雖然，對于建筑來說，由于牽扯到集體化甚至社會化的勞動，真正的物質形式革命無法如繪畫、雕塑等個人化藝術實踐那樣一蹴而就，但新鮮的思想還是可以通過展覽、發(fā)表等途經(jīng)得到傳播和交流。短命的期刊《G》就是當時包括密斯在內的柏林藝術家們的輿論陣地。風格派、包豪斯和蘇聯(lián)先鋒派更是效法政治組織的先例，在反叛的藝術意識形態(tài)的引領下，嘗試自發(fā)的另類政治實踐━深深失望于資本主義生產(chǎn)實踐對人本主義理想的背叛，在主體日益異化(人在勞動中把自己轉化為商品)的城市中建立一種新的倫理烏托邦。這些政治實踐的批判性是不言而喻的，但它們的實際效果卻多有偏頗。事實上，后期包豪斯充當?shù)慕巧切⌒囊硪淼匕丫芙^合作的先鋒派形式改造為適合生產(chǎn)現(xiàn)實的“標準”。包豪斯早期的無政府主義者艾坦(Johannes Itten)要求學生們時刻記住主體異化的危險：“一次大戰(zhàn)的極度損失和可怖事件以及對斯賓格勒(Oswald Spengler)《西方的沒落》的仔細研究使我認識到，在我們的科學技術文明中，我們已經(jīng)到達了一個關鍵點……我們必須以內向的思考和實踐來抵消我們外向的科學研究和技術投機?！敝林衅诟窳_皮烏斯含蓄地反駁道：“教授手藝是為了準備好為批量生產(chǎn)進行設計……因此包豪斯有意識地尋找與工業(yè)企業(yè)的接觸，以利于相互促進?！钡矫芬诱瓢浪购?，進一步“向社會負責”的設計章程使包豪斯的設計在制造業(yè)中獲得了前所未有的成功 [3] 。從意識形態(tài)的漸次折衷變化中，不難看出，在魏瑪共和國(Weimar Republic)最后的日子里，密斯在德紹(Dessau)毫無建樹的教學活動仍能被心懷叵測的德國右翼勢力所容忍，這正顯示了密斯一生在意識形態(tài)上的冷漠和曖昧。密斯在歐洲的三十年是現(xiàn)代主義精神從興盛到衰落的三十年，正如塔夫里(Manfredo Tafuri)所指出的，現(xiàn)代建筑的一切努力最終只是在調和藝術的烏托邦和資本主義的現(xiàn)實 [4] 。這種相對的平衡只有在資本意識形態(tài)遭遇物質上的阻力和其余意識形態(tài)對手的抨擊時才有可能維持。但當新大陸接收了越洋而來的資本，在戰(zhàn)后發(fā)起了轟轟烈烈的城鄉(xiāng)改造運動后━也正是密斯事業(yè)最輝煌的時期━建筑終于沒能抵擋住物化繁殖的誘惑，與一切激進意識形態(tài)分道揚鑣，走上了自閉于商業(yè)主義物質外殼的譫妄之路。
密斯在美國
密斯和柯布西耶
很少有人對比研究柯布西耶與密斯的規(guī)劃設計，原因非常簡單：密斯一生真正系統(tǒng)的規(guī)劃設計只有一個，即伊利諾理工學院校園規(guī)劃，而柯布西耶則始終沉迷于超大尺度的規(guī)劃想象。從早期未來主義的三百萬人巴黎規(guī)劃(一直堅持設計到1946年)到1930年前后完全空想的布宜諾斯艾利斯規(guī)劃、圣保羅規(guī)劃、阿爾及爾海濱城市規(guī)劃(Urbanisation de la ville d’Alger)，可以說，柯布西耶是“現(xiàn)代”以來資本主義烏托邦理想最堅定、天真的信奉者。柯布西耶的規(guī)劃設計把個體建筑當作積極流通的物體(實際上即政治經(jīng)濟學意義上不斷被制造的“產(chǎn)品”)，它隨時準備向外界的空虛中延伸，以求繁殖自己設計完美的基因。這是一種“資本”借助“產(chǎn)品”在社會空間中“運動”的欲望延伸。因此，在這些規(guī)劃中，柯布西耶從未試圖調和剩余空間的形式結構與建筑本身的形式結構，而是放任它們之間的對立辯證，以期獲得無限外延的動力。這一點在阿爾及爾海濱城市規(guī)劃的第一方案中表現(xiàn)得再清楚不過了：蜿蜒爬行的建筑顯然是一種超級緊湊的“多米諾住宅”(Les Maisons Domino)結構，它向四周擴散的路徑是線性的，但圍合出的室外空間卻成團、隨意、松散。
何止如此，柯布西耶與密斯的區(qū)別發(fā)生在兩人根本的意識形態(tài)基礎中。如果再來對比他們的住宅設計，我們會發(fā)現(xiàn)，以上的區(qū)別在他們的設計中是貫穿始終的。從“多米諾住宅”到馬賽公寓(Unité d’habitation à Marseille)，柯布西耶總是希望建筑能夠提供一個自發(fā)的形式邏輯動力，來徹底重組人工環(huán)境。一如他的規(guī)劃設計，其深遠的目的是，從建筑思維出發(fā)，對城市所容納的生產(chǎn)生活進行規(guī)劃。而密斯的興趣充分地表現(xiàn)在三十年代中期所作的院宅研究中：完全封閉的磚墻尚未進化為校園規(guī)劃中具有排斥力的“空”，但不參與城市結構的冷漠態(tài)度和帶有自戀傾向的審美技巧已與校園規(guī)劃無太多分別。不難理解這一分歧的時代背景：當歐洲民主社會主義的城市政策無法處理階級的流動，無法處理工人階級和貿(mào)易協(xié)會組織的建造活動時，與其對應的資本意識形態(tài)，在二戰(zhàn)以前，就已經(jīng)做好準備，放棄按照資產(chǎn)階級的理想徹底改造城市的努力?？虏嘉饕谋瘎【痛俗⒍?。戰(zhàn)后，資本開始尋找一個審美軀殼，以便一方面在城市中進行貪婪的物質繁衍，一方面向公眾傳遞一個虛假的激進意識形態(tài)，即以審美取代意識形態(tài) [7] 。密斯孤傲的美學順理成章的進入了視野。從這個意義上看，班賽夫特一代對柯布西耶的真誠企慕來源于現(xiàn)代主義余息尚存的意識形態(tài)激情，但他們在現(xiàn)實中的設計只籠罩在一個人的陰影中，那就是密斯。戰(zhàn)后的柯布西耶可以說是現(xiàn)代主義的真正化身━一個活著的幽靈。
密斯的“理性之美”
埃文斯(Robin Evans)指出：“密斯并非就感興趣建造的真相，他感興趣‘表達’建造的真相。”埃文斯進一步論證出密斯所謂的結構并非工程意義上的，而是一種審美意義上的概念結構 [8] 。因此也就不難理解，為什么密斯總是對建筑中可能出現(xiàn)的復雜受力情況諱莫如深，并且在實踐中百般掩飾。這里的分析已經(jīng)暴露了戰(zhàn)后美國的保守資本意識形態(tài)與密斯的美學一拍即合的深層原因：意識形態(tài)本身，在無法調和的社會差異和階級沖突面前，失去了現(xiàn)實革命的勇氣，它急需一種 “物質形式”在現(xiàn)實中投射自己的存在，這種“物質形式”必須避開觸及整個社會的基本物質生產(chǎn)條件，必須為意識形態(tài)中的主體在社會生活中構筑一個有效的幻象，并且必須有能力在生產(chǎn)關系中滲透傳播，以便把意識形態(tài)攜帶到社會的各個階層，最終使意識形態(tài)的統(tǒng)一取代物質革命的烏托邦。密斯那不問技術實質并帶有自欺欺人色彩的極少主義建筑美學無疑滿足了以上的所有要求━在冒名頂替了現(xiàn)代主義的革命之名后，它與保守資本意識形態(tài)的思維技巧，事實上，是同一的。密斯從未如富勒(Buckminster Fuller)一樣，嘗試運用強有力的技術邏輯來建設一個人類的烏托邦，抵制固定生產(chǎn)模式下資本意識形態(tài)的同化。從湖濱公寓開始，密斯就清楚地知道，他的任務是既有效率又經(jīng)濟節(jié)省地建造━在工業(yè)復制的興趣之內。富勒與柯布西耶有著相似的理想，但密斯的成功從反面昭示出這是一個理想幻滅的時代。
如何研究密斯？
因此，在兩家博物館毫無批判性的密斯回顧展上演之際，我們迫切需要回答這樣一個問題：為什么尊崇密斯？是因為密斯作品本身具有某種超凡的性質，而使它必然在審美主體中產(chǎn)生認同嗎？這倒一直是那些現(xiàn)象學史家和評論家所不斷發(fā)掘、津津樂道的密斯。然而在諸如“密斯完美地綜合了哥特建筑的高度和古典的平衡”這樣典型的夢囈中，現(xiàn)象學方法使所有的判斷都變成了不負責任的廢話：這種方法將先驗的觀察主體置于一切歷史性之前、置于一切社會結構之前，相信主體一意孤行的交流行為可以在思想中還原客觀對象的本質。但他們所依賴的思想輕信了語言。因為，即使這些本質可以在思想中還原，當它們一旦被外在化為語言，通過語義的無限差異，實際上，這些本質可以被嫁接到所有的建筑形式中(我們可以輕松地把所有結構外露的高層建筑歸結為“哥特建筑的高度”)。從這個角度看，所謂的“本質”在密斯建筑中的缺席━以及所有“現(xiàn)代”之后的建筑━還表現(xiàn)在他本人和眾多逢迎者，在可以肯定對現(xiàn)代語言學一無所知的情況下，頻繁把建筑比擬為語言。密斯說：“我沒在作建筑，我是在作建筑語言，我想你必須有語法才能有語言……如果你真地不錯，你能成個詩人?！比绻f，真正試圖把建筑轉變?yōu)槟撤N“語言”的埃森曼在符號學道路上的失敗，一方面是因為建筑形式━相對于“無動機”的語言符號━具有內在的意義的話，那么另一方面則是因為他過于沉浸在塔夫里所暗示的“自主的建筑學”中，沒有意識到建筑的形式符號，至少在“現(xiàn)代”以后，并非來源于建筑內部，而是來源于工業(yè)生產(chǎn) [9] 。工業(yè)技術的科學意識形態(tài)，而非其標準化的批量生產(chǎn)實踐，正如富勒的工作所揭示的那樣，孕育著烏托邦的可能，因而也就孕育著作為一種烏托邦意識形態(tài)的建筑符號學。但密斯的工作恰恰是建立在庸俗技術主義之上，即本末倒置地以標準化批量生產(chǎn)取代工業(yè)技術的科學意識形態(tài)。這樣的篡改包含著一種雙重的消極性：對于資本，是以建筑美學抑制技術的意識形態(tài)訴求；對于建筑，是以單調片面的物質繁榮掩蓋一個有五百年歷史的學科的性無能。今天，我們反思密斯時，必須放棄現(xiàn)象學的方法，即放棄在密斯的作品中孤注一擲地尋找那些自圓其說的美學本質，這些都于事無補。我們必須轉而以結構的方法研究密斯在戰(zhàn)后一枝獨秀的歷史條件，研究資本實踐、技術實踐、語言實踐、建筑實踐這些社會“語型”(paradigm)，是如何通過“語構”(syntagma)，在某種特定的歷史危機中，達成了以密斯為化身的“協(xié)議”(protocol) [10] 。這些研究都與密斯特定的審美趣味、建筑形式毫無關系。如果建筑真地可以被當作語言的話，那么它訴說的也不是任何神秘莫測的“美”，似乎只有某些特殊材質制成的人才能把握。因為沒有“美”是在意識形態(tài)之上的，我想這一點對當今中國的建筑實踐尤其重要。
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