文藝復(fù)興四大經(jīng)典畫法幾個世紀(jì)以來一直在西方文化里耳熟能詳。然而由于中國對西洋藝術(shù)的了解起步較晚，這一部分內(nèi)容在當(dāng)今中國藝術(shù)界并沒有多少人能全面了解，傳到中國的一些零星的知識也殘缺不全，有的甚至還是空白。供藝術(shù)愛好者及專業(yè)人士參考。
文藝復(fù)興繪畫中出現(xiàn)的換色法（Cangiante）、明暗對照法（Chiaroscuro）、暈涂法（Sfumato）和統(tǒng)合法（Unione）這四種風(fēng)格迥異的繪畫技法被后世廣為流傳，許多藝術(shù)巨匠都曾經(jīng)出神入化地運(yùn)用它們創(chuàng)造出輝煌而美麗的藝術(shù)珍品。比如意大利文藝復(fù)興盛期三杰在世時，米開朗基羅的繪畫作品中常常采用Cangiante；達(dá)芬奇喜歡使用Sfumato；而拉斐爾則能完美地運(yùn)用Unione。
Cangiante：換色法
米開朗基羅《先知丹尼爾》（Prophet Daniel），注意先知袍子在膝蓋上的黃色和旁邊的綠色。
文藝復(fù)興前期意大利繪畫雖然也有膠繪（Détrempe）、蠟彩（Encaustique）等諸多畫種類別，但還是以濕壁畫（Fresque）和坦培拉（Tempéra）為主。當(dāng)時受到技術(shù)及材料的時代局限，色料種類很少，藝術(shù)家們只能用很有限的少數(shù)幾種顏色作畫。尤其是在濕壁畫的繪制中，由于石灰上不能使用對堿性物質(zhì)敏感以致產(chǎn)生不良化學(xué)反應(yīng)的顏料，所能使用的顏色就更少。因此當(dāng)時的畫家采取了相對簡單的辦法來表達(dá)色彩和明暗，比如簡單地在物像固有色中調(diào)入黑色來表示暗部等方式，以用顏料畫素描的辦法來表達(dá)彩色的物件，而對色彩變化卻無法深入表現(xiàn)。這時Cangiante——換色法就應(yīng)運(yùn)而生了。
這種方法旨在使用近似的顏色代替簡單加白的亮部或簡單加黑的暗部，只要這兩種顏色的明度和色相差異不太大就可以。早在喬托（Giotto）的作品中，就能看到他偶爾用到這種方式，而安吉利科（Fra Angelico）則開始較多地運(yùn)用這種以近似色代替的辦法了。
其實這種方法雖然被稱為是一種技法，但還是源于色料種類不健全時代的權(quán)宜之計。隨著進(jìn)入文藝復(fù)興盛期時，顏料的種類也豐富了一些，然而這種傳統(tǒng)卻被承傳了下來。米開朗基羅就是將這種技法發(fā)揚(yáng)光大的人。
米開朗基羅喜歡色彩本身對藝術(shù)家意境的表達(dá)，因此從藝術(shù)的角度他反對在色彩中簡單地?fù)饺牒谏珌懋嫲挡?，而喜歡用較純的顏色。例如他畫的西斯汀天頂畫，為了體現(xiàn)天堂的光輝和神的光明，他采用很純很明亮的顏色換掉了許多原本應(yīng)畫得灰暗的色彩，通過改變色相的方法提升了色度，調(diào)亮了色調(diào)。這就使得天頂畫呈現(xiàn)出非常響亮、光芒四射的色彩效果。由于米開朗基羅的名聲和影響力巨大，也使得Cangiante對后世的影響很大，以致后期此技法一直被沿用下來，并形成了一種藝術(shù)風(fēng)格，在色彩上給予一定程度的夸張表達(dá)。其后的繪畫，如風(fēng)格主義（Maniérisme）和楓丹白露畫派的作品中也時?？吹竭@一技法留下的痕跡。
Chiaroscuro：明暗對照法
喬瓦尼·貝利尼《圣約伯教堂裝飾屏》（Retable de san Giobbe）畫家合理地以明暗組織畫面，使用明暗對照法在二維的平面上，形成了三維景深的空間感和人物立體的美感。
Chiaroscuro從廣義上講，是指用明暗來表達(dá)形體和空間的起伏變化，這種技法早已被當(dāng)今幾乎所有的學(xué)院派所傳授，而文藝復(fù)興時期很多畫家就已經(jīng)使用它了。雖然后來巴羅克前期的卡拉瓦喬（Caravaggio）在暗背景下將強(qiáng)烈的光線布置于主要人物身上，通過加強(qiáng)了的對置明暗關(guān)系使畫面達(dá)到戲劇性的舞臺劇效果，因此常常被稱為明暗對照法的代表人物。但實際上在他之前許多畫家就把這種技法掌握得爐火純青了，比如喬瓦尼·貝利尼（Giovanni Bellini）的很多作品就已經(jīng)體現(xiàn)出畫家合理地運(yùn)用明暗組織畫面，從而在二維的平面上形成了三維景深的空間效果和人物立體的美感。
Chiaroscuro之所以被稱為是一種技法，是因為它其實是一種與客觀事實不一定相符的處理手法。舉例來說：比如畫一個站在露天的人，通過實際觀察我們會發(fā)現(xiàn)，自然的天光一般都是四面來光，不會像單一光源那樣造成非常明顯的明暗狀態(tài)。然而很多作品中的人物雖然身處大自然中，但為了便于藝術(shù)家塑造出立體感，總是像在單一光源之下，這與客觀現(xiàn)實是完全不同的。
由于不同地區(qū)畫家之間的來往，使各種技法在各國相互影響，逐漸讓各類藝術(shù)風(fēng)格走向成熟。比如以凡·艾克（Van Eyck）等人為代表的早期弗拉芒（Primitifs flamands）繪畫技法流傳到意大利地區(qū)后，在威尼斯和佛羅倫斯等地就逐漸演變出了一些與其本土技法融合后稍有不同的變體技法。當(dāng)時的畫家在完善明暗對照法的過程中，也逐步地發(fā)展出越來越豐富的繪畫語言。
Sfumato：暈涂法
明暗對照法（Chiaroscuro）、暈涂法（Sfumato）和統(tǒng)合法（Unione）其實都不是孤立存在的，它們都是在同一種研究背景下逐步演化而來的。達(dá)芬奇聞名于世的暈涂法（Sfumato，直譯為“煙霧法”）也同樣是基于對光影的研究。幾個世紀(jì)以來，人們不斷地思考、探究達(dá)芬奇那神秘的朦朧美感，到底是通過怎么樣的技法做到的。對于人所共知的Sfumato，大多數(shù)人的對其了解，也僅僅停留在它那“煙霧般”的名字上。
這套技法從2004年起經(jīng)過6年時間被歐洲同步輻射設(shè)施組織（European synchrotron radiation facility）和盧浮宮的研究團(tuán)隊使用X射線螢光光譜測定法（Spectrométrie de fluorescence des rayons X）得以解密。他們在2010年的總結(jié)報告中指出，達(dá)芬奇雖然在不同的作品中，運(yùn)用了并不完全相同的畫法及大量的色層，但每一個色層都畫得相當(dāng)薄。從開始的薄底色、中間的塑造層，直到高層的數(shù)十層透明色罩染，每一層的厚度在色層干燥后都薄到只能用微米來計算，這就要求顏料的顆粒必須研磨得非常細(xì)膩。
眾所周知，達(dá)芬奇本人同時還是科學(xué)家和發(fā)明家。有研究指出，達(dá)芬奇的顏料是用自己發(fā)明的機(jī)器研磨出來的，所以比同時代畫家用手工研磨出來的顏料要更加細(xì)膩。達(dá)芬奇對于高品質(zhì)繪畫的追求使他作畫時要花費(fèi)大量時間和精力，小心仔細(xì)地反復(fù)刻畫和渲染，這讓他的很多作品完全看不見下筆的痕跡。
Sfumato的精妙之處，在于畫家在畫面有意處理得較淺的中間塑造層上，使用了非常細(xì)膩透明的色料和流平性好、易于薄涂的罩染媒介，一層一層極為謹(jǐn)慎地運(yùn)用此前在弗拉芒地區(qū)高度發(fā)展的疊置罩染法（Superposition de glacis）。每一層的顏色，都微妙輕薄到幾乎看不出來，而每一層都必須耐心等待那一層油色干燥后，再以不同的透明色罩染下一層，并根據(jù)物件結(jié)構(gòu)的不同和光影的長調(diào)漸變來調(diào)整罩染色層的分布區(qū)域。就這樣孜孜不倦地進(jìn)行幾十層罩染，非常緩慢地逐漸豐富色調(diào)，以花費(fèi)數(shù)年時間的辛勤工作，換來了異常柔和的視覺美感。由于層層透明色的處理方法，導(dǎo)致人們看到的顏色不是在調(diào)色板上調(diào)出的顏料本色，而是光線射進(jìn)層層不同的透明色，在此光學(xué)作用下呈現(xiàn)出來的自然綜合的整體色彩感受。
同時，這種由多層罩染技法處理過的某些輪廓的模糊狀態(tài)，有效地克服了繪畫中焦點透視法（Perspective conique）里單視點的弊端。因為人有左右兩只眼睛，所以在現(xiàn)實中人看到的東西不會完全和單鏡頭相機(jī)照出來的東西一致。照片往往給人一種平面感，是因為傳統(tǒng)相機(jī)無法類比具備天然視角差的雙眼，把看到的物像通過視神經(jīng)綜合反映到大腦后所產(chǎn)生的圖像和空間感。所以對輪廓線某些部分的虛化，使畫中人物切實地融入他們所在的空間，讓畫面更具有真實感——就像我們用兩只眼睛看到的那樣。
值得一提的是，雖然畫家把大量的時間花在了處理微妙細(xì)膩的色彩關(guān)系和明暗過渡上，但卻始終保持著古典美所宣導(dǎo)的提煉取舍的原則，畫面上并沒有面面俱到的繁瑣細(xì)節(jié)。這種大氣而又精細(xì)的風(fēng)格，也體現(xiàn)了畫家的氣度和對古典精神的把握。
Unione：統(tǒng)合法
拉斐爾《椅中圣母》（La Viergeà la chaise）
沒有像米開朗基羅那樣在雕塑上的成就，也沒有類似達(dá)芬奇涉足各類領(lǐng)域的好奇，拉斐爾把自己的時間、精力和天賦統(tǒng)統(tǒng)放在了繪畫上。也正因為他在這一領(lǐng)域的專注與成就，后世的許多藝術(shù)大師都推崇拉斐爾為繪畫史上的集大成者。
盡管在美術(shù)上有著非凡的天賦，拉斐爾一刻也沒有放松過向前人和同時代的其他大師學(xué)習(xí)。他的虛心好學(xué)和與人為善的性格，讓他年輕時就與許多當(dāng)時的藝術(shù)家們建立了深厚的友誼，時常一起研究探討繪畫技法。因此，拉斐爾很早就掌握了各大流派的技藝，在本已異乎尋常的天賦下，又經(jīng)過不斷地苦心鉆研與反復(fù)實踐，終能達(dá)到融匯貫通于一身。
在掌握了Chiaroscuro和Sfumato等技法后，拉斐爾發(fā)現(xiàn)這些技法雖然能帶來真實的空間感與柔和的漸變，但技法本身基于對明暗塑造過多的依賴，導(dǎo)致畫面的深色部分和中間灰調(diào)在逐級的過渡下拉長，讓畫面整體偏暗。拉斐爾在他的藝術(shù)生涯中，主要繪制的都是表現(xiàn)神和圣徒的作品，而只有明亮的、散發(fā)光彩的繪畫才更適合于表現(xiàn)神圣題材，這讓他想到了類似米開朗基羅一樣，用較亮的顏色換掉陰暗色彩的辦法。但拉斐爾所采用的，并非是早期的Cangiante那種簡單置換而導(dǎo)致色彩支離破碎的方式，而是根據(jù)環(huán)境光和反光的色彩傾向，再按不同色相本身的明度差異，通過他精簡后的暈涂法作出瑩潤的色彩過渡。這樣畫出來的作品，既保證了色彩的明度又具備了造型上微妙的明暗過渡，光彩照人。這種既避免了暈涂法色彩飽和度不足的問題，而又能將形與色有效統(tǒng)一到一起的辦法，就是統(tǒng)合法（Unione）的由來。
拉斐爾的老師佩魯吉諾（Pietro Perugino）是翁布利亞畫派（école ombrienne）的代表畫家，以能出色地運(yùn)用透明罩染技法而聞名。在老師的真?zhèn)飨拢碃?0歲以前就完全掌握了這門技法。當(dāng)他學(xué)會了達(dá)芬奇的Sfumato后，就把這兩種技術(shù)綜合了起來，在減少疊色罩染次數(shù)的同時，略微增加了每層透明色的厚度，這也是為了配合他那遠(yuǎn)厚于達(dá)芬奇的中間色層的厚度——為了體現(xiàn)神圣正義的力量，拉斐爾習(xí)慣于用較厚的中層色彩和肯定的筆觸作畫。不同于印刷品的圖片，從原作的側(cè)面對著光看去時，透過起伏不平的深厚筆法，可以清晰地體會到畫家作畫時的力度與信心。然而，從正面欣賞作品時，由于罩染層的光學(xué)作用，那些下層的筆痕又奇跡般地消失了，只有一個個生動的形象散發(fā)著高雅的古典氣息。
人們總能看到拉斐爾畫面上那些紅黃藍(lán)綠等純而透明的色彩，卻又被從淺色底層那里“來自內(nèi)部的光”和諧地統(tǒng)一著。人物的皮膚，即使是陰影部分也有足夠的明度和微妙漸變的顏色，在古典靜謐平衡的構(gòu)圖中盡顯優(yōu)美。從拉斐爾的作品中我們可以看到很多其他大師技法的影子，有些技法風(fēng)格甚至都是相互對立的，然而集大成者的拉斐爾卻能完美地把它們統(tǒng)一在同一幅畫中，以散發(fā)光芒的色彩表現(xiàn)神圣，美妙柔和的過渡展現(xiàn)純善，雄厚有力的筆觸表達(dá)正義，協(xié)調(diào)統(tǒng)一的色調(diào)體現(xiàn)理性，這就是拉斐爾的Unione——統(tǒng)合法。
這些技法的演進(jìn)，也見證了文藝復(fù)興繪畫從早期的不成熟發(fā)展至頂峰的過程，并為后來數(shù)百年的西方正統(tǒng)繪畫奠定了堅實的基礎(chǔ)。
聯(lián)系客服
