本文出自《恒久與無(wú)?！窂埓罅π伦髡归_(kāi)幕后的“當(dāng)代藝術(shù)中的恒久與無(wú)常”國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)俞可發(fā)言部分。在該發(fā)言中，俞可主要從三個(gè)維度探討了中國(guó)社會(huì)主義下的現(xiàn)實(shí)主義。

正文：

這次研討會(huì)的主題是：“恒久與無(wú)?！?，巫鴻先生用大理石穩(wěn)定、恒久的物質(zhì)特性，以及時(shí)間變化、短暫的性質(zhì)來(lái)象征張大力作品中“恒久與無(wú)常”。而我則是從“現(xiàn)實(shí)主義”對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的影響，以及對(duì)張大力創(chuàng)作的影響這兩個(gè)角度來(lái)思考的。希望能和大家一起討論他們存在的理由、背景；為什么歐美藝術(shù)圈會(huì)對(duì)中國(guó)進(jìn)行“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作的藝術(shù)家更為關(guān)注；在目前這樣一種政治背景中，是不是只有“現(xiàn)實(shí)主義”更能與觀眾形成有效互動(dòng)。

我們知道，在19世紀(jì)中期，庫(kù)爾貝、米勒、杜米埃就已經(jīng)用社會(huì)底層大眾的真實(shí)形象將繪畫(huà)的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)換到一種粗放而質(zhì)樸的形式與內(nèi)容，并且用繪畫(huà)中的民主意識(shí)消解了當(dāng)時(shí)主流的內(nèi)容題材和審美趣味，讓繪畫(huà)獲得了“前衛(wèi)”這個(gè)關(guān)鍵詞。從此繪畫(huà)中關(guān)于理想主義的描述和關(guān)于藝術(shù)之美的塑造都受到了挑戰(zhàn)，藝術(shù)的視角也由對(duì)宗教神話、英雄史詩(shī)的歌頌拉回到對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的描繪。也正因?yàn)槿绱耍F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)為十九世紀(jì)末的現(xiàn)代藝術(shù)思潮萌芽提供了理由。

1815-1848年，歐洲大陸風(fēng)云際會(huì)，各種運(yùn)動(dòng)與思潮的更迭、社會(huì)沖突的爆發(fā)，都表明了文藝對(duì)社會(huì)生活的觀察必須建立新的維度。尤其是社會(huì)底層民眾自我意識(shí)的覺(jué)醒，使法國(guó)社會(huì)上興起一股趨向于人民大眾的、更具叛逆性的視覺(jué)需求。藝術(shù)內(nèi)容的演變形成了對(duì)過(guò)去的方法、體制、以及觀念的批評(píng)。同時(shí)，對(duì)社會(huì)分層、社會(huì)機(jī)制、社會(huì)氣候等意識(shí)的萌芽，以及對(duì)個(gè)體的更為深刻的理解，啟發(fā)和影響了接下來(lái)半個(gè)多世紀(jì)的文學(xué)寫(xiě)作和藝術(shù)創(chuàng)作。由此，現(xiàn)實(shí)主義基于它自身的道德使命和社會(huì)使命與民眾在一個(gè)共同的目標(biāo)中銜接在一起。在接下來(lái)歲月里，盡管現(xiàn)實(shí)主義又被定格為批判現(xiàn)實(shí)主義、魔幻現(xiàn)實(shí)主義、革命現(xiàn)實(shí)主義、玩世現(xiàn)實(shí)主義，但它的精神本質(zhì)和效力周期并沒(méi)有因?yàn)樗囆g(shù)史寫(xiě)作的變遷和文化的轉(zhuǎn)型而消失。

現(xiàn)實(shí)主義從地緣政治、社會(huì)跌宕的過(guò)程中形成了從西到東的遷徙路徑。如果我們從傳統(tǒng)藝術(shù)史寫(xiě)作的慣例來(lái)看，一般的風(fēng)格、思潮都會(huì)在幾年或者幾十年中發(fā)生改變，或者成為視覺(jué)語(yǔ)言的記憶，然而現(xiàn)實(shí)主義樣式卻始終不間斷地繼續(xù)作用于視覺(jué)藝術(shù)本身，這其實(shí)是一個(gè)非常值得探討的現(xiàn)象。無(wú)論是19世紀(jì)的庫(kù)爾貝，還是克拉姆斯柯依、列賓等帶領(lǐng)的俄羅斯巡回畫(huà)派，以及緊隨蘇聯(lián)的社會(huì)主義中國(guó)所倡導(dǎo)的革命現(xiàn)實(shí)主義，和對(duì)革命現(xiàn)實(shí)主義表示懷疑的傷痕繪畫(huà)，政治波普、玩世現(xiàn)實(shí)主義等，我們都可以把這些有意識(shí)的創(chuàng)作方案，歸類(lèi)于社會(huì)主義集體經(jīng)驗(yàn)下的批判現(xiàn)實(shí)主義。由此，我想問(wèn)得是，為什么只要藝術(shù)接近政治和社會(huì)內(nèi)容，“現(xiàn)實(shí)主義”就會(huì)彰顯出它持續(xù)的生命力。而藝術(shù)家在創(chuàng)作中強(qiáng)調(diào)的個(gè)人感知、形式研究、語(yǔ)言轉(zhuǎn)換卻會(huì)隨著時(shí)間的流逝很快的發(fā)生變化或者就消失了。如果是這樣，藝術(shù)中的風(fēng)格樣式是否真能保持一種恒久？藝術(shù)的生命里是否必須得與社會(huì)事件、政治內(nèi)容、宗教意識(shí)結(jié)成緊密的關(guān)系才能長(zhǎng)久？

如果以張大力創(chuàng)作為參照，從他早期的《拆》、《AK47》，到后來(lái)的《種族》、《我們》《第二歷史》、《廣場(chǎng)》和這次展覽的《藍(lán)曬》和《在空氣中》。使我想到的是，“現(xiàn)實(shí)主義”藝術(shù)為什么可以長(zhǎng)久地作用于中國(guó)藝術(shù)家，且讓他們?cè)诓煌臅r(shí)間段里生發(fā)出不同的觀念內(nèi)容，但其精神本質(zhì)都與“現(xiàn)實(shí)主義”有關(guān)。也就是說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)源于19世紀(jì)中期的關(guān)鍵詞，盡管在今天的視覺(jué)體系里顯得有些傳統(tǒng)，但它在藝術(shù)流變的過(guò)程中，會(huì)隨著不同社會(huì)的轉(zhuǎn)型而轉(zhuǎn)換自身的結(jié)構(gòu)，調(diào)整表達(dá)的方式。尤其是當(dāng)它植根于特殊的社會(huì)背景時(shí)，這種藝術(shù)樣式常常彰顯出很大的張力。

看到張大力的作品我不禁想問(wèn)，現(xiàn)實(shí)主義樣式為什么會(huì)經(jīng)久不變地對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)持續(xù)地產(chǎn)生作用，生發(fā)出適應(yīng)社會(huì)內(nèi)容的文化基因？而這樣的持續(xù)，又為什么只屬于特定的政治環(huán)境，并與革命思想形成某種聯(lián)系，例如早期的法國(guó)、俄羅斯、拉美以及今天的中國(guó)？現(xiàn)實(shí)主義總是出現(xiàn)在社會(huì)矛盾最為激烈的地方，并在一種缺失公平和相對(duì)專(zhuān)制的社會(huì)境遇里不斷地被藝術(shù)家、文學(xué)家的創(chuàng)作所利用，產(chǎn)生自己的形式邏輯，啟發(fā)人們的覺(jué)悟?；蛟S，張大力從他早期介入中國(guó)社會(huì)事件的那一刻起，就利用了現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)樣式，使他的藝術(shù)思考有效地進(jìn)入公眾的視野。他的涂鴉不僅只是讓我們認(rèn)識(shí)到個(gè)人與城市進(jìn)程的沖突，而是將現(xiàn)實(shí)主義與社會(huì)學(xué)的田野考察聯(lián)系在一起，把形式轉(zhuǎn)變?yōu)樾袆?dòng)，讓藝術(shù)在一種實(shí)證的過(guò)程中完成他關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的更新。為現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)增加了形而上的分析角度，進(jìn)一步的延伸了現(xiàn)實(shí)主義所要承載的“當(dāng)下性”。

如果說(shuō)歷史上，社會(huì)主義的文化內(nèi)涵依賴(lài)于現(xiàn)實(shí)主義樣式，并讓這一樣式有了典型化的圖式。那么，今天在這樣一個(gè)全球化的語(yǔ)境中，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義樣式存在的合理性究竟是什么？它會(huì)不會(huì)只是在印證過(guò)去我們關(guān)于唯物主義的偏見(jiàn)，又或者說(shuō)這些蛻變的現(xiàn)實(shí)主義只是發(fā)展中國(guó)家所要針對(duì)西方藝術(shù)的策略。作為一種思考，我想從以下三個(gè)方面來(lái)討論有關(guān)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)主義特征的存在認(rèn)識(shí)。

首先，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)中，有著現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念的藝術(shù)家大多生長(zhǎng)在上個(gè)世紀(jì)中期。這是一個(gè)硬性的社會(huì)主義文藝環(huán)境，所有在此土壤里學(xué)習(xí)藝術(shù)的人，都被烙上“革命現(xiàn)實(shí)主義”的思維方式，而這個(gè)時(shí)代關(guān)于美術(shù)的認(rèn)識(shí)與理解，更多的是它所承載的功能性。這種美術(shù)中強(qiáng)制性的思想形成注定會(huì)使張大力這批藝術(shù)家感受到美術(shù)中的實(shí)用性和它必須從屬于政治的服務(wù)性質(zhì)。從某種意義上講，這些藝術(shù)家從自己青少年時(shí)代就開(kāi)始體驗(yàn)到屬于無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政時(shí)期的美術(shù)，當(dāng)他們能夠真正理解現(xiàn)實(shí)主義實(shí)質(zhì)時(shí)，中國(guó)社會(huì)開(kāi)始了自身文化和社會(huì)形態(tài)的轉(zhuǎn)型，并在西方現(xiàn)代藝術(shù)思潮的影響中重新認(rèn)識(shí)了藝術(shù)。因此，藝術(shù)家們利用現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)文化資源，轉(zhuǎn)換其功能，還原了現(xiàn)實(shí)主義的先鋒性。然而這一切的背后，與藝術(shù)家早期的文化認(rèn)識(shí)、政治環(huán)境、青少年時(shí)期的生活、學(xué)習(xí)正好形成對(duì)立。所以說(shuō)，中國(guó)的革命現(xiàn)實(shí)主義文藝形成的條件是其封閉的政治環(huán)境。它沒(méi)有相應(yīng)的文化邏輯和歐美藝術(shù)史寫(xiě)作的真實(shí)參照，有限的文化資源，強(qiáng)烈的意識(shí)形態(tài)制約使藝術(shù)家早期只能在這樣的環(huán)境中獲得有限的藝術(shù)信息。所以，不管是社會(huì)信息還是政治信號(hào)，都對(duì)藝術(shù)家觀察社會(huì)的角度以及所最終采用的表達(dá)方式構(gòu)成直接的影響。從歷史和時(shí)間的維度上看，革命的政治環(huán)境以及接下來(lái)的東西方文化資源的共享，才使得張大力這類(lèi)藝術(shù)家有可能結(jié)合自己過(guò)去對(duì)藝術(shù)持有的敏感，選擇了一種自己創(chuàng)作能夠?qū)?yīng)的現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)境。

如果說(shuō)，有限條件下的創(chuàng)造會(huì)考察出一個(gè)藝術(shù)家早期生活與學(xué)習(xí)的環(huán)境，那么這種因地域環(huán)境所形成的特殊文化現(xiàn)象，就會(huì)為藝術(shù)家的內(nèi)容選擇提供依據(jù)。由此看來(lái)，中國(guó)早期的社會(huì)主義文化資源為藝術(shù)家研究這樣的社會(huì)形態(tài)實(shí)踐提供了基礎(chǔ)。這樣的成長(zhǎng)體驗(yàn)也使藝術(shù)家的觀念具有強(qiáng)烈的社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義烙印，滋生出別樣的現(xiàn)實(shí)主義的極端立場(chǎng)。

其次，社會(huì)主義的中國(guó)有它特殊的視覺(jué)文化范疇。為政治服務(wù)原本也就是共產(chǎn)主義里面一個(gè)很核心的文學(xué)藝術(shù)精神，所以現(xiàn)實(shí)主義才會(huì)成為在這樣的文化語(yǔ)境中備受推崇的藝術(shù)樣式。60、70年代，整個(gè)社會(huì)才會(huì)大力提倡革命的現(xiàn)實(shí)主義文藝，只是這種文藝不是一般的文藝，是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的、帶有政治目的文藝。中國(guó)社會(huì)主義文藝的初期源于我們對(duì)前蘇聯(lián)的學(xué)習(xí)，只不過(guò)不論從內(nèi)容上還是形式上，我國(guó)早期的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)一開(kāi)始就因政黨訴求而形成了自己非常典型的圖像特征。而文革時(shí)期江青又給了“現(xiàn)實(shí)主義”一個(gè)更為夸張的詮釋?zhuān)蔷褪歉锩F(xiàn)實(shí)主義還要加上革命浪漫主義，八個(gè)板戲就是這種詮釋的案例，這是一個(gè)存在于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命理想中的典型，它描繪的是一個(gè)政治宣傳的語(yǔ)境。于是在文革期間，我國(guó)的文學(xué)、藝術(shù)都是一種理想中的烏托邦現(xiàn)實(shí)。在這樣的環(huán)境下，這種被稱(chēng)為革命的現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)產(chǎn)生了口號(hào)式的視覺(jué)范式，使我們對(duì)現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)有了區(qū)別于前蘇聯(lián)的不同認(rèn)識(shí)。從此，那個(gè)時(shí)期中國(guó)式的現(xiàn)實(shí)主義繪畫(huà)成為了為政黨服務(wù)的工具，成為了標(biāo)簽式的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)，它的形式、內(nèi)容、精神本質(zhì)與19世紀(jì)庫(kù)爾貝所宣揚(yáng)的“現(xiàn)實(shí)主義”，以及讓我們趨之若鶩的俄國(guó)“現(xiàn)實(shí)主義”完全不同。實(shí)際上，社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的圖式化，不僅完全淪為一種宣傳工具，作用于社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)，同時(shí)也衍生出簡(jiǎn)單、庸俗、重復(fù)的方式，成為國(guó)家政治訴求的符號(hào)象征。

這就是為什么從表面上看，中國(guó)美術(shù)領(lǐng)域中有太多的所謂持有現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度的藝術(shù)家，而在實(shí)質(zhì)上，這種表象上的現(xiàn)實(shí)主義只是服務(wù)于社會(huì)功能的所謂革命的現(xiàn)實(shí)主義，他們與張大力、方力鈞、宋冬、崔岫聞等一大批有著當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐藝術(shù)家在創(chuàng)作內(nèi)容上有著本質(zhì)化的不同。概括起來(lái)，最大的不同主要是那些所謂的、中國(guó)式的、現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家很多時(shí)候?qū)ΜF(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作內(nèi)容，只是從圖像到圖解的政治宣傳，是依附于無(wú)產(chǎn)階級(jí)專(zhuān)政的權(quán)利需求，而張大力他們則是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)表示懷疑。從這點(diǎn)看，張大力作品中的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)仍然是充滿(mǎn)實(shí)驗(yàn)性和前衛(wèi)性的，他與十九、二十世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義的本質(zhì)存在著某種關(guān)聯(lián)。張大力不僅在這樣的維度中使用不同的知識(shí)和更為真實(shí)的社會(huì)考察，賦予了現(xiàn)實(shí)主義存在于當(dāng)下的特別內(nèi)容。在媒介上，他采取了更為揭示真相的直接深入。由此，我們才在這里對(duì)發(fā)生在中國(guó)的兩種截然不同的現(xiàn)實(shí)主義立場(chǎng)展開(kāi)討論，厘清現(xiàn)實(shí)主義于中國(guó)藝術(shù)的存在方式。

第三，“現(xiàn)實(shí)主義”或許是作為藝術(shù)交流中的文化策略而一再被選擇。如果我們?cè)噲D去解讀中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的歷程，總會(huì)感到有一股隱形的、有針對(duì)性的現(xiàn)實(shí)主義樣式，不知道這是藝術(shù)家的文化策略，還是基于我們復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，只要是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的殘酷案例，總能引起西方的關(guān)注，從而產(chǎn)生東、西方藝術(shù)的有效對(duì)接。這里面，既能讓人感到藝術(shù)家對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)生活的不公表現(xiàn)出的質(zhì)疑，同時(shí)也能讓人感到：我們的藝術(shù)家在對(duì)應(yīng)歐美主流藝術(shù)生態(tài)時(shí)張顯出的靈活性。從現(xiàn)象上看，早期集體經(jīng)驗(yàn)的個(gè)人英雄敘事，以及整齊劃一的現(xiàn)實(shí)頌歌，未能真正地進(jìn)入西方主流藝術(shù)生態(tài)所建構(gòu)的語(yǔ)境。

而上個(gè)世紀(jì)的末中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐有了西方現(xiàn)代藝術(shù)的參照后形成的關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的反思，才從根本上改變了地域政治中，中國(guó)藝術(shù)的尷尬處境，例如批判現(xiàn)實(shí)主義的高小華、程叢林，玩世現(xiàn)實(shí)主義的代表方力鈞、岳敏君。尤其是進(jìn)入21世紀(jì)之后，中國(guó)文藝的進(jìn)一步轉(zhuǎn)型，發(fā)揚(yáng)光大的現(xiàn)實(shí)主義樣式，在像張大力、、宋冬等這類(lèi)藝術(shù)家的推波助瀾下建立了一個(gè)更為極端的現(xiàn)實(shí)主義的文化語(yǔ)境，倍受大家關(guān)注，有效的進(jìn)入以歐洲中心主義為核心的藝術(shù)生態(tài)，使中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)與歐美藝術(shù)產(chǎn)生了更為直接的交流。從現(xiàn)象上看，為什么中國(guó)藝術(shù)家會(huì)在這樣一種雙層夾擊中，反而找到了構(gòu)成影響力的最佳途徑。不得不說(shuō)這是一種改良了現(xiàn)實(shí)主義在藝術(shù)方法論上深入社會(huì)學(xué)研究所形成的成果，同時(shí)也是中國(guó)藝術(shù)家找到了有效對(duì)應(yīng)西方關(guān)于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的想象。

從另一方面講，正是由于現(xiàn)實(shí)主義自身的題材所具備的公共性質(zhì)，以及具像與藝術(shù)表現(xiàn)力中呈現(xiàn)出的形式特征，極大地使這樣的藝術(shù)形態(tài)擁有了較為廣泛的受眾，更能激發(fā)觀眾的心理共鳴。所以，如何利用有效的文化資源，讓圖像成為人們關(guān)心的內(nèi)容，或許是中國(guó)特殊的現(xiàn)實(shí)主義樣式，成為藝術(shù)家在文化的建設(shè)過(guò)程中，被選擇的一種有效的文化策略。

最后我想說(shuō)的是，作為藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系進(jìn)一步深入?！艾F(xiàn)實(shí)主義”會(huì)不會(huì)因?yàn)樗陨淼乃囆g(shù)特征與文化訴求，讓這樣一些藝術(shù)家行之有效地利用有別于過(guò)去的藝術(shù)常識(shí)，建立起不同的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的方法論。像拉美文學(xué)中的魔幻現(xiàn)實(shí)主義那樣，生長(zhǎng)出有助于自身文化特征的根基，值得期盼。當(dāng)然我們也知道，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)不管是它的內(nèi)容還是形式，都已經(jīng)成為非常傳統(tǒng)的定義，尤其是這樣一個(gè)數(shù)字技術(shù)造就的虛擬時(shí)代，中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)究竟多大程度上還能繼續(xù)作用于當(dāng)下文化，作用于年輕的觀眾，擁有它合理的空間，與當(dāng)下的資本社會(huì)、物質(zhì)環(huán)境、精神需求產(chǎn)生相應(yīng)的關(guān)聯(lián)。這些都是我們希望通過(guò)張大力這個(gè)展覽想要討論的話題，同時(shí)也是我們關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)在中國(guó)存在意義的追問(wèn)。