎng)絡(luò)小說中，這就是你區(qū)別于其他人，而吸引更多讀者來看的招牌啊。 還記得以前我所在的城市搞市政工程建設(shè)，作為步行街要搞門面工程，為了“美化市容，統(tǒng)一規(guī)劃”，那條街上的所有商店的招牌都搞成了一個樣：白色的瓷磚上面黑色或者紅色的大字，在陽光下閃閃發(fā)光。但是我卻經(jīng)常進(jìn)錯店門……本來想買鞋子，進(jìn)去去看見滿屋的女性小飾品，那個汗啊。 我想目前很多網(wǎng)絡(luò)小說就和這些商店差不多了。當(dāng)某一樣題材已經(jīng)可以用公式來歸納總結(jié)改如何寫作的時候，就到了大家反思的時候了。 寫小說忌諱千人一面，但是作為載體的小說本身都千書一面了，這實在是讓人嘆息的事情。 我曾經(jīng)發(fā)過一篇評論《技與道》，就是說這個問題的。其實如論從寫作技巧上面如何創(chuàng)新，總能被他人輕易學(xué)去，并且成為一種流行趨勢。 于是技巧上面的創(chuàng)新終究是一種淺層的東西，作為小說來說，最核心的還是小說的內(nèi)涵。不要說“我得小說是快餐，是yy，是大家無聊的時候消遣用的”這樣的話，本身就是很不負(fù)責(zé)任的。就算是yy也有yy的尊嚴(yán)，就算是yy，也有yy的精神與內(nèi)涵。這些東西就是小說的靈魂，和人一樣，無論這個人如何壞，如何無聊，也總要有靈魂，否則他就是死人。 小說也一樣，無論是網(wǎng)游，還是玄幻，或者武俠，都市……都有屬于自己的靈魂，每本書的靈魂都應(yīng)該不一樣才對。 這不是水平的問題，而是作為書的作者的責(zé)任心的問題，也是寫作態(tài)度的問題。那些拿作品題材作為肆意妄為的借口的人，本身的態(tài)度就有問題。不要說我們寫的是網(wǎng)絡(luò)小說，作者和讀者的水平都不高，要求也不高，不要太認(rèn)真。但是這同樣是偷懶的借口罷了。就像一句話說的那樣：我們可能永遠(yuǎn)都無法達(dá)到完美，但是我們總是在追求完美的道路上。這話同樣適用于網(wǎng)絡(luò)小說的創(chuàng)作，網(wǎng)絡(luò)小說是一個大世界，就像各位玄幻作者的設(shè)定一樣，是需要很多人，大家的共同努力才能健康蓬勃持續(xù)的發(fā)展壯大的。如果每個人都抱著我自己努力讓自己的作品更好的心態(tài)的話，那么整個大的環(huán)境就會更好。到時候網(wǎng)絡(luò)上就不會到處是垃圾的叫罵聲了。 現(xiàn)在的網(wǎng)游小說似乎是目前被批評的最慘的。其實我看了一些，很多確實如那些批評所說的，千篇一律，基本上用公式來歸納就可以了。而核心沒有看出來，基本上主角除了砍怪升級，就是泡妞。這也許是不少游戲玩家的真實生活。但是各位老大寫的是小說啊，不是游戲日記。 小說總要表達(dá)一些思想在里面吧？就算是作者的感想也好，總要讓人看的時候還要想一想。不能看的時候很爽，看完以后空虛。 但是網(wǎng)游里面也不是沒有好的，那些只要反應(yīng)了某些思想或者想法在里面的都會突出重圍，被很多人所看好。 也許我說的有些偏激，但是我想事實如此，小說沒有核心的話，就沒有意義，沒有生命力。我想大家辛辛苦苦寫出來的東西不想讓人家罵為垃圾，或者連看都看不完就扔在一邊吧？ 似乎又跑題了，笑，算了，本來題目就叫無題，想到哪兒寫到哪兒吧。 技與道的問題，說白了就是一個“文以載道”的問題，但是我這個道不是什么國家民族大義，而很簡單就是一個核心思想。就算如此，也一直在爭論。我想我也改變不了什么，不說這個話題了。 關(guān)于寫作技巧的問題，網(wǎng)上比我好一千倍的人都足有一個加強排，也輪不到我在這里指手畫腳，況且我也真不知道該如何說。怕我得那些“野路子”誤導(dǎo)了別人，所以關(guān)于寫作的具體寫作技巧，還是應(yīng)該自己去體味，然后歸納總結(jié)，勤加練習(xí)，使之成為自己的東西。 我寫的時候野會遇到困難的時候，寫作的低估，這個時候一般我就會去做一些和寫作不相干的事情，換個腦子，或許有了靈感呢。 嗯，跑了半天，沒詞了……于是不跑了，準(zhǔn)備結(jié)尾。 小說寫作其實是很累的事情，同時也不是抱著隨隨便便心態(tài)就可以動筆的。無論你一開始是如何心態(tài)決定開始寫作之路的，一旦開始了，就沒有理由輕易放棄，更沒有隨便應(yīng)付，拿著題材來當(dāng)?shù)謸跖u的擋箭牌。 最后的最后還是用我上一篇評論的結(jié)尾來做結(jié)吧。 因為我實在是認(rèn)為那句話真的非常非常有道理，對于你，我，他還有很多不認(rèn)識的，在網(wǎng)絡(luò)上努力寫作的朋友非常非常有借鑒意義。 “小伙子，你認(rèn)為武術(shù)的最高境界是什么？” “擊倒對方?！?br> “那就錯了。小伙子，擊倒對方完全可以用手槍。武術(shù)的最高境界是人對自身的挑戰(zhàn)，是一種人生修為……” 什么樣的小說是好小說 現(xiàn)在，如果是一部好小說，首先要是一部文學(xué)作品，因為小說這個概念經(jīng)過了多年的演變，已大大不同于我們古書上的了。它應(yīng)該是屬于散文這個大范疇的。 如此討論，就不應(yīng)包括本質(zhì)上屬于另一門類的品種，比如曲藝類的通俗言情武打演義等。誠然，文學(xué)與曲藝的界限并不總是明顯彰露，但一般來說還是較易看出的。這樣劃分并非為了使小說凸出高貴，使其它轉(zhuǎn)入末流，而實在是為了提示一種區(qū)別。因為失去了區(qū)別的討論就極易產(chǎn)生混淆。 依據(jù)這個基本的原則，臨時想出幾條好小說的特征，可能也不得要領(lǐng)。 一，有比較明顯的、強烈的詩性。這樣的小說更純粹，直接進(jìn)入了文學(xué)的本質(zhì)。這極有可能是當(dāng)代所有好小說所必備的、最為重要的品格。 小說的故事，人物，語言和思想，一切都服務(wù)于一種意境、綜合形成著一種氛圍。一些深邃難言的東西蘊含其中，只交給讀者的領(lǐng)悟力。小說的吸引力、生動性，也都在營造的意境之中存在。 作者在形成一部小說的過程中，首先是被啟動和領(lǐng)受了一種詩意，進(jìn)而在它的牽引下結(jié)構(gòu)起整部作品，這樣的結(jié)果就是一部小說具有了詩的品質(zhì)。它從形成之初就與其他小說造成了區(qū)別：不是立足于講故事；不是立足于傳達(dá)思想。 二，有比較明顯的本土性、原生性。這樣的小說才會真正含有自己的東西，才會是一個人獨自完成的。它如果也受到其他作品的影響，那么這種影響并沒有嚴(yán)重到了傷害作者獨自感悟和認(rèn)識的地步。 作者始終在一個領(lǐng)域里夢牽魂繞，其感受和表述最大程度地保持了某種單純性，即較少被時尚侵染。這樣的書一本是一本，無論是講述的口吻還是傳達(dá)的思想，都具有一定的陌生感。 這樣的小說才是深刻的。它作用于藝術(shù)和思想界的，是生鮮和真實的魅力；它對于已有的一切，是一種補充、一種剛剛增加的重量。 三，有較強的內(nèi)向性、稍稍矜持的品格。這樣的小說在品質(zhì)上更為貼近文學(xué)。作為意緒和心靈以及思悟的特殊表達(dá)方式，它要與日益覆蓋過來的聲像藝術(shù)拉開距離，獨守品位，遵循傳統(tǒng)。 它一般不會是喧嘩和嘈雜的，不會是裸露的故事和理念，更不會是對大眾話題的直接應(yīng)對，它自有一種寂寞氣和清高氣，只讓時間、讓當(dāng)代的一部分讀者心向往之。它讓人鐘愛和心動，讓人長期悟想和留戀。當(dāng)然，它更適合于閱讀，而不是講敘。 它的特性會阻礙“轟動”和“強烈反響”之類。它使現(xiàn)代傳媒的操作變得棘手和尷尬。它意味深長地處于喧囂之城的一角。如果比作物質(zhì)，它可能是最能抵抗揮發(fā)（分解）的一種。 四，有較強的當(dāng)代性。這樣的小說自然而然地源于生命的激動和創(chuàng)造，當(dāng)代性的強弱常常是決定作品價值的重要因素。當(dāng)代性往往與道德感結(jié)合一起。強烈的道德感可以成為批判意識和時代審美追求的動力。 當(dāng)代性的強弱與作者所表現(xiàn)的生活領(lǐng)域并無決定性的關(guān)系。作者如果具有與時代對應(yīng)的立場，那么就會從語感、思緒，從字里行間的一切方面，攜帶和透露當(dāng)代社會的全部信息和奧秘。 平庸的作品無論敘寫怎樣時髦的內(nèi)容，就是不能觸動一個時期最敏感的神經(jīng)。社會肌體與活的心靈絲縷相連，時代脈搏就會與作者心跳暗暗相扣。一個時代的作品，理應(yīng)是其它時代無法取代的。 五，有樸素自然的形式。這樣的小說可以囊括各種風(fēng)格、各種探索。這種樸素當(dāng)然由作者的心靈質(zhì)地所決定，他的真實誠懇表現(xiàn)了一種自信和勇氣，所以也最大程度地走向其他心靈，走向交流。 從屈原到喬伊斯和普魯斯特，都可以看成是樸素自然的。矯情，驚世駭俗的方式，是內(nèi)質(zhì)虛脫和膽怯的表癥。真實和率性，謙遜，純真的本色，都會帶來樸素。樸素本身就是一種深度，一種美德，更是一種長存的魅力。 每個時期的藝術(shù)先鋒都是最樸素的。樸素更可能帶來變革，無華也常會引起驚訝。所謂的藝術(shù)探索，就是走向時代深層的一次次“原來”：表現(xiàn)出來的只是一個個“如此”。任何一個時期，她的最優(yōu)秀的藝術(shù)家都必然具備了兩條：先鋒與樸素。 ?。〞簳r想出如上五條——藝術(shù)學(xué)徒之見。） 另外，雖然藝術(shù)上沒有對錯之分，但作為一部小說，缺乏善意的思想傾向仍要減分；雖然風(fēng)格上要提倡多樣化，但作品中的油滑傾向仍要減分——這些大約也都是藝術(shù)評判史上的慣用標(biāo)準(zhǔn)。 除了如上五條，要詳細(xì)說來條目可能還有許多，如語言，故事，人物，思想，批判屬性，等等。不過它們大致也能包含在五條之中了 談中國長篇小說寫作的“瓶頸” 自20世紀(jì)中期以來，長篇小說這種形式似乎已經(jīng)漸漸成為衡量、判斷一個作家乃至一個時代或一個時期文學(xué)成就與水平的關(guān)鍵性標(biāo)志。無論是20世紀(jì)五六十年代普泛的對長篇小說“史詩性”的追求，還是20世紀(jì)90年代對長篇小說文體的強調(diào)、張揚，轟動一時的“跨文體寫作”，以及平均年產(chǎn)超千部的創(chuàng)作總量，都有力地加速著這種文體形態(tài)的發(fā)展與變化。 應(yīng)該承認(rèn)，20世紀(jì)90年代以來，長篇小說的寫作取得了重大的收獲。20世紀(jì)中國的種種歷史、文化觀念、情感、欲望、想象和積郁已久的問題，都在長篇小說的寫作中逐漸得到表現(xiàn)和想象性的解決，長篇小說的文體也發(fā)生了革命性的變化。長篇小說這種文體已經(jīng)完全超出了修辭學(xué)的范疇，成為作家對以往敘事資源進(jìn)行藝術(shù)整合，構(gòu)筑他和他所面對的現(xiàn)實、存在之間隱喻、象征關(guān)系的秘密通道。在這些長篇小說中，結(jié)構(gòu)、語言的功能和意義所帶來的諸多的藝術(shù)魅力，無疑是中、短篇小說文體難以企及的。余華的《活著》、《許三觀賣血記》極為簡約的文體、文字，表達(dá)出深透的人生隱喻和生命體驗，其深度令人感嘆；王安憶的《紀(jì)實與虛構(gòu)》、史鐵生的《務(wù)虛筆記》在傳統(tǒng)現(xiàn)實主義元素之外，探索另一種小說美學(xué)，使其他文類的功能和方法進(jìn)入小說成為可能；閻連科的《日光流年》則充分凸現(xiàn)了結(jié)構(gòu)在長篇小說中的獨特力量，它通過對于現(xiàn)實表象時空的敘述和顛覆，即以創(chuàng)作主體的審美思維、審美觀照方式重新編排生活，建立起自己的小說本體寓言框架；阿來的《塵埃落定》獨特的敘述視角，莫言《檀香刑》仿擬民間說唱文學(xué)的民族化探索，劉震云《故鄉(xiāng)相處流傳》敘述方式對傳統(tǒng)故事講述手法的超越……它們都在不同程度上深刻地表達(dá)出關(guān)于生命和生存的中國鏡像，使我們看到中國作家文體的自覺和大膽實踐。但同樣不能忽略的是，近年對長篇小說文體的重視，一方面使讀者對它的閱讀期待大大超過了作品文本所能提供的實際的高度，平庸之作大量出現(xiàn)；另一方面，謀求對長篇小說這種文體的創(chuàng)新，使得作家往往忽視文學(xué)審美意識中其他眾多的矛盾、因素而走向敘述的極端。對文體因素的沉浸與探索，運用新的藝術(shù)手段、策略表達(dá)現(xiàn)實，就必須在小說的文體形式上有所作為，因此，凡希望在長篇小說上有所建樹的作家都在默默地培育自己出眾的“形式感”，這樣，作家也就開始不斷地面臨文體創(chuàng)新所帶來的巨大的寫作壓力，以及渴望構(gòu)筑“經(jīng)典”，逼近“大師”的情結(jié)所帶來的潛在動力。以為唯此才可能最大限度地吸引評論者和讀者的關(guān)注，于是，長篇小說寫作在一定程度上幾乎成為近年作家寫作的時尚表演，或作家的一種出場方式。 也就是說，對長篇小說文體新功能的尋找與挖掘，使一些作家開始拋棄傳統(tǒng)的小說元素，試圖建立一套更堅硬的敘述體系，以期創(chuàng)造、展現(xiàn)或獲得更恒久的魔力與魅力。于是，執(zhí)著于長篇小說文體的改造，則成為作家擺脫平庸的飛翔的力源與現(xiàn)實寫作途徑。而那些繼續(xù)信守故事、人物支撐的作者卻有些“惶惶不可終日”，對自己的文本力量開始懷疑或者內(nèi)疚、焦慮起來。 那么，如何在一個如此講求實際、務(wù)實而非敬畏藝術(shù)、崇尚想象力的文化消費時代，重建或鞏固小說這種虛構(gòu)性敘事的文化尊嚴(yán)呢？這樣，想象和文體開始成為支撐作家寫作的兩股重要力量，以此為突破口，尋找重新講述故事的激情。問題在于，瓦解一種文體的既成規(guī)則與強調(diào)文體的純粹屬性，必將導(dǎo)致文體作為解讀存在世界，建構(gòu)意義框架的空洞和浮泛。雖然長篇小說是一個厚實的文體，它擁有很大的內(nèi)在空間，也有極大的長度給作家以實現(xiàn)自己才華、經(jīng)驗、思想、睿智、精神、技術(shù)和耐力的機會。我們在一些作家的寫作中看到了這種深刻的表意的焦慮，以及沉溺文體之中給長篇小說寫作帶來的急功近利的弊端和失控，這也恰恰形成了近年長篇小說寫作的“瓶頸”，使長篇小說寫作陷入“怪圈”。 這種“瓶頸”，主要表現(xiàn)為對一些傳統(tǒng)、經(jīng)典表達(dá)方式的放棄、淡化和實驗性文體形式的過于“放縱”、文體的顛覆性意圖，致使一些作品變成動作花哨的敘事游戲。我們驚嘆和稱贊韓少功《馬橋詞典》對長篇小說文體的大膽探索與實驗，他將長篇小說文體與語言學(xué)、詞典的內(nèi)在、形式功能做了恰到好處的結(jié)合，雖然其中敘事的功能被語言本身的張力大大削弱，但作為敘事文體中語言質(zhì)地的被彰顯，卻表現(xiàn)出人文空間中語言的多種存在狀態(tài)和生機。但其后的《暗示》全方位地對文體的置換，使得長篇小說文體儼然已成為后現(xiàn)代拼貼畫而變得面目全非，在這本作者稱之為“具象的書”中，文本提供給我們的則是與讀者斗智斗勇的理論和體會的碎片。同樣，在劉震云一百余萬言的《故鄉(xiāng)面和花朵》中，我們體會到作者擺脫傳統(tǒng)小說敘事的時空限制，努力使小說結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)出多層次、多視角、多場景、多隱喻主題的放射狀結(jié)構(gòu)的決心，但喪失了敘事焦點的文本也就僅僅成為“敘事圈套”而已，實踐證明，真正有意味的形式并不徹底消除那些傳統(tǒng)因素，而是在更高水準(zhǔn)上融合傳統(tǒng)，因為小說的靈魂一旦被敘述完全架空，文本、文體的意義和內(nèi)在價值便不復(fù)存在，無扎實的內(nèi)容支撐，必然使文體產(chǎn)生生硬感或內(nèi)在精神的斷裂。 除了造成制約作家寫作“瓶頸”的對文類的顛覆之外，還有長篇小說語言的工匠化和結(jié)構(gòu)的整體封閉性也是困擾中國當(dāng)代作家的重要因素。語言和結(jié)構(gòu)是小說敘述的要素，它們也是小說詩性產(chǎn)生的源泉和動力之一，任何表達(dá)方式的油滑、陳襲和重復(fù)，都必然造成寫作的疲軟和狹窄。具體地說，為什么莫言在《檀香刑》之后的《四十一炮》、閻連科在《堅硬如水》、《日光流年》之后的《受活》、王安憶《紀(jì)實與虛構(gòu)》、《長恨歌》之后的《富萍》、《上種紅菱下種藕》、阿來在《塵埃落定》之后的《空山》等都難以再產(chǎn)生“文體的震撼”，難再尋找到另一種可能的想象、另一種視角的建立乃至對另一種意義的發(fā)現(xiàn)，而任由前期寫作沖動所延宕出的敘述慣性，無形之中，難以避免地產(chǎn)生了某種程度的寫作匠氣？匠氣對于一位有藝術(shù)責(zé)任感和使命感的作家，就意味著是沒有創(chuàng)造性活力的暮氣的懸浮。雖說文學(xué)語言依然是高超精妙，用心良苦，精雕細(xì)鑿，但語言表達(dá)的精細(xì)、綿密與嫻熟駕馭已嚴(yán)重擠壓了閱讀想象的空間，我們在敬佩作家語言功力的同時，不得不對作品拘泥匠氣造成的宏大氣象、“原生態(tài)”的質(zhì)樸以及“陌生化”效果的缺失深感遺憾。敘事結(jié)構(gòu)近年也已成為長篇小說寫作的一個敏感話題，許多作品由于對敘事技巧的出色把握，對于結(jié)構(gòu)的偏愛或推崇，倚仗獨特結(jié)構(gòu)建立起的充分的文體自覺，在小說中對人物、故事往往做孤立性、平面化的處理，消解故事、人物在文本中的精神能量，以結(jié)構(gòu)性元素打壓甚至取代小說文體的其他元素，從而造成小說內(nèi)在精神力量的喪失或削弱。在一定程度上，小說構(gòu)成一個自足封閉的形式載體，這樣，文體形式也就不再是“有意味的形式”，很可能成為文體上的“烏托邦”，造成模式化文體的大量產(chǎn)生，構(gòu)成一些作家寫作的“瓶頸”狀態(tài)。 另外，近年一些作品在對題材的處理上，或偏重對“歷史”的書寫，或沉入對當(dāng)下日常生活瑣屑的表現(xiàn)，因為過于缺乏將其與當(dāng)代生活現(xiàn)實進(jìn)行廣泛的聯(lián)系，并未在寫作中確立有關(guān)我們時代人性、道德、生活和文化價值甄別的現(xiàn)代意識，其價值觀念、寫作姿態(tài)極端地傾向于既簡單又單向的文化立場，因此，作品無法呈現(xiàn)存在世界的豐富性和復(fù)雜性，更難看出對當(dāng)代現(xiàn)實和當(dāng)代生活的理想與信念的寄托，這同樣會導(dǎo)致作家在意識形態(tài)、審美判斷、藝術(shù)感覺方面的“瓶頸”狀態(tài)的發(fā)生。也就是說，審美自由度受到了某種虛擬的理性力量的限定，必然會影響到作家“歷史的”和“美學(xué)的”開放性創(chuàng)作空間的建立。 這一兩年，我們已經(jīng)逐漸看到一些作家對此“瓶頸”狀態(tài)做出的清醒認(rèn)識和寫作上的努力。無論是李洱的《花腔》、《石榴樹上結(jié)櫻桃》，還是格非的《人面桃花》、賈平凹的《秦腔》、王安憶的《遍地梟雄》、范小青的《女同志》等，都在整合個人經(jīng)驗、文化理想與長篇小說文體創(chuàng)新上進(jìn)行的新的嘗試。實際上，擺脫寫作的“瓶頸”狀態(tài)，對存在中的“經(jīng)驗”作哲學(xué)的、藝術(shù)的、本土化的文學(xué)表達(dá)，必須增強小說的整體性力量，它既是“形而上”的，同時也是“形而下”的，這不僅僅是一個簡單的寫作姿態(tài)或立場的問題，更是超越了文體層面的哲學(xué)、美學(xué)的問題，這些都寄希望于在作家長期、艱苦的藝術(shù)攀登中完成，當(dāng)然，這將是一個漫長的積累與發(fā)現(xiàn)、創(chuàng)造的過程。（編輯按：現(xiàn)在談長篇小說還把金庸排除在外，未免太眼界狹窄，以偏概全。） 我怎樣寫短篇小說(老舍) 我最早的一篇短篇小說還是在南開中學(xué)教書時寫的；純?yōu)榉笱軐W(xué)?？锏木庉嬚?，沒有別的用意。這是十二三年前的事了。這篇東西當(dāng)然沒有什么可取的地方，在我的寫作經(jīng)驗里也沒有一點重要，因為它并沒引起我的寫作興趣。我的那一點點創(chuàng)作歷史應(yīng)由《老張的哲學(xué)》算起。 這可就有了文章：合起來，我在寫長篇之前并沒有寫短篇的經(jīng)驗。我吃了虧。短篇想要見好，非拚命去作不可。長篇有偷手。寫長篇，全篇中有幾段好的，每段中有幾句精彩的，便可以立得住。這自然不是理應(yīng)如此，但事實上往往是這樣；連讀者仿佛對長篇——因為是長篇——也每每格外的原諒。世上允許很不完整的長篇存在，對短篇便不很客氣。這樣，我沒有一點寫短篇的經(jīng)驗，而硬寫成五六本長的作品；從技巧上說，我的進(jìn)步的遲慢是必然的。短篇小說是后起的文藝，最需要技巧，它差不多是仗著技巧而成為獨立的一個體裁。可是我一上手便用長篇練習(xí)，很有點象練武的不習(xí)“彈腿”而開始便舉“雙石頭”，不被石頭壓壞便算好事；而且就是能夠力舉千斤也是沒有什么用處的笨勁。這點領(lǐng)悟是我在寫了些短篇后才得到的。 上段末一句里的“些”字是有作用的?！囤s集》與《櫻海集》里所收的二十五篇，和最近所寫的幾篇——如《斷魂槍》與《新時代的舊悲劇》等——可以分為三組。第一組是《趕集》里的前四篇和后邊的《馬褲先生》與《抱孫》。第二組是自《大悲寺外》以后，《月牙兒》以前的那些篇。第三組是《月牙兒》，《斷魂槍》，與《新時代的舊悲劇》等。第一組里那五六篇是我寫著玩的：《五九》最早，是為給《齊大月刊》湊字?jǐn)?shù)的?！稛岚印肥菍懡o《益世報》的《語林》，因為不準(zhǔn)寫長，所以故意寫了那么短。寫這兩篇的時候，心中還一點沒有想到我是要練習(xí)短篇；“湊字兒”是它們唯一的功用。趕到“一二八”以后，我才覺得非寫短篇不可了，因為新起的刊物多了，大家都要稿子，短篇自然方便一些。是的，“方便”一些，只是“方便”一些；這時候我還有點看不起短篇，以為短篇不值得一寫，所以就寫了《抱孫》等笑話。隨便寫些笑話就是短篇，我心里這么想。隨便寫笑話，有了工夫還是寫長篇；這是我當(dāng)時的計劃?？墒?，工夫不容易找到，而索要短篇的越來越多；我這才收起“寫著玩”，不能老寫笑話??！《大悲寺外》與《微神》開始了第二組。 第二組里的《微神》與《黑白李》等篇都經(jīng)過三次的修正；既不想再鬧著玩，當(dāng)然就得好好的干了。可是還有好些篇是一揮而就，亂七八糟的，因為真沒工夫去修改。報酬少，少寫不如多寫；怕得罪朋友，有時候就得硬擠；這兩樁決定了我的——也許還有別人——少而好不如多而壞的大批發(fā)賣。這不是政策，而是不得不如此。自己覺得很對不起文藝，可是錢與朋友也是不可得罪的。有一次有位姓王的編輯跟我要一篇東西，我隨寫隨放棄，一共寫了三萬多字而始終沒能成篇。為怕他不信，我把那些零塊兒都給他寄去了。這并不是表明我對寫作是怎樣鄭重，而是說有過這么一回，而且只能有這么“一”回。假如每回這樣，不累死也早餓死了。累死還倒干脆而光榮，餓死可難受而不體面。每寫五千字，設(shè)若，必扔掉三萬字；而五千字只得二十元錢或更少一些，不餓死等什么呢？不過，這個說得太多了。 第二組里十幾篇東西的材料來源大概有四個：第一，我自己的經(jīng)驗或親眼看見的人與事。第二，聽人家說的故事。第三，摹仿別人的作品。第四，先有了個觀念而后去撰構(gòu)人與事。列個表吧： 第一類：《大悲寺外》《微神》《柳家大院》《眼鏡》《犧牲》《毛毛蟲》《鄰居們》第二類：《也是三角》《上任》《柳屯的》《老年的浪漫》第三類：《歪毛兒》 第四類：《黑白李》《鐵牛和病鴨》《末一塊錢》《善人》第三類——摹仿別人的作品——的最少，所以先說它。《歪毛兒》是摹仿J．D．Beresford的TheHermit①。因為給學(xué)生講小說，我把這篇奇幻的故事翻譯出來，講給他們聽。經(jīng)過好久，我老忘不了它，也老想寫這樣的一篇?？墒俏沂冀K想不出旁的路兒來，結(jié)果是照樣摹了一篇；雖然材料是我自己的，但在意思上全是鈔襲的。 第一類里的七篇，多數(shù)是親眼看見的事實，只有一兩篇是自己作過的事。這本沒有什么可說的，假若不是《犧牲》那篇得到那么壞的批評?！稜奚防锏娜伺c事是千真萬確的，可凡是批評過我的短篇小說的全拿它開刀，甚至有的說這篇是非現(xiàn)實的。乍一看這種批評，我與一般人一樣的拿這句話反抗：“這是真事呀！”及至我再去細(xì)看它，我明白了：它確是不好。它搖動，后邊所描寫的不完全幫助前面所立下的主意。它破碎，隨寫隨補充，象用舊棉花作褥子似的，東補一塊西補一塊。真事原來靠不住，因為事實本身不就是小說，得看你怎么寫。太信任材料就容易忽略了藝術(shù)。反之，在第二類中的幾篇倒都平穩(wěn)，雖然其中的事實都是我聽朋友們講的。正因為是聽來的，所以我才分外的留神，小心是沒有什么壞處的。同樣，第四類中的幾篇也有很象樣子的，其實其中的人與事全是想象的，全是一個觀念的子女。《黑白李》與《鐵牛和病鴨》都是極清楚的由兩個不同的人代表兩個不同的意思。先想到意思，而后造人，所以人物的一切都有了范圍與軌道；他們鬧不出圈兒去。這比亂七八糟一大團好，我以為。經(jīng)驗豐富想象，想象確定經(jīng)驗。 這些篇的文字都比我長篇中的老實，有的是因為屢屢修改，有的是因為要趕快交卷；前者把火氣扇（用“刪”字也許行吧）去，后者根本就沒勁?？墒谴笾碌卣f，我還始終保持著我的“俗”與“白”。對于修辭，我總是第一要清楚，而后再說別的。假若清楚是思想的結(jié)果，那么清楚也就是力量。我不知道自己的文字是否清楚而有力量，不過我想這么作就是了。 該說第三組的了。這一組里的幾篇——如《月牙兒》，《陽光》，《斷魂槍》，與《新時代的舊悲劇》——并沒有什么特別的好處。一個事實，一點覺悟，使我把它們另作一組來說說。前面說過了，第一組的是寫著玩的，壞是當(dāng)然的，好也是碰巧勁。第二組的雖然是當(dāng)回事兒似的寫，可還有點輕視短篇，以為自己的才力是在寫長篇。到了第三組，我的態(tài)度變了。事實逼得我不能不把長篇的材料寫作短篇了，這是事實，因為索稿子的日多，而材料不那么方便了，于是把心中留著的長篇材料拿出來救急。不用說，這么由批發(fā)而改為零賣是有點難過?？墒羌爸涟咽f字的材料寫成五千字的一個短篇——象《斷魂槍》——難過反倒變成了覺悟。經(jīng)驗真是可寶貴的東西！覺悟是這個：用長材料寫短篇并不吃虧，因為要從夠?qū)懯畮兹f字的事實中提出一段來，當(dāng)然是提出那最好的一段。這就是楞吃仙桃一口，不吃爛杏一筐了。再說呢，長篇雖也有個中心思想，但因事實的復(fù)雜與人物的繁多，究竟在描寫與穿插上是多方面的。假如由這許多方面之中挑選出一方面來寫，當(dāng)然顯著緊湊精到。長篇的各方面中的任何一方面都能成個很好的短篇，而這各方面散布在長篇中就不易顯出任何一方面的精彩。長篇要勻調(diào)，短篇要集中。拿《月牙兒》說吧，它本是《大明湖》中的一片段。《大明湖》被焚之后，我把其他的情節(jié)都毫不可惜的忘棄，可是忘不了這一段。這一段是，不用說，《大明湖》中最有意思的一段。但是，它在《大明湖》里并不象《月牙兒》這樣整齊，因為它是夾在別的一堆事情里，不許它獨當(dāng)一面。由現(xiàn)在看來，我楞愿要《月牙兒》而不要《大明湖》了。不是因它是何等了不得的短篇，而是因它比在《大明湖》里“窩”著強。 《斷魂槍》也是如此。它本是我所要寫的“二拳師”中的一小塊?！岸瓗煛笔莻€——假如能寫出來——武俠小說。我久想寫它，可是誰知道寫出來是什么樣呢？寫出來才算數(shù)，創(chuàng)作是不敢“預(yù)約”的。在《斷魂槍》里，我表現(xiàn)了三個人，一樁事。這三個人與這一樁事是我由一大堆材料中選出來的，他們的一切都在我心中想過了許多回，所以他們都能立得住。那件事是我所要在長篇中表現(xiàn)的許多事實中之一，所以它很利落。拿這么一件小小的事，聯(lián)系上三個人，所以全篇是從從容容的，不多不少正合適。這樣，材料受了損失，而藝術(shù)占了便宜；五千字也許比十萬字更好。文藝并非肥豬，塊兒越大越好。不過呢，十萬字可以得到三五百元，而這五千字只得了十九塊錢，這恐怕也就是不敢老和藝術(shù)親熱的原因吧。為藝術(shù)而犧牲是很好聽的，可是餓死誰也是不應(yīng)當(dāng)?shù)模瑸槭裁匆欢ㄏ冉凶骷茵I死呢？我就不明白！ 設(shè)若沒有《月牙兒》，《陽光》也許顯著怪不錯。有人說，《陽光》的失敗在于題材。在我自己看，《陽光》所以被《月牙兒》比下去的原因是這個：《月牙兒》是由《大明湖》中抽出來而加以修改，所以一氣到底，沒有什么生硬勉強的地方；《陽光》呢，本也是寫長篇的材料，可是沒在心中儲蓄過多久，所以雖然是在寫短篇，而事實上是把臨時想起的事全加進(jìn)去，結(jié)果便顯著生硬而不自然了。有長時間的培養(yǎng)，把一件復(fù)雜的事翻過來掉過去的調(diào)動，人也熟了，事也熟了，而后抽出一節(jié)來寫個短篇，就必定成功，因為一下筆就是地方，準(zhǔn)確產(chǎn)出調(diào)勻之美。寫完《月牙兒》與《陽光》我得到這么點覺悟。附帶著要說的，就是創(chuàng)作得有時間。這也就是說，寫家得有敢盡量花費時間的準(zhǔn)備，才能寫出好東西。這個準(zhǔn)備就是最偉大的一個字——“飯”。我常聽見人家喊：沒有偉大的作品?。∶看温犚娺@個呼聲，我就想到在這樣呼喊的人的心中，寫家大概是只喝點露水的什么小生物吧？我知道自己沒有多么高的才力，這一世恐怕沒有寫出偉大作品的希望了。但是我相信，給我時間與飯，我確能夠?qū)懗鲚^好的東西，不信咱們就試試！ 《新時代的舊悲劇》有許多的缺點。最大的缺點是有許多人物都見首不見尾，沒有“下回分解”。毛病是在“中篇”。我本來是想拿它寫長篇的，一經(jīng)改成中篇，我沒法不把精神集注在一個人身上，同時又不能不把次要的人物搬運出來，因為我得湊上三萬多字。設(shè)若我把它改成短篇，也許倒沒有這點毛病了。我的原來長篇計劃是把陳家父子三個與宋龍云都看成重要人物；陳老先生代表過去，廉伯代表七成舊三成新，廉仲代表半舊半新，龍云代表新時代。既改成中篇，我就減去了四分之三，而專去描寫陳老先生一個人，別人就都成了影物，只幫著支起故事的架子，沒有別的作用。這種辦法是危險的，當(dāng)然沒有什么好結(jié)果。不過呢，陳老先生確是有個勁頭；假如我真是寫了長篇，我真不敢保他能這么硬梆。因此，我還是不后悔把長篇材料這樣零賣出去，而反覺得武戲文唱是需要更大的本事的，其成就也絕非亂打亂鬧可比。 這點小小的覺悟是以三十來個短篇的勞力換來的。不過，覺悟是一件事，能否實際改進(jìn)是另一件事，將來的作品如何使我想到便有點害怕。也許呢“老牛破車”是越走越起勁的，誰曉得。 在抗戰(zhàn)中，因為忙，病，與生活不安定，很難寫出長篇小說來。連短篇也不大寫了，這是因為忙，病，與生活不安定之外，還有稍稍練習(xí)寫話劇及詩等的緣故。從一九三八年到一九四三年，我只寫了十幾篇短篇小說，收入《火車集》與《貧血集》。《貧血集》這個名字起得很恰當(dāng)，從一九四○年冬到現(xiàn)在（一九四四年春），我始終患著貧血病。每年冬天只要稍一勞累，我便頭昏；若不馬上停止工作，就必由昏而暈，一抬頭便天旋地轉(zhuǎn)。天氣暖和一點，我的頭昏也減輕一點，于是就又拿起筆來寫作。按理說，我應(yīng)當(dāng)拿出一年半載的時間，作個較長的休息?？墒?，在學(xué)習(xí)上，我不肯長期偷懶；在經(jīng)濟上，我又不敢以借債度日。因此，病好了一點，便寫一點；病倒了，只好“高臥”。于是，身體越來越壞，作品也越寫越不象話！在《火車》與《貧血》兩集中，慚愧，簡直找不出一篇象樣子的東西！ 既寫不成樣子，為什么還發(fā)表呢？這很容易回答。我一病倒，就連壞東西也寫不出來哇！作品雖壞，到底是我的心血??！病倒即停止工作；病稍好時所寫的壞東西再不拿去換錢，我怎么生活下去呢？《火車》與《貧血》兩集應(yīng)作如是觀。 現(xiàn)代小說的開頭藝術(shù) 戴?洛奇在《小說的藝術(shù)》一文中談到：“小說的第一句（或第一段、第一頁）是設(shè)置在我們居住的世界與小說家想象出來的世界之間的一道門檻。因此，小說的開局應(yīng)當(dāng)如俗語所說：‘把我們拉進(jìn)門去’?！比绾伟炎x者拉進(jìn)門？不同的作者根據(jù)寫作需要的不同選取了不同的方式。但由于小說體裁本身質(zhì)的規(guī)定性，小說開頭所涉及的內(nèi)容也體現(xiàn)出一定的規(guī)律性。鑒于傳統(tǒng)敘事學(xué)理論關(guān)注的對象重點放在敘事“三要素”（人物、情節(jié)、環(huán)境）上，大多數(shù)的小說創(chuàng)作也基本遵循這一理論進(jìn)行，從小說第一句就開始傳達(dá)有關(guān)三要素的內(nèi)容。由此，我們把小說的開頭從內(nèi)容角度做如下歸類： 第一類為人物類，即以對故事人物的介紹或人物的自我介紹(如性格、個人經(jīng)歷等）開篇。如《小二黑結(jié)婚》開篇就寫“二諸葛”和“三仙姑”的綽號由來，并借此引出主人公小二黑與小芹，這種寫法迎合了農(nóng)民的閱讀習(xí)慣，有助于激發(fā)他們的閱讀興趣。劉恒在《貧嘴張大民的幸福生活》中也是開篇即向讀者詳細(xì)介紹張大民一家三口的姓名、身高、體重等情況，實實在在的寫實姿態(tài)溢于言表。 第二類為背景類，即以描述故事發(fā)生的時間、地點，自然風(fēng)景及社會環(huán)境等作為小說開頭，以此來增加故事的真實性，打破讀者的虛假感。 如《紅與黑》的開頭，先從故事發(fā)生的地理風(fēng)貌講起，然后自然地引出人物。背景類開頭如果運用得當(dāng)，對故事的人物、主題可以起到較好的襯托作用，有利于渲染營造出一種詩情畫意，增加小說的文學(xué)性與審美性。遲子建《親親土豆》的開頭：“如果你在銀河遙望七月的禮鎮(zhèn)，會看到一片盛開著的花園。那花朵呈穗狀，金鐘般垂吊著，在星月下泛出迷幻的銀灰色。當(dāng)你斂聲屏氣傾聽風(fēng)兒吹拂它的溫存之聲時，你的靈魂卻首先聞到了來自大地的一股經(jīng)久不衰的芳菲之氣，一縷凡俗的土豆花的香氣?！遍_頭就譜 寫出一曲靜濫、祥和的田園牧歌，帶給讀者的是寧靜之懷與神往之思。但是連篇累犢的環(huán)境描寫也容易引起讀者的厭倦心理。 第三類為情節(jié)類，即小說開篇就進(jìn)入故事的發(fā)生狀態(tài)，從人物的某種行為開始敘述，它具體又可分為順敘。倒敘及中間敘三種不同形式。叢維熙在《談作品的藝術(shù)構(gòu)思》中說：“我比較喜歡尋找有吸引力的開頭，……我沒有浪費什么抒情的描寫，而是力圖一下把讀者帶到事件的漩渦中去，使讀者在頭腦中閃過一團疑云之后，尋找‘這是什么回事’的答案。”這里所說的就是情節(jié)類開頭，它的吸引力和動感比較強。因此受到眾多作家的青睞。 通常說來，如果小說的開頭與情節(jié)的“開端”呈同步發(fā)展關(guān)系，我們稱之為順敘，反之則為倒敘。順敘式開頭有利于讀者迅速了解故事的來龍去脈，但又往往因單調(diào)、缺乏變化而不易吸引讀者的注意力。于是，作家將之進(jìn)行變化，倒敘式就是變體之一。在許多偵探類或懸念類小說中，作者開頭就將故事的結(jié)局呈現(xiàn)給讀者，讓讀者去猜測去遐想，達(dá)到較好的閱讀效應(yīng)。這種作法雖然屢見不鮮，但效果卻是屢試不爽。但并不是每一個故事都適合于倒敘，一般說來，只有那些有明確結(jié)尾且結(jié)尾具有異常性的情節(jié)感較強的故事才適于倒敘。 實際上，許多小說常從情節(jié)發(fā)展到關(guān)鍵或精彩的中間環(huán)節(jié)開始，故事的前因后果則以插敘的方式通過人物對話或敘事人的補充說明來加以介紹。“坐在其香居茶館里的聯(lián)保主任方治國，當(dāng)他看見正從東頭走來，嘴里照例攏嚷不休的邢幺吵吵的時候，他簡直立刻冷了半截，他覺得身子快要坐不了?！薄对谄湎憔硬桊^里》就這樣拉開了交戰(zhàn)的序幕，迅速進(jìn)入故事，將對立雙方的性格特征推到了讀者面前。篇章的開頭不等于整個故事的開端，作者截取最能順利展開下文的一個點作為展開全文的突破口。對此，路遙的觀點是：“一般來說，短篇小說把切入的部分放在事物矛盾發(fā)展的后半部分，寫的是接近結(jié)局部分的生活，而把前邊的故事插進(jìn)去寫。中篇小說的切入部分一般選擇矛盾發(fā)展已經(jīng)進(jìn)入高潮部分作為作品的切入部分。如《人生》，從高加林被卸職寫起，各種矛盾驟起，接近于人物命運的尾聲部分?！边@是一種值得借鑒的開頭思路。 以上三類是我們常見的幾種開頭方式，多數(shù)時候這三類并非孤立運用，而是兩兩搭配，甚至三者兼容，以求得預(yù)期效果。此外；另有兩種開頭方式值得注意： 第四類：警句類。此類以詩句、引言、俗語。比喻或作者自創(chuàng)的簡練深刻的話語開篇，它一般與文章的寫作緣由或主題相關(guān)。如《安娜?卡列尼娜》以“幸福的家庭都是相似的，不幸的家庭各有各的不幸”的哲理起語，起到了總括全局、提綱挈領(lǐng)和懸念的作用，并向讀者宣布了作者對問題的看法和態(tài)度。陳染的《與往事干杯》開篇語是：“生命是一只漫長鐘”，往事就隨著這不斷運轉(zhuǎn)的鐘流淌出來，全文洋溢著一種飽經(jīng)風(fēng)霜的氣息。 第五類：閑談類。這是一種以敘述類或說明類文字作為開場白的開頭方式，是一種漫不經(jīng)心的。隨隨便便的談話風(fēng)格，像閑話家常，又像促膝談心，如電影的畫外音、說書人的開場白或戲劇的幕前朗誦詞。張愛玲《沉香屑第一爐香》就屬于此類：“請您尋出家傳的霉綠斑斕的銅香爐，點上一爐沉香屑，聽我說一個戰(zhàn)前香港的故事?！庇秩纭秾姿沟恼T惑》：“當(dāng)然，信不信由你們，打獵的故事本來是不能強要人相信的?！奔词归_頭與作者要說的事風(fēng)馬牛不相及，但作者以隨意的閑談方式開篇，卻很容易地將讀者拉進(jìn)了他的敘事圈套。閑談類還包括另一種作法，即以說明故事源由或總結(jié)故事開頭。魯迅的《孤獨者》：“我和魏連殳相識一場，回想起來倒也別致，竟是以送殮始，以送殮終?！遍e談類開頭有意于縮短與讀者的距離，努力做到盡快地把讀者拉進(jìn)作品的藝術(shù)境界中去，讓讀者和他們一道觀察、品評、創(chuàng)造。好的閑談類開頭是作者藝術(shù)創(chuàng)作成熟的標(biāo)志之一，是經(jīng)過藝術(shù)家不斷探尋與摸索獲得的，它不是隨便地亂談 小說創(chuàng)作技巧之一（人）》 ──人，是小說所要表達(dá)的主題，不管作家是想要表達(dá)理念或是想法，都是以人為主體而擴展的。 小說活動的主體是「人物」，它不是「人」，它是作家所創(chuàng)造的「物」，一個不存在我們生活周遭的「人物」，但是一個好的作家所創(chuàng)造的好人物，就是這麼奇特，讓我們伴隨著他們喜怒愛樂，讓我們跟隨著他們心情起伏，也讓我們以為他們就是真的存在這世間一樣。 小說寫的是人，小說離不開人，沒有人，小說就沒有所謂的文學(xué)性質(zhì)，所以身為一個作家的我們就要表現(xiàn)好一個人。 一個人，我們所看到的是什麼？不外乎是容貌外表、穿著、身高、體型等等，這是屬於外在眼睛看到的，我們歸類於外在感官。有些小說喜歡在人物的外在大下筆墨，寫人物如何俊美、如何漂亮等等，這是人之常情，人長的漂亮，心地又善良的人誰不喜歡。 但請記?。∥裔崦嬗姓f到一個善良的字眼喔！沒錯，善良是屬於人物內(nèi)在部分，我們是要如何看到人物的內(nèi)在部分呢？ 在現(xiàn)實世界中，我們是經(jīng)由這一個人的對話與動作得知，然後再判斷這個人是好是壞，小說世界也是一樣，不同的是讀者可以看到作者多描述的另一樣?xùn)|西，那就是內(nèi)心。 現(xiàn)在，我們來整理我上面的發(fā)言吧！由上述的內(nèi)容，我們不難得知，要表現(xiàn)好小說人物，不外乎三樣事物的文字描寫，那就是對話、動作、內(nèi)心，我們談?wù)勥@三樣吧！ 《對話》： ──對話，人說話是要對一件事說話，有的人是自言自語（對我），有的人是感嘆過去（對事），有的人是在辱罵天理（對天）……等等，不管是對什麼說話，這都是「對他」的依據(jù)。 要表現(xiàn)好對話對話，一定有「自我（自我意識）」「情緒（表達(dá)於外的感覺）」「對他（一定有個主題吧） 沒有這三樣，對話讀起來如嚼蠟，沒味道。 ☆小小警惕： 就我所看到，有一些作家的對話只有做到其中的情緒與對他，沒有小說人物的自我，這個自我說起來簡單，但做起來可就難了，自我可以說是小說人物的靈魂，也是小說人物的最重要部分，若是沒有讓人物有更鮮明的個性，寫的差一些的，更會產(chǎn)生人格分裂的狀況出現(xiàn)，輕忽不可，大意不可。 要如何寫好一個人物呢？我建議作家在描寫人物的時候不妨忘了自己，把自己融入在小說人物之中，將自己當(dāng)作是小說人物，我所說可不是單純的2D擬態(tài)，是所謂的3D虛擬。在對話方面，我發(fā)現(xiàn)許多人的對話表達(dá)的有些的平板，不夠生動，沒有所謂達(dá)到情緒、自我、對他三樣互相互動的要件。 《動作》： ──動作，人物的動作是一個很重要的一環(huán)，動作與對話可以說是相扶相持，動作因為對話而有了氣勢，對話也因為動作而有了氣勢，所謂的動作不能只是走、停、跑、跳、站等等，要有更多元化一點的描寫，動作要有氣勢，要有人物的情緒與感覺表現(xiàn)在其中，要有作家的描寫在其中。 但動作的表達(dá)，最主要也是依恃兩樣的存在，這分別為小說人物的情緒以及個性，這要先看作者的設(shè)定為何，慢慢的在虛擬出人物的動作為何。像是生氣的人會捏拳頭、頓足，個性內(nèi)向害羞的人常會手足無措的抓頭發(fā)或是低頭，這些的動作是會為小說人物添加許多的色彩，使小說人物更加的鮮明，讀者更能融入其中。 小小警惕：在描寫動的時候，不要只是單純的一昧表達(dá)坐、站、跑、跳，最好是善用文字修飾，讓每一個動作都涉及到姿勢、態(tài)度和表情，使其生動活潑。 在下就用傾天作家穆子喬之《青玉玦》第二回陰晴難測女藥師來作個錯誤示范： 文綠鳳急忙解釋道：「姑娘，請別誤會，我們無意打擾丁藥師的清幽，只因我家少爺重傷垂危，方會冒昧造訪，懇請丁藥師前輩施援手，救我家少爺一命...」 那名白衫少女看著她們攙扶著不省人事的上官出云，開口問道：「你們?yōu)樗筢t(yī)而來？」 文雪煙心急如焚，沖口說道：「只要能救他，要我們做什麼都行...」 ─再看看真正的成功例子： ☆文綠鳳聞言，急忙解釋道：「姑娘，請別誤會，我們無意打擾丁藥師的清幽，只因我家少爺重傷垂危，方會冒昧造訪，懇請丁藥師前輩施援手，救我家少爺一命...」 那名白衫少女早已看見，她們攙扶著不省人事的上官出云，睨視了她一眼，遂皺起秀眉，開口問道：「你們?yōu)樗筢t(yī)而來？」 文雪煙眼瞧上官出云氣息漸弱，芳心焦急似火焚，不禁沖口說道：「只要能救他，要我們做什麼都行...」 感覺如何呢？ 《內(nèi)心》： ──在這一層面之中，大約分為兩種，分別為感情描述、內(nèi)心獨白。 內(nèi)心獨白方面，其實需要注意的和對話無兩樣，相差只在於對話是互相的，而內(nèi)心獨白是自我的﹔而在感情描述方面，則為作者將自己立於人物的立場，將人物的內(nèi)心以人物的角度闡述開來﹔ 對於這方面的描寫，每個人的筆法大有不同，其復(fù)雜性也非三兩語所能解釋一二，以景寫情，直述寫情，這種種許許多多的方式，因作家的不同，其實也有所不同。 小說最忌諱作者的影子，將小說寫入自我，這是最要不得的，但有些人是認(rèn)為寫的高興就好，反正讀者喜歡看就好。但我是這麼認(rèn)為，作家寫小說，就是要保持客觀，避免將自己主觀意見加入其中，要讓讀者有思考的空間，思考內(nèi)中的人物為何，而不是一昧的看作者在小說的旁白贊揚這人是大英雄或是高手怎樣。 我看的書少，就舉一個大家都知道熟悉的例子，笑傲江湖的萬里獨行田伯光，金庸在其人人旁白方面并無所謂的大罵田伯光是淫賊，或者是在田伯光被不戒去勢後，強迫他當(dāng)和尚，取法號不可不戒，金庸有在旁邊一直說他死有余辜，惡有惡報，奸淫婦女最終有如此的下場是最好……等等此類的話嗎？ 沒有，因為金大師讓讀者有去思考的空間，讓讀者自己去思考這人物，我們在想想，田伯光雖是諸惡多做，但後因認(rèn)識令狐沖這個華山名門正派的弟子，兩人曾經(jīng)殊死惡斗，兩人後卻相知相惜，金庸有用許多筆墨描述嗎？也是沒有??！幾筆帶過而已。 反觀之我們，有多少作者因心愛自己所創(chuàng)造的人物，不惜用許多旁白贊揚他的人物……但要清楚，我們是作者，不是說書人，我們是要寫小說，表現(xiàn)人，表現(xiàn)以人為主的小說世界，這是我們作者自己的創(chuàng)作，是我們虛構(gòu)初種種的劇情、人物、環(huán)境等﹔說書人是在講故事，所有的故事不是人家寫好的，便是歷史故事，皆是有所根據(jù)，說書人只需要贊揚英烈，說出一個早已準(zhǔn)備好的劇本，高興的時候可以稍微穿鑿附會，這是很主觀的。 這麼說好了，我們想想??！想想說書人，說書人在講到三國歷史的時候，一定會大力贊揚勇冠三軍，義薄云天的關(guān)羽，一定會講到歷史上有名的三英戰(zhàn)呂布，這大家都知道吧！劉關(guān)張三英戰(zhàn)呂布，一定會說兄弟三人義膽忠云，不離不棄，兄弟情深，武功高強，勇猛無懼……等等廢話我就先不說了，但我們?nèi)糇屑?xì)想想，我們是不是被說書人所說的話給唬成白癡了？三英戰(zhàn)呂布，三人合力圍爐一個人，居然還讓他全身而退，我要是關(guān)羽，我真是羞愧到自盡已謝蒼天。說書人是在說故事，他只是傳達(dá)一些故事給人們，但寫手不是寫故事，是寫以人為主體的小說，說書人可以加入自己的主觀，但作家萬萬不能加入自己的主觀，不然小說毀矣。 反過頭來，作家的旁白要盡量少，我卻看到很多寫手大力贊揚自己心愛的人物，說了一堆啦里拉雜的話，這不就和說書人是一樣嗎？人物因此黯淡失色，變的不耐看，甚至可以真的應(yīng)上一句自謙詞，拙作。 一個角色個性冷并不是作者說他個性冷他就個性冷，要真是這麼簡單，讀者不就是耳根子軟，喜歡聽道聽涂說的謠言了？ 小樓在文學(xué)網(wǎng)上也廝混過一段日子，身為網(wǎng)路作家的我們，說真的，有許多作家的構(gòu)思有新意、有創(chuàng)新。但是有一個情形，那就是寫手寫文寫的很隨心所欲、很爽，讀者看的也是很爽，但這爽也只是看過一次，第二次之後就不耐看了。這可以說是和網(wǎng)路間的色文是一樣的，網(wǎng)路色文第一次看會很興奮，但第二次就不保證了。 《劍宗與氣宗》： 俗話說的好，練功不能不練基本功。 劍宗、氣宗兩大宗派，雖然練劍宗是很爽，快意瀟灑，但若是沒有氣宗的輔助，這是不長久的，遲早是江郎才盡，所以我認(rèn)為是氣劍雙修。 何為氣宗？何為劍宗？ 我個人是這樣定義：氣宗重質(zhì)，劍宗重形。 我會說網(wǎng)路上許多人大多是劍宗之人當(dāng)然是有我的考據(jù)，劍宗重外形，注重劇情、文筆優(yōu)美等等一些外在的表現(xiàn)，這就是劍宗，但依我看來是華而不實。 氣宗重內(nèi)質(zhì)，重視其涵義、意境、考據(jù)、鋪排等等一些內(nèi)質(zhì)的隱含，這就是氣宗。我個人是重視氣宗，但我卻是以氣練劍，但劍宗并不是說不好，但你若是無氣宗作為輔助，後繼無力，遲早江郎才盡。 依我所想，新派武俠四大家之中，氣宗有金大與梁大，劍宗有古大與溫大。 但他們後來都做到氣劍雙修，以氣御劍或是以劍練氣，氣宗劍宗，同屬一宗，但端看你如何去修練。 正如創(chuàng)作也是一樣，隨心所欲的寫作固然是很快意，但若是無相對的吸取知識，這遲早是江郎才盡。 小說寫作的要求 導(dǎo)語：小說是以局部把握整體、反映整體，截取生活橫斷面的語言藝術(shù)形式，富于變化、活躍和豐富多彩的文體特點決定了它的創(chuàng)作需要調(diào)動藝術(shù)的才能和運用技巧。本篇分別從以人物為本位、組織故事情節(jié)；結(jié)構(gòu)的安排；運用典型化手法塑造典型人物；自然描寫與社會描寫；細(xì)節(jié)的描寫和敘述視角等方面較為全面地概括了傳統(tǒng)意義上小說的寫作要點。小說習(xí)作者可以從中具體地掌握一些小說的創(chuàng)作技巧。本文分上、下兩部分刊發(fā)。 一、要善于以人物為本位，精心組織故事情節(jié) 任何小說，情節(jié)都是不可缺少的。當(dāng)代作家王蒙曾指出："所謂沒有情節(jié)的小說，實際上是用一些小的情節(jié)代替了總的情節(jié)，絕對沒有情節(jié)的小說是不可能的"。有的評論家說他的小說"無人物、無沖突、無情節(jié)"，他回答說："那豈不是同畫符差不多了?其實我沒有寫過什么\'\'三無\'\'小說，我寫的都是有人物、有沖突、有情節(jié)的"，"所謂無人物、無沖突、無情節(jié)的小說我是不相信的，我也從來沒有那么做過。" 為什么說情節(jié)不可缺少呢?情節(jié)在小說中，至少起了以下四個方面的重要作用：①小說的各種材料，往往要通過情節(jié)發(fā)展的線索來組織，"合適的情節(jié)能把那些雜亂無章的一大堆想法，觀察到的東西以及獲得的知識都編織起來"，"它可以作為一個起組織作用的酵母"。(阿·托爾斯泰語)②人物的性格，要通過情節(jié)來表現(xiàn)。只有隨著情節(jié)的發(fā)展，人物的性格才能獲得體現(xiàn)和發(fā)展。③小說的情節(jié)，往往負(fù)載著一定社會歷史的內(nèi)容，小說的主題常常要通過情節(jié)來表現(xiàn)。④小說情節(jié)能引起讀者共鳴性情感和評價性情感，增強小說的藝術(shù)感染力、吸引讀者。 19世紀(jì)以前，小說的情節(jié)，即小說敘述的故事。那時候的小說，往往依據(jù)人物經(jīng)歷，順序鋪述一個一個事件，其順序鋪述的事件，也就構(gòu)成了小說的情節(jié)。十九世紀(jì)以來，小說有了很大發(fā)展，已不同于傳統(tǒng)的"故事體"。"故事""情節(jié)"這兩個概念，便有了新的界定。"故事"一般指按時間順序安排的一系列事件。而"情節(jié)"一般指依據(jù)因果關(guān)系安排的一系列事件。福斯特在《小說面面觀》曾指出："我們對故事下定義是按時間順序安排的事件敘述。情節(jié)也是事件的敘述，但重點在因果關(guān)系上。\'\'國王死了，然后王后也死了\'\'是故事，\'\'國王死了，王后也傷心而死\'\'則是情節(jié)。在情節(jié)中，時間順序依然保存，但已為因果關(guān)系所掩蓋"。這也就是說，故事強調(diào)的是時序性，情節(jié)強調(diào)的是因果性。按這樣的界定，一個故事，它有可能構(gòu)成一篇小說的情節(jié)框架，但情節(jié)已不同于故事了。以魯迅的《風(fēng)波》為例，作品圍繞剪辮子的風(fēng)波安排情節(jié)，始述七斤的煩惱，繼寫七斤夫婦的恐慌，爾后描寫一切復(fù)歸原狀，這是故事；小說同時又隱約始終地貫穿著九斤老太的感嘆。九斤老太反復(fù)嘮叨"一代不如一代"的事件，是很難納剪辮子的故事之中的，但它卻是小說情節(jié)有機構(gòu)成部分，說明她對風(fēng)波乍起與復(fù)歸平復(fù)未聞未見，無動于衷，毫不關(guān)心。這一情節(jié)與七斤夫婦的情節(jié)天衣無縫地交融在一起，揭示了張勛復(fù)辟只是一場鬧劇，辛亥革命后的中國農(nóng)村依然衰落，農(nóng)民依然愚昧落后。 近現(xiàn)代小說，較多地摒棄了由敘述人完整描述故事的單一方法，往往打破故事情節(jié)的順序結(jié)構(gòu)。但各種技巧的運用，使作品依然保持了時序的連貫性和情節(jié)的完整性。即算是表現(xiàn)"意識流"為主的心理小說，表面上時空顛倒，過去、現(xiàn)在、未來交雜無序，時代氛圍、人物場所、具體環(huán)境穿插疊映。但根據(jù)小說人物的意識流向和事件的因果關(guān)系，情節(jié)在變化中依然是完整一體的。 作家們寫小說，情節(jié)設(shè)置上一般呈兩種傾向："強化"或"淡化"。情節(jié)"強化"的小說，作者常常利用尖銳的、驚險離奇的情節(jié)來表現(xiàn)人物性格，作者往往將人物放在尖銳、嚴(yán)酷的矛盾斗爭中加以磨煉和考驗，造成緊張、激烈、大起大落的氣氛和戲劇性的高潮。這類小說，其好處是吸引人，扣人心弦。缺點是過分強調(diào)巧合，多少喪失了一些真實感，讓人一看就是"戲"，太戲劇性了，往往喪失了生活的開闊感和高瞻遠(yuǎn)矚的距離感。有時候，過分強調(diào)情節(jié)，也會使人物在情節(jié)的安排下無所作為，使人物性格難以表現(xiàn)。情節(jié)"淡化"的小說，不寫那么多的巧合、偶然、生死矛盾、巨大的懸念，而是力求寫生活本身的豐富多彩、平凡樸實，寫平凡中的意義。如孫犁的《荷花淀》，幾個農(nóng)村婦女以送衣為借口，想去淀里部隊上探看丈夫，小船劃到半路，遇到鬼子兵，她們躲進(jìn)荷花淀，鬼子船追上來了，男人們正埋伏在淀里，把鬼子船炸沉。作者寫打仗，只用一百來個字，卻把注意力放在白洋淀水鄉(xiāng)美麗自然景物和水鄉(xiāng)婦女的美的描寫上。情節(jié)淡化的小說，其好處是保持了生活的自然本色，但處理不好，極容易寫得松散乏味。嚴(yán)格說來，所謂"強化"、"淡化"，只是作者不同的美學(xué)追求，并不決定作品本身的質(zhì)量。好的情節(jié)，無論"淡化"或"強化"，都應(yīng)作到真實、生動、寫出人物性格，展示出一定的社會生活內(nèi)容。虛假的、老掉牙的故事，是誰也不愿意看到的。膚淺的，脫離人物實際、不能反映社會生活內(nèi)容的情節(jié)，也是誰也不愿意看的。 寫作小說，一般情況下，往往是從特定的生活感受出發(fā)的。作者在現(xiàn)實生活中，被某些事件、某些人物打動了，覺得這些感觸，能夠?qū)懗梢黄≌f，于是在此基礎(chǔ)上，提煉出比較完整的情節(jié)。 寫作中，常見的提煉情節(jié)的方法有： (一)依據(jù)主干、充實血肉 作者在生活中發(fā)現(xiàn)某一事件，這事件比較完整，又有一定意義。作者對這樣的事件往往不作大的改動，而是充分調(diào)動自己的積累，來充實、豐富這一事件。如王蒙談到《說客盈門》時，曾指出，這篇小說的故事梗概就是聽來的，"為了解雇一個工人，或是為了處分一個工人，在短短幾天內(nèi)就有二百多人來當(dāng)說客"，作者寫作時，只把說客的人數(shù)改為199個，故事梗概并沒有作什么改動，而是充分調(diào)動自己的生活積累，將這個故事情節(jié)充實，豐滿，使它灌注血肉。 (二)改頭換面、更置關(guān)鍵 作者在生活中見到或聽到某個故事，覺得這故事很有意思，但某個具體環(huán)節(jié)還不夠理想，于是把這個故事稍加改動。如果戈理《外套》的創(chuàng)作。有一次，果戈理和一些朋友閑談，聽到一個笑話，一個窮苦的小官吏，酷愛打鳥，他節(jié)衣縮食，積蓄二百個盧布，買了一支很好的獵槍?？伤谝淮巫鋈ゴ颢C時，獵槍被蘆葦擋入了水里。小官吏十分痛心，回家便病倒在床，再也爬不起，后來幸虧同僚們湊錢買了一枝獵槍送給他，才算救了他一命。果戈理后來寫《外套》，利用這個笑話，把獵槍改為外套這一生活必需品，將蘆葦把槍擋入水中改為行劫，將小官吏的命運改為一個悲劇，從而使故事情節(jié)更真實、更典型、更具思想意義。 (三)移花接木、揉和綜合 作者將聽到或見到的許多不同時間不同地點的人物、事件，通過加工、改造，將它們綜合成一個有機整體。如短篇小說《賣驢》：孫三老漢誤入火葬場，這不吉祥的兆頭與他怕政策變化的疑惑一拍即合。他決定把毛驢賣掉，不想到市場后，遇到老獸醫(yī)老尚，他不但用"神鬼鞭"給孫三老漢治好了驢的病，也給孫三老漢治好了頭腦中的病，終于決定不賣驢了。據(jù)作者介紹，這個故事是兩個生活素材綜合而成的。一個是八、九年前，在閑聊中聽到一個故事，說某地一個老漢在拉腳回來的路上，因困倦在平板車上睡著了，毛驢拉著他往回走，半路上恰遇一輛驢車?yán)廊巳セ鸹蠞h的毛驢也一路尾隨入了火葬場。老漢驚醒后十分氣惱，把毛驢暴打了一頓。當(dāng)他重新收拾韁脫準(zhǔn)備回家時，不提防被驚懼的毛驢一腳踢在前額上，當(dāng)場死去，結(jié)果真的被火化了。另一個生活素材，是作者蹲點時得來的。他認(rèn)識了一位老獸醫(yī)，這位老獸醫(yī)出身富農(nóng)，解放前家里養(yǎng)過不少騾馬。牲畜病了，他喜歡細(xì)細(xì)觀察，向懂行的人請教，然后自己摸索治療，久而久之，積累了許多醫(yī)術(shù)。解放后，他專門行醫(yī)，以后在公社獸醫(yī)站任站長，頗有名望，性格也很開朗。他的醫(yī)術(shù)有許多獨到之處，治牲畜脫胯即是一例，他既不用針?biāo)帲膊挥猛颇?，而是站在斜對面突然一鞭，使牲畜重心后壓，借助本身的力量使胯骨自行?fù)位。這兩個故事本來風(fēng)馬牛不相及，但作者將兩個故事加以改造、綜合，便形成了小說的情節(jié)。 (四)依據(jù)情感，連綴片斷 作者在生活，積累了許多生動的細(xì)節(jié)，片斷；但這些細(xì)節(jié)、片斷之間沒有直接的因果聯(lián)系。這時，作者往往通過自己思想、感情的線索，將它聯(lián)綴成一個有機的整體。如史鐵生《我的遙遠(yuǎn)的清平灣》，就是這樣寫的。從小說的局部看，一個一個片斷好像是不連貫的、分散的，但總起來看，又有著整體感。據(jù)作者介紹，他寫這篇小說時，沒有著意去編故事，而是依據(jù)情感，讓細(xì)節(jié)一個一個從心里流出來。 (五)依據(jù)因果，環(huán)環(huán)推導(dǎo) 作者在生活中，獲得某個片斷、某個場面、某個細(xì)節(jié)，覺得很有意思，又覺得缺乏相對的獨立性，還不夠豐滿。于是，依據(jù)這個片斷本身提供的可能性、暗示性，規(guī)定性，回溯、鋪墊它發(fā)展至今的過程，猜測它發(fā)展的結(jié)果。如高曉聲寫《陳奐生上城》，據(jù)他介紹，最初引起他創(chuàng)作動機的，是他本人住進(jìn)了高級招待所看到高級招待所與農(nóng)民暫時貧困的差別，住一晚就要花掉一個農(nóng)民近十天的工資。他感到這太懸殊了，于是想讓一個農(nóng)民到高級招待所去住一晚，讓他在沙發(fā)上、高級床上和地毯上盡情體驗一番、表演一番、比較一番。于是他決定讓"漏斗戶主"陳奐生住進(jìn)去。但是，陳奐生一般情況下是進(jìn)不了城的，于是作者讓他在政策開放以后進(jìn)城賣油繩；賣油繩與高級招待所仍掛不起鉤來，非要一個有地位的人介紹不可，于是引出了吳書記；那么吳書記為什么會介紹陳奐生住高級賓館呢?這里一定有特殊原因，于是設(shè)法讓陳奐生生病；而且這場病必須來勢重，好得快，所以就安排他患重感冒。陳奐生為什么會患重感冒呢?因為他沒有買帽子。陳奐生住進(jìn)了高級招待所，吳書記又急于去開會，于是，陳奐生就能夠單純在招待所并且有充裕的時間去體驗"高級"生活了。從作者構(gòu)思的過程看，采用的就是因果推導(dǎo)法。 (六)依據(jù)性格，推導(dǎo)揣測 作者心中有比較成熟的人物形象，構(gòu)思中將這個人物放在特定的人際關(guān)系和環(huán)境中，依據(jù)人物本身的性格，去推測猜想人物會怎么做、做什么，從而構(gòu)思出作品的情節(jié)。如契訶夫的《小官員之死》，寫的是一個小官員在看戲時，不小心給前排座位上將軍的脖子上濺了點噴嚏沫，他為此膽顫心驚，一再向?qū)④姷狼?，最后竟為此事被嚇?biāo)?。這篇小說的情節(jié)，就完全依據(jù)人物的性格推導(dǎo)出來的。換一個人物，如果是張飛或李逵，定會把將軍嚇?biāo)溃粨Q了阿Q，恐怕挨了將軍一頓呵斥后，他會在里暗罵"兒子打老子"，而且尋解脫?？墒?，在19世紀(jì)充滿奴性的俄羅斯社會里生長出來的小官吏，他的命運，不僅是怕，賠情，而且是死。小說情節(jié)的發(fā)展，安全是人物性格發(fā)展的結(jié)果。一般說來，依據(jù)人物性格推導(dǎo)，與依據(jù)因果推導(dǎo)是有區(qū)別的。我們平時說的因果推導(dǎo)，指的是由原因到結(jié)果或由結(jié)果到原因的比較明顯、直接的因果鏈條，它往往是單純的、單線的，由一定原因，往往能推導(dǎo)出明確的結(jié)果，這里面并不包含著很多復(fù)雜的原因與變化。而人的性格是一個十分復(fù)雜的綜合體，始終充滿著各種各樣的矛盾和斗爭，往往因時而異，因人而異，瞬息萬變，沒有一成不變的模式與程序，比起單純的因果邏輯更具有人物的豐富性與復(fù)雜性。 無論用何種方法提煉、編織情節(jié)，都應(yīng)該處理好人物與情節(jié)的關(guān)系。通常的教科書，把情節(jié)定義為人物性格發(fā)展的歷史，其實又對又不對。倘若"事緣人起"，"事以顯人"，情節(jié)自然也就成了人物性格發(fā)展的歷史；倘若編置情節(jié)時，見事不見人，把注意力集中在事件的趣味性、傳奇性上，也就陷入了"為情節(jié)而情節(jié)"的惡障，很難成為"人物性格發(fā)展的歷史"，很難登大雅之堂給人以深刻的美感。因此，好的情節(jié)，應(yīng)該是人物性格發(fā)展的歷史。 二、要善于安排短篇小說的結(jié)構(gòu) 短篇小說是一種以小見大，以局部反映整體的語言藝術(shù)，它選材要嚴(yán)，開掘要深，雖然不一定要重大的社會題材，但必須反映重大的社會意義。同時，它在結(jié)構(gòu)安排上，也應(yīng)見出匠心，一絲不茍。 安排短篇小說的結(jié)構(gòu)，總的說來，頭緒不能過繁，過程不能拉得太長，人物不能過多，鋪述不宜過詳，表達(dá)不宜和盤托出，高潮不能一個接一個。它應(yīng)該凝練集中，以少顯多。否則，極易寫成壓縮的中篇。短篇小說常見的結(jié)構(gòu)形態(tài)有下面幾種： (一)情節(jié)結(jié)構(gòu) 情節(jié)結(jié)構(gòu)以事件的發(fā)生發(fā)展為結(jié)構(gòu)線，小說的展開完全依據(jù)事件之間的因果關(guān)系，事件的發(fā)生往往表現(xiàn)為一系列的因果鏈，承上起 |
聯(lián)系客服
