【編者按】米克洛什?哈拉茲蒂，當(dāng)代匈牙利重要的作家、思想家，作品被翻譯成數(shù)十種語言。他的著作《工人國家的工人》在歐美傳播深遠，他同時也是匈牙利民主派異議者最重要的地下期刊《Besz?l?》的編輯和突出貢獻者。
米克洛什寫下《天鵝絨監(jiān)獄》時，正值1970年代晚期，蘇東陣營中最人性化的“匈牙利湯式共產(chǎn)主義”正贏得越來越多的肯定——政府在1960年代中期引入市場經(jīng)濟，并放松了社會管制，它和普通人達成了這樣一種默契——我給你更好的物質(zhì)生活，你放棄對政權(quán)的挑戰(zhàn)。
這是一本有關(guān)匈牙利藝術(shù)家和知識分子精神世界的小書，作者怪誕地用諷擬體模仿御用文學(xué)的風(fēng)格，他書寫的口吻似乎他是“御用作家的良心”，可如此怪誕的良心不可能存在。唯一的可能是，這是一場淘氣的把戲：作者表面上以一個御用作家的口氣去寫一部探討“審查的美學(xué)”、泄露統(tǒng)治者內(nèi)心秘密的地下文學(xué)?！皩彶橹贫炔粌H僅是一帖驅(qū)魔的咒符，它是一派完整的宗教，國家的宗教?！?/strong>
哈拉茲蒂的諷刺里蘊含了一個幾近殘酷的圖景：如果國家社會主義真的成為了世界文明，那么世界將會變成什么樣子？它會像儒教在中國古代或者基督教在中世紀歐洲的勝利一樣嗎？也許，他腦海里浮現(xiàn)出的場景更接近于奧威爾在《1984》中的描寫。哈拉茲蒂的噩夢很簡單：如果國家社會主義不斷擴張，每一種異議都被邀請入伙，哪里還能有懷疑的聲音？誠如小丑揭示了馬戲團導(dǎo)演馴獸和維護劇團秩序的治理理念，與此同時，他意識到，他自己也恰恰屬于這個馬戲團。
作家喬治?康納德評價說，“別看這薄薄的一本書，它將會被眾多美國研究生們在他們嚴肅的論文中引述；它將會出現(xiàn)在社會學(xué)教授推薦的經(jīng)典閱讀清單上；它將成為中歐研究中不可或缺的一部分。中歐的文化寶庫里不能沒有它?！?/strong>
本專題將選登《天鵝絨監(jiān)獄》部分文章，下文來自本書第四章，原題《傳統(tǒng)的悖論》。
撰文：米克洛什?哈拉茲蒂
翻譯：戴濰娜
社會主義的勝利終結(jié)了藝術(shù)傳統(tǒng)的自由繁殖，但這并未使得我們的文化走向反傳統(tǒng)，相反它非常尊重傳統(tǒng)，并賦予了傳統(tǒng)以最終樣貌。新的傳統(tǒng)還沒有被發(fā)明出來。即便對于我們那些年年在官方全國性會議上照面的批評家和歷史學(xué)家，發(fā)明傳統(tǒng)都是不可企及的成績。我們的文化所做的工作，是對往昔進行自由的遴選：它從眾多選項中挑出一個傳統(tǒng)，也是唯一一個有資格存活下來的傳統(tǒng)。在過去，傳統(tǒng)意味著海納百川、兼容并蓄。今天，我們的傳統(tǒng)只供奉唯一一個“指向未來”的向度。這被青睞的，作為我們社會主義文化根基的傳統(tǒng)，乃是資本主義晚期出現(xiàn)的激進反抗的文學(xué)藝術(shù)。
管理傳統(tǒng)
協(xié)作的藝術(shù)，遠非一些人臆度的那么狹隘。事實上它極有彈性。隨著社會主義鞏固其統(tǒng)治，日益強大自信，通往藝術(shù)殿堂的大門也愈發(fā)敞開。社會主義藝術(shù)的天然鼻祖家族也隨之壯大。不同時期的各類藝術(shù)，即便蘊含著不滿、疏離感、憤怒、憐憫、熱望、孤獨、苦難，無論敏感與否，均獲放行。當(dāng)然，這是建立在逐項審批的制度基礎(chǔ)上。事實證明，我們的文化強大到足以容納和均衡不同的意見。一切可能遮蔽藝術(shù)“革命性”的偽裝都被揭去。我們的文化愈是自信，就愈發(fā)認同自身的延續(xù)與救贖。被追授和放行的過去，是我們的文化身為傳教士的證據(jù)：它覓尋善意的異教徒。
文化準入的標準被步步放寬：從激進的政治主張到好斗的人道主義，進一步推至文雅的人道主義，最終軟弱的人道主義也被放行。所謂“人道”，只排除那些明確反對社會主義的創(chuàng)作：為藝術(shù)而藝術(shù)；假借無政府狀態(tài)之名的藝術(shù)；反社會傾向的藝術(shù)；蔑視社會主義民族精神的藝術(shù)——一句話，那些生來要被驅(qū)除的藝術(shù)。凡是能被增選進來的，遲早都會被選入，畢竟時間永無止境！
傳統(tǒng)屬于那些培養(yǎng)它的人。推薦傳統(tǒng)，屬于我們熱心的御用智力機器的業(yè)務(wù)范疇，那可謂世上最容易的任務(wù)：你僅需定義其內(nèi)核。它往往會包含政府期望它包含的內(nèi)容，言外之意是，政府乃上帝的化身。無須激昂的審判官，僅需平庸的歷史學(xué)家，美學(xué)家，批評家，失敗的作家，藝術(shù)家，演員，導(dǎo)演……換句話說，一群妄圖引領(lǐng)藝術(shù)的受過教育的人。御用傳統(tǒng)正是他們的天堂。這里存在著傳統(tǒng)的悖論：我們御用文化的元老們，即那群革命藝術(shù)家，也曾是社會上的邊緣人物，或者至少是獨立精神個體。他們都曾是挑戰(zhàn)那個年代主流文化的異議者，比如年輕的高爾基、年輕的馬雅可夫斯基、年輕的布萊希特；他們都曾隸屬于反專制獨裁的傳統(tǒng)，即便在他們?yōu)檎?quán)服務(wù)期間，他們也抒發(fā)了個體的獨立自由。但后來，他們扮演起了“國家夢”的解說員。今時今日，他們當(dāng)初獨立精神的唯一遺產(chǎn)，只剩下被組織雇傭的專家學(xué)者們尚且不用每天去辦公室坐班。
許多人領(lǐng)會到，傳統(tǒng)文化的真實價值與御用文化的實用價值間，存在著不可逾越的鴻溝。一些人甚至將這鴻溝上升到歪曲或背叛。我們今日御用文化所吹噓的，繼承于前輩政治藝術(shù)的貴族血統(tǒng)，實在令人難以置信。國家社會主義雖然終結(jié)了多元文化，但對其仍深懷感激；的確，我們的御用文化乃是自由的嫡系后代。我們之所以沒有偏離航線，不單單倚賴文化警察，也受惠于一個有機的傳統(tǒng)。御用文化既不是對多元文化的背叛，亦不算歪曲，只是一場世間常有的富于創(chuàng)造性的蛻變。畢竟，誰能對拜占庭式教堂里回蕩的“萬人冢”的回聲充耳不聞？有什么能比讓殉道者描繪殉道者，新官僚描畫舊官僚更為自然呢？
讓我們在此審視革命前的激進美學(xué)，它現(xiàn)在如此明亮地綻放，幾乎致盲。無疑，我們將絆倒在御用文化生命力的源頭。
統(tǒng)治價值
時值世紀之交，幾乎沒有任何重要的藝術(shù)潮流處在與主流價值觀、生活方式、制度機構(gòu)和平共處的境地。從浪漫主義時代一路走到布爾什維克革命時期，藝術(shù)和文學(xué)組成一支日益壯大的抨擊資本主義的合唱團。藝術(shù)不再屬于資產(chǎn)階級范疇，但例外的是，它仍是市場經(jīng)濟的一部分。
所有邊緣的藝術(shù)家，都夢想生活在一個純粹的世界，在那里高尚的價值規(guī)則無須或極少妥協(xié)。同懷這個夢想的，還有那些反對商業(yè)化的形形色色知識分子流派。然而，一個最絕望的藝術(shù)家，會至為痛苦地發(fā)現(xiàn)，在社會眼里，自己除非有銷路，否則一錢不值。想到這個社會將藝術(shù)推向了市場，而不是在教堂里加以尊重和維護，他不禁心生厭惡。創(chuàng)業(yè)型社會為藝術(shù)家提供了迄今所知的最全面最蓬勃的自由，但它對純粹價值的漠不關(guān)心，導(dǎo)致這份自由在藝術(shù)家眼中顯得虛偽不堪，其間隱藏著持續(xù)的羞辱，最庸俗的原則統(tǒng)治著最崇高的主題。這一切都是不公平的！
當(dāng)革命力圖支配現(xiàn)實需求時，革命觸動了藝術(shù)家的心。對藝術(shù)家而言，這完全不是一個曖昧的處方?，F(xiàn)實的需求是寶貴的。只有當(dāng)藝術(shù)家成為社會的精神領(lǐng)袖，當(dāng)他受到尊重和愛戴，當(dāng)別人感恩戴德地接受他所闡釋的價值觀時，藝術(shù)家才有機會影響生活。在那里，資產(chǎn)階級孱弱到無力購買他的藝術(shù)，甚至面臨被根除的命運。有價值的人必須把對價值的統(tǒng)治，牢牢掌握在自己手中。
一個小型唯物論
當(dāng)然，社會主義對價值的主導(dǎo)并非虛無縹緲，對藝術(shù)家的控制亦是如此。即便是對美的統(tǒng)治，也須有實體操控，否則美何以有效地盛行？
最早反對資本主義的浪漫派藝術(shù)家，仍沉湎于懷念宮廷的資助。一直以來，社會主義能夠成功勾引藝術(shù)家，不外乎一劑強大光榮的合作承諾。讓藝術(shù)家們?nèi)タ紤]“賣方市場”或者“公司產(chǎn)品的安全規(guī)定”，那不是難以想象嗎？
對于這種可疑的唯物主義理論武裝起來的歷史角色，向往新世界的藝術(shù)家們不大可能早有準備?；蛟S，他們未曾料到，對于價值的捍衛(wèi)，需要采取御用藝術(shù)家壟斷的形式。不過，作為先驅(qū)者，他們自然清楚：只有成為政府的價值觀，他們所倡導(dǎo)的價值才可能實現(xiàn)。
社會主義解決了藝術(shù)家物質(zhì)層面和精神層面的雙重問題。藝術(shù)家怎能反對這樣一個未來的國家——這個國家需要藝術(shù)家，并且由他們來決定社會的品味。他們期望著這樣的國家不會把他們?nèi)咏o無情的市場。這預(yù)期也的確實現(xiàn)了。當(dāng)然，一些藝術(shù)家可能有過對自身獨立性的模糊憂慮。然而，在他們承擔(dān)義務(wù)時，他們設(shè)想這是一場愉悅的服務(wù)：為一個服務(wù)于“價值”的社會效力。
布萊希特的例子，就展現(xiàn)了一個最難駕馭的頭腦如何迅速墮入對美妙權(quán)力的享受——一旦他們?yōu)樯鐣髁x效力。執(zhí)行的快感覆蓋了預(yù)備的喜悅。與表象相反，社會主義并不壓抑藝術(shù)家的尼采精神，而是滿足他們對權(quán)力的渴求，并賦予優(yōu)秀者責(zé)任與建設(shè)性的角色。
一個出于道義，有組織地強制推行美好價值觀的構(gòu)架，呼喚著新國家和它的藝術(shù)家們的到來。正是他們的先驅(qū)，那些積極投身政治的藝術(shù)家們，給這項偉大工程簽下了空白支票。那張支票上卻無從找到任何關(guān)于“統(tǒng)治價值觀”和“統(tǒng)治有價值的價值觀”之間的授權(quán)區(qū)分。
作為激進主義的藝術(shù)
我們有理由這樣懷疑，藝術(shù)家狂熱加入革命行列并非出于純粹的利他主義。我不是在暗示，他們的社會覺悟完全是由市場風(fēng)云帶來的屈辱喚醒。促使他的入伍的還有另一種痛苦——精神的分裂矛盾。藝術(shù)家自浪漫主義時代以來就飽受這痛苦的折磨。藝術(shù)早已脫離其固有的傳統(tǒng)角色，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)自己被囚禁于自身的自由當(dāng)中。邊緣化乃是自由的代價。獨立藝術(shù)家的生活總是危機四伏，優(yōu)質(zhì)的文化邁不出貧民窟。
激進的社會承諾不僅解決了藝術(shù)家作為“社會人”的困窘，還對藝術(shù)本身的性質(zhì)問題提供了答案。藝術(shù)家開始尋求一個既給藝術(shù)提供安全基礎(chǔ)，同時又擴大藝術(shù)自由的解決方案。他們力求被尊為神圣。除了追求毫不妥協(xié)的藝術(shù)之外，他們別無選擇；他們變成了激進分子。
唯美主義者，作為激進藝術(shù)家的一種，在保持與政治無涉甚或反政治的狀態(tài)下追尋藝術(shù)的本質(zhì)。面對藝術(shù)和生活之間的糾紛，他的解決辦法是將兩者扯得更遠。藝術(shù)是一種現(xiàn)實；生活則是另一種現(xiàn)實。他的烏托邦是未受污染的純凈情感的表達。他的作品蘊含了他自己特定的準則，方法，或純藝術(shù)的操守。這就是事實，不論這位藝術(shù)家是一個馬列維奇，康定斯基，亦或赫列勃尼科夫，他都是一個創(chuàng)造性的唯我論者，將政治及其它社會習(xí)俗排除在藝術(shù)之外。他與世無爭。
社會主義國家文化乃是積極分子的后嗣。積極分子是一種有別于激進藝術(shù)家的不同物種。這類積極分子型的藝術(shù)家想要通過征服，而非外科美容術(shù)，來戰(zhàn)勝外面的世界。他搜尋人類幸福的源泉，并看好藝術(shù)才是最好的探礦杖。諸如埃爾?利西斯基，羅德欽科，或馬雅可夫斯基，參與政治是其藝術(shù)激進主義的自然結(jié)果。改造社會的任務(wù)，授予了他身為藝術(shù)家所渴望的藝術(shù)之外的地位。政治提供了藝術(shù)消化世界所必需的化學(xué)劑。積極分子的藝術(shù)，實為一個變節(jié)的邪教，它妄圖成為社會的靈魂。
力圖鏟除媒體的雜亂，令表達臻于純凈完美的愿望，和著力削減人類的混亂，以邁向完美社會的渴盼——皆植根于對這個碎片化世界的反抗。第一種沖動，創(chuàng)造了接連的藝術(shù)革命，對于“什么是藝術(shù)”這個問題作出了花樣翻新的回答；第二種沖動，則引領(lǐng)藝術(shù)家走向了社會主義。社會主義，超越其它任何“主義”，它允諾了藝術(shù)家與社會之間的和解。
由此說來，政治藝術(shù)才是實力的體現(xiàn)。藝術(shù)家以歷史之名發(fā)聲，這在過去看來無望的工程，如今變得可能。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)擁有社會志向與同盟支持，這原本只存在于小說虛構(gòu)中的內(nèi)容，如今竟動員起了真正的大眾。忠于藝術(shù)激進主義的積極分子，并未在探索中退卻，對他而言，社會是他的藝術(shù)作品，政治是他的調(diào)色板。這簡直就成了一種職業(yè)行為：通過奪取政權(quán)、廢除社會階級，創(chuàng)建統(tǒng)一文化，來獲得最偉大的藝術(shù)樂趣。
當(dāng)社會主義藝術(shù)家譴責(zé)這種寬容精神時，他們吐露出所有激進藝術(shù)家的秘密信條——這信條對唯美主義者和積極分子都很適用。他們對這個世界的憤怒，多半來自于對縱容的憤恨。寬容精神對于藝術(shù)家已變得毫無價值，即便此刻他擁有的自由正是源于寬容。在市場形式下，放任自流使他們受到侮辱；在多元化沖擊中，藝術(shù)展現(xiàn)了一個無限延展的世界，剝奪了“現(xiàn)實”原本單一可觸的心?！艾F(xiàn)實”永遠是藝術(shù)家的死敵。只有當(dāng)他們刺穿“現(xiàn)實”的心臟，激進的藝術(shù)家才能獲得靈魂的救贖。
諸如所見，圣喬治的藝術(shù)，從政治理論中獲得的只是他的長矛，從社會主義運動中獲得的只是他的坐騎：他的信仰全部屬于他自己。御用美學(xué)的發(fā)明者并非官僚，而是孤獨的藝術(shù)家。
藝術(shù)的實現(xiàn)
現(xiàn)代藝術(shù)乃是烏托邦。唯美主義者和積極分子都被同一個激進的夢想所折磨：妄圖實現(xiàn)藝術(shù)。在一波接一波浪潮中，烏托邦式的唯美主義者一直試圖戰(zhàn)勝生活，并且不訴諸政治。
社會主義者把這種徒勞的努力堅持下來。在沒有任何社會基礎(chǔ)的情況下，他們控訴知識階層妄圖僅僅通過審美的手段使自身合法化。沉湎于自我的苦澀獨立中，知識階層試圖提著自己的頭發(fā)，將自身從資產(chǎn)階級文化的泥潭中打撈出來。
這些人既痛恨資產(chǎn)階級，也充滿了空想。但是，由于他們只想建立個人自我的新世界，他們被指控為不夠激進。社會黨人聲稱，僅僅面向知識階層的文化，仍是屬于資產(chǎn)階級性質(zhì)。當(dāng)然，沒有一個指控者指望以此羞辱或激怒唯美主義者，即便這些控告統(tǒng)統(tǒng)成立。
根除藝術(shù)
政治藝術(shù)家因而才是真正的開國元勛。跟馬克思化用哲學(xué)一樣，政治藝術(shù)家曲解了藝術(shù)。他安然地將自己的巫師袍換成了社會工程師的白大褂。為了追求最偉大的個人主義藝術(shù)的烏托邦——征服生活，他毫不猶豫地侵犯了自身的獨立。
恰是如此，藝術(shù)的實現(xiàn)也同時意味著其消亡，誠如哲學(xué)之于馬克思。政治藝術(shù)家，從未來派到無產(chǎn)階級文化運動者，盡管內(nèi)部爭吵不休，但對于消滅藝術(shù)無不抱有自豪之情。羅德欽科和斯捷潘諾娃在他們的生產(chǎn)主義宣言中寫道：“今日的集體藝術(shù)，就是為了引領(lǐng)建設(shè)性的生活?！睙o數(shù)的宣言都以這樣的口號開頭或結(jié)尾——“打倒藝術(shù)！”
誠如所謂藝術(shù)的實現(xiàn)，包含了“審美的”和“政治的”兩種選擇，藝術(shù)的消亡同樣涵蓋這兩個方面。唯美主義者的策略是沉默。蘇珊?桑塔格在她的散文“沉默的美學(xué)”中描繪了諸多導(dǎo)致藝術(shù)家走向沉默的情況，但她遺漏了一條：逃避政治。那些想把藝術(shù)融入生活，又不訴諸政治的藝術(shù)家，面前的選擇只剩下創(chuàng)造新的沉默。
“如果我只是市場上眾多賣家中的一個，那么我出售沉默”，瀕于投誠的藝術(shù)家說道，“藝術(shù)，如果它僅僅是藝術(shù)，乃純粹的虛弱?！痹诠c沉默的進退兩難中，對峙雙方自然相信：對方消除藝術(shù)的戰(zhàn)略是有誤的。
除非通過政治運動，藝術(shù)怎么可能有效地自我消除？像某些古老宗教里靈魂從身體中狂喜獲釋，政治賦予藝術(shù)家以公眾角色和服務(wù)精神，作為唯一可行的實現(xiàn)藝術(shù)的路徑。承諾帶來了義務(wù)，作為交換，藝術(shù)家從革命運動中獲得的犒賞，恰是他擁有自由時痛苦的缺失：真正被需要的滿足感。無論社會主義運動初期多么不成氣候，它始終沒拿藝術(shù)家當(dāng)外人。它因此證明，只要按計劃走，藝術(shù)成為生活的烏托邦就可以實現(xiàn)。未來的新世界將合乎先知的藝術(shù)，這一點在社會主義運動中可見一斑。它遲早會把征服的整個社會獎勵給藝術(shù)家。
藝術(shù)與革命
匈牙利著名的小說家蒂伯德里斷言：“真正革命的不一定是藝術(shù)家，真正的藝術(shù)家卻永遠是革命者”。他的任何一位東歐戰(zhàn)友，都可能做出同樣的聲明。他通過革命來定義藝術(shù)。反獨裁傳統(tǒng)中最極端的例子，就是革命轉(zhuǎn)而開始吞噬自己。明白人會懷疑蒂伯德里該不會把政治革命當(dāng)做一個隱喻，假如革命對他來說充其量不過是個隱喻而已。相反，他認為響應(yīng)革命號召是藝術(shù)家的本分。
革命藝術(shù)家也許把服務(wù)于革命的一切事情都視為美麗的。之所以有這樣的見解，是因為他確信，別人認為美麗的東西并不一定美麗。“真正的藝術(shù)家”這個詞兒是多么直白多么不言而喻。形容詞隱瞞了獻身革命的未來，它暗示道：如若容忍所有形式的藝術(shù)創(chuàng)造，那就不配做“真正的”藝術(shù)家。革命藝術(shù)家并不是永遠革命的藝術(shù)家。
藝術(shù)與政治
關(guān)于德里的評論還有另一類解讀，認為話中藏有一種對普通政治的輕蔑口氣，投機地將不全則無的政治藝術(shù)視同兒戲。話中暗藏的不僅有“開國元勛”的自負，還有某種不快——他實難拒絕參與社會主義運動，畢竟那是他夢想實現(xiàn)的唯一途徑。在不屑的言辭中依稀可以聞見藝術(shù)家獨立性的微弱回聲。然而，德里觀點中最非凡的部分還在于，他不指望打破藝術(shù)與政治的聯(lián)姻，而是渴望逆襲——讓政治對藝術(shù)產(chǎn)生依賴。
這是一種痛苦的結(jié)合，其本質(zhì)是，每一回不安的顫抖只會將兩者拉得更緊。革命藝術(shù)家最欽佩那些幫助他們理解自身不安情緒的革命政治家。當(dāng)列寧坦言自己怕聽貝多芬時，他說到了革命藝術(shù)家們的心坎里。列寧說他聆聽貝多芬時會有一種沖動，想去贊美那些活在污穢地獄里而仍能創(chuàng)造美的人，想去親撫他們的頭顱，可在這個時代，你不能這樣做，你得重擊人家的頭顱，毫不留情地重擊。“多么真切！”在筆者還渴望成為“藝術(shù)的列寧”的時候，也曾為這自憐自艾深深動容。
就像最虔誠的教徒被感化成為祭司——神職人員出于奉獻精神自愿為有罪之人服務(wù)，成為“社會主義新人”的藝術(shù)家也同樣肩負起了政治布道的重擔(dān)。但最終，御用文化的平庸陳腐抹平了藝術(shù)家原初的革命自豪之情。哪里有神圣的磨難？殉道者的激情很難死灰復(fù)燃，但他們?nèi)圆涣T休。新秩序的加強反倒滋生出一些新的“激進派”。他們將原本相當(dāng)可靠的同志打成“資產(chǎn)階級”；他們到處挖“叛徒”；他們自封為無法無天的的英勇游擊隊員。他們代表國家發(fā)怒，而不是向國家發(fā)怒。他們希望國家機器重新致力于藝術(shù)——國家的精神先鋒。他們大聲疾呼，人人都須看清，在御用藝術(shù)家僵化的面具背后，上帝自己正汗流浹背地創(chuàng)造“社會主義新人”。
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