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（二）東晉南朝

之所以將東晉南朝單獨(dú)列出一條，是因?yàn)榇藭r(shí)的美學(xué)理論，一直影響到我們今天的審美，甚至在我們?nèi)粘Ｉ钪心欠N穿漢服，談禪論道等等行為藝術(shù)，實(shí)質(zhì)上向往的乃是東晉人的精神生活。

由于東晉之際北方的豪門士族大批南渡，使得南北文化進(jìn)行了一次大融合。這些門閥士族，由于不需要考慮生存問(wèn)題，也無(wú)意于在社會(huì)政治生活中有所作為，所以極易在純精神領(lǐng)域?qū)ふ易约盒撵`的棲息地。這樣，從魏晉時(shí)期的玄學(xué)清談，轉(zhuǎn)而向佛學(xué)思辨轉(zhuǎn)變，由手捧“三玄”改為“三佛”，《般若》、《涅槃》、《金剛》三部佛經(jīng)，成為此時(shí)人人必看的書籍。至此，中國(guó)人的審美理念，從魏晉時(shí)代偏于人格（自我）本體論的建構(gòu)，開(kāi)始轉(zhuǎn)向精神（心靈）本體論的思考上來(lái)。使得審美文化更加內(nèi)向化、心意化、也更加唯美化。此時(shí)的人們，在行為上也不再像“竹林七賢”那樣張狂孤傲，而是心情上淡靜了許多，和諧了許多，尤其在審美上更加傾向于意趣的玩味和心物的合一了。褪去了些陽(yáng)剛之氣而多了些陰柔之趣。

佛教雖然自西漢末年便已傳入中國(guó)，但很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)由于其也具有“無(wú)”與“有”的理念，所以一直被當(dāng)作黃老之術(shù)來(lái)看待的。直到此后傳入的佛經(jīng)多了起來(lái)，人們對(duì)佛教的認(rèn)識(shí)才慢慢深入。而且起初，佛教名僧也多與玄學(xué)名仕交往，從玄學(xué)中引入了很多內(nèi)容來(lái)改造佛教，使之更適合于中國(guó)，所以他們亦多擅清談。直到東晉之際，佛教才開(kāi)始正式以獨(dú)立的哲學(xué)姿態(tài)出現(xiàn)。從玄學(xué)名仕到一般士人，大多開(kāi)始由玄入釋，而迷上佛學(xué)?？梢赃@么說(shuō)，沒(méi)有玄學(xué)的長(zhǎng)期鋪墊，就沒(méi)有佛學(xué)的迅速興盛，正是由于玄學(xué)清談思辨的結(jié)果，使得人們能夠迅速地理解佛學(xué)的“空”、“有”理念。而般若佛學(xué)的體系建設(shè)，也是到了東晉中葉，由僧肇完成的。（他提出的“非有非無(wú)”的“契神于有無(wú)之間”的“中道觀”，至今都還是佛門修行的要旨）

（般若佛學(xué)既依附于玄學(xué)，又改造揚(yáng)棄了玄學(xué)。玄學(xué)講究“以無(wú)為本”、“崇本舉末”，是在保留“有”、“無(wú)”差別的前提下將“有”統(tǒng)一于“無(wú)”；而般若佛學(xué)則通過(guò)“非有非無(wú)”的“中道”觀或“性空”論，徹底消除了“有”、“無(wú)”的差別，其實(shí)質(zhì)也就是泯滅了本體和現(xiàn)象的差別，使人與對(duì)象，物與我之間真正形成了契合兩忘的一體化關(guān)系。）

這種“主客兩忘”，真俗無(wú)別，內(nèi)外相與，物我俱一的般若義理的表述，意義重大。從佛學(xué)哲學(xué)角度，它追求的是涅槃彼岸，成佛境界，而從審美文化的角度看，它的合理內(nèi)核，實(shí)際上與中國(guó)美學(xué)正在追求的審美境界息息相通。具體表現(xiàn)為：（1）它使主體成為真正自由的主體，即成為真正自由和心靈或精神。從而使審美文化走向自覺(jué)和獨(dú)立。般若佛學(xué)極大地開(kāi)發(fā)了人的心靈，解放了人的精神，將玄學(xué)的人格（自我）本體論轉(zhuǎn)換為佛學(xué)的精神（心靈）本體論，使主體從有限自由的“人格我”上升為無(wú)限自由的“精神我”。這一點(diǎn)，西方要一千年后的文藝復(fù)興，才得以實(shí)現(xiàn)。（2）般若佛學(xué)的義理也使客體成為真正自由的客體，成為自身具有審美意味的獨(dú)立對(duì)象，就是說(shuō)，客體一方隨著主體自由性的真正獲得，也同時(shí)具有了獨(dú)立自由的品格。僧肇說(shuō)：“內(nèi)有獨(dú)鑒之明，外有萬(wàn)法之實(shí)”。其學(xué)理在于，由于主客兩忘，物我俱一的思維模式的建立，客體對(duì)象在這里就發(fā)生了意義的轉(zhuǎn)換，它既不再是外在于“我”（主體）的一種純粹的“物”，一種與“我”無(wú)關(guān)的純感性個(gè)別的存在，也不再是烘托主體的一種單純的喻體和背景，一種自由依附于“我”才能獲得意義的外部媒介，而是本身即灌注和呈現(xiàn)者真如佛性、與主體心靈息息相通的所在，因而是具有內(nèi)在無(wú)限意味的獨(dú)立性對(duì)象。一山一水、一草一木，在這里都不再是冷漠疏遠(yuǎn)的純?nèi)煌庠谖铮浅蔀橐环N富有情趣和韻味的詩(shī)性境界。（陶淵明、謝靈運(yùn)等，都是這種美學(xué)理論的實(shí)踐者）

從藝術(shù)理念上說(shuō)，主客兩忘，物我俱一的思維模式，也使得人與對(duì)象之間構(gòu)成了一種真正的審美自由關(guān)系。藝術(shù)創(chuàng)造主體對(duì)對(duì)象的把握和體悟，其方式也就不再是“物物”的、模擬的、象形的、寫實(shí)的，而是追求“超象以外”，暢神寫意的。即如僧肇所說(shuō)“窮微言之美，極象外之談”。也就是在有限中體認(rèn)無(wú)限，在感性中直窺理性，在物景中品味情趣，在形象中妙悟意趣。這是中國(guó)審美文化中一種非常獨(dú)特的審美鑒賞理念和藝術(shù)把握方式。

也正是由于上述原因，所以在南朝，對(duì)佛教造像的實(shí)踐者往往是由士人學(xué)者來(lái)進(jìn)行的，而他們的熟悉方式又往往是紙墨，所以東晉南朝多流行畫像。

這里，要 介紹幾位對(duì)美學(xué)理論及佛教造像產(chǎn)生重大影響的人物。

（一）顧愷之

顧愷之是當(dāng)時(shí)著名的文士，言談舉止，“癡黠各半”，“好矜夸”，“好諧謔”，“率直通脫”，被時(shí)稱作“三絕”（畫絕、才絕、癡絕），喜好玄學(xué)清談。這便是他繪畫的審美基礎(chǔ)。他的畫有兩個(gè)特點(diǎn)，其一是在堅(jiān)持形似原則上，重點(diǎn)放在人物神明的傳達(dá)上。他很注重人物形態(tài)的寫實(shí)，提出了“悟?qū)Α?，“?shí)對(duì)”之說(shuō)，并在形似寫實(shí)的基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出對(duì)“傳神”之趣的非常自覺(jué)的追求，并使這一新的審美情趣臻于完善。其二是將人物置于山水之間。《世語(yǔ)新說(shuō)》中記載，他從會(huì)稽回到住所荊州，別人問(wèn)他對(duì)會(huì)稽山水的印象，他回答說(shuō)“千巖競(jìng)秀，萬(wàn)壑爭(zhēng)流，草木蒙籠其上，若云興霞蔚。”他的畫，宗白華先生形容為“拿自然界的美來(lái)形容人物品格的美”。

有一個(gè)膾炙人口的故事說(shuō)，哀帝興寧二年，京師修建瓦官寺，寺僧請(qǐng)當(dāng)時(shí)的名士“鳴剎注疏”(即撞鐘并寫上所施舍的錢數(shù))，顧愷之寫上捐錢百萬(wàn)，寺僧們滿以為這個(gè)二十歲的年輕人不過(guò)說(shuō)大話，遂請(qǐng)其勾疏。顧愷之便請(qǐng)寺內(nèi)準(zhǔn)備一堵白墻，然后“閉戶往來(lái)一月余日，所畫維摩詰一軀”，在最后要給維摩詰像點(diǎn)睛時(shí)，他告訴僧人把門打開(kāi)任人參觀，但要求參觀者第一天施錢十萬(wàn)，第二天施錢五萬(wàn)，第三天不計(jì)。當(dāng)寺門打開(kāi)，只見(jiàn)“光照一寺”，前來(lái)布施參觀的人們無(wú)不目瞪口呆，結(jié)果頃刻得錢幾百萬(wàn)。他所畫的這位維摩詰居士，據(jù)說(shuō)有著“清羸示病”的容貌和“隱幾忘言”的神態(tài)，完全是一副“得意而忽忘形骸”的魏晉名士風(fēng)度。

這里需要注意的是顧愷之畫維摩詰居士時(shí)，突出的是其“清羸示病”之容，這實(shí)際上就在美術(shù)領(lǐng)域開(kāi)了晉宗之際人物之美偏重“秀骨清像”的先風(fēng)?！靶愎乔逑瘛钡膶徝纼?nèi)涵一是重神略形，突出人物的神情超然之狀和放逸脫俗之態(tài)；二是融人物的陽(yáng)剛之美于陰柔之韻之中，不是純粹的陰柔，而是蘊(yùn)涵著內(nèi)在骨力，這骨力又潛含在一定的清秀形相里。

（二）僧祐（公元445-518年）

是南朝著名的佛學(xué)家和藝術(shù)家。編著有《弘明集》、《出三藏記》等書，對(duì)佛教建筑和雕塑佛像都有豐富的經(jīng)驗(yàn)。（“為性巧思，能目準(zhǔn)心計(jì)，及匠人依標(biāo)，尺寸無(wú)爽，故光宅，攝山大佛、郯縣石佛等，并請(qǐng)祐經(jīng)始，準(zhǔn)畫儀則”。）建康光宅寺的金銅丈八無(wú)量壽佛，宋明帝時(shí)曾“四鑄不成”，到梁天監(jiān)八年（509年）才由僧祐主持鑄成。僧祐主持雕選的攝山大佛（即棲霞山千佛崖）平面略作橫橢圓形，龕內(nèi)后壁雕石壇，壇上為一佛二菩薩，主尊為無(wú)量壽佛，結(jié)禪定印。據(jù)碑記，無(wú)量壽佛“坐身三丈一尺五寸，通座四丈，并二菩薩倚高三丈三寸。若乃圖寫環(huán)寄，刻削宏?duì)?，蓮花瑩目，石鏡沈輝，籍絲蒙發(fā)，云霞失彩，頂目流影，東方韜其大明，面月馳光，西照匿其成魄”。

（三）戴颙（公元378-441年）

為當(dāng)時(shí)著名雕塑家戴逵的兒子。對(duì)于佛像的造型、身軀各部位的比例關(guān)系都有獨(dú)到深刻的見(jiàn)解。《歷代名畫記》卷五載，宋太子在瓦官寺造丈六金銅佛像，“像成而恨面瘦，工人不能理，乃戴颙問(wèn)之，曰，“非面瘦，乃臂胛肥?！惫そ嘲创诵薷姆鹣?，“像乃相稱”。”因此，被稱譽(yù)為“精思”，“天機(jī)神巧”“高風(fēng)振于晉宋”。

（四）司馬達(dá)

南朝梁時(shí)雕刻家，于晉通三年（522年）東渡日本傳教，在大和（今奈良）高市郡坂田原建草庵，安置佛像，成了日本佛教造像的創(chuàng)始人，后賜姓“鞍部”。

七

這一部分我們講隋代。

隋代雖然只有短短的37年，當(dāng)時(shí)因?yàn)樗宕谡巍⒔?jīng)濟(jì)上都有著燦爛的成就，因而影響到藝術(shù)上，是的這一時(shí)代的藝術(shù)具有非常突出的特色，成為一個(gè)重要的藝術(shù)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

從歷史角度來(lái)比較，與秦朝一樣，隋朝不僅僅是領(lǐng)土的統(tǒng)一。政治上隋朝進(jìn)行了大膽的改革，并影響到后世各朝。范文瀾曾經(jīng)說(shuō)：“秦始皇創(chuàng)秦制，為漢以后各朝所沿襲；隋文帝創(chuàng)隋制，為唐以后各朝所遵循。秦隋兩朝都有巨大的貢獻(xiàn)，不能因?yàn)闅v年短促，忽視它們?cè)跉v史上的作用?！?/p>

隋朝正式確立了三省六部制度，以便于鞏固中央統(tǒng)治。在官制上，隋朝改變了漢、魏以來(lái)地方長(zhǎng)官自任僚佐的舊制，實(shí)行了縣佐須出他郡、授官全在吏部的新制。在用人上，隋朝繼續(xù)并發(fā)展了北周的政策，正式下令廢除了“九品中正制”，用科舉取仕的方法，從而為中小地主階級(jí)走上政治舞臺(tái)開(kāi)辟了道路，從而宣告了門閥士族及地方勢(shì)力的滅亡。這種劇烈的改革措施，也在社會(huì)生活的各個(gè)方面產(chǎn)生重大影響，包括文化及藝術(shù)方面。正因?yàn)槠渑c秦朝有許多相似的地方，是一種“回歸”，所以在藝術(shù)上也在“更高的層面上”實(shí)現(xiàn)了對(duì)秦的重現(xiàn)。而這種復(fù)歸和重現(xiàn)則是以否定之否定的形式來(lái)進(jìn)行的：如果說(shuō)浩大盛繁、剛健壯闊的秦、漢是這一發(fā)展的“肯定”階段，而素樸自然、陰柔細(xì)膩的兩晉、南北朝是這一發(fā)展的“否定”階段，那么雍容典雅、氣勢(shì)開(kāi)張的隋唐則是這一發(fā)展“否定之否定”階段。這第三階段不是簡(jiǎn)單地“拋棄”了第二個(gè)階段的文化成果，而是在“揚(yáng)棄”其外在形似的過(guò)程中保留了許多內(nèi)在的要素。

代表窟：敦煌427,419窟

敦煌420窟

,244

麥積山5,14窟

麥積山24,60

炳靈寺8

北朝晚期，中原地位，特別是河北、山東等地受到了印度笈多朝抹莵羅造像的藝術(shù)影響，形成身體敦厚如圓錐形，動(dòng)態(tài)較少，體積感強(qiáng)的造型藝術(shù)特征。從響堂山的北齊造像和山東青州出土的北齊到隋代的佛像雕刻中我們可以看到這種富有時(shí)代氣息的佛教造像風(fēng)格。到了隋代，這種風(fēng)格四處播散，逐漸成為這一時(shí)期的佛教造像的主流，標(biāo)志著一個(gè)新時(shí)代的開(kāi)始。

以敦煌427窟彩塑為典型代表。石窟中西面與南、北面各以一佛二菩薩的形成，構(gòu)成了過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)三世佛形式。這三鋪彩塑形象高大，達(dá)4.2米，造型渾圓堅(jiān)實(shí)，面相方圓，神情莊嚴(yán)，衣紋簡(jiǎn)練，上身比例略長(zhǎng)，富有量感。從身體的簡(jiǎn)練輪廓中，可以感受到笈多時(shí)代薩爾納特及男印度雕刻的某些特征。但其具有中國(guó)特色的以超常體量，對(duì)觀眾形成一種威壓的氣勢(shì)，同時(shí)又能以慈祥而安靜的神態(tài)，給觀眾以信賴感，從而產(chǎn)生巨大的宗教力量，這是只有在中國(guó)的土地上形成的本土藝術(shù)才能達(dá)到境界。其特點(diǎn)是注重體積感，面型略方，造型古樸卻富有氣勢(shì)。彩繪細(xì)膩精致，宏大而不粗疏，華麗而不俗艷。

我個(gè)人認(rèn)為，當(dāng)朝天子的性格與態(tài)度以及老百姓對(duì)皇帝的認(rèn)識(shí)，會(huì)不自覺(jué)的表現(xiàn)在造像藝術(shù)中，這一點(diǎn)，尚無(wú)人涉及。

隋文帝在位時(shí)，曾倡導(dǎo)“雕鑄靈像，圖寫真形”，因而隋代的龕窟造像盛極一時(shí)，此時(shí)的造像，則處于由西域的信仰形態(tài)向東土的寫實(shí)形態(tài)過(guò)渡的中間環(huán)節(jié)上。以麥積山第13窟的石胎泥塑像為例，其主尊釋迦摩尼高達(dá)16米，兩側(cè)的文殊、普賢菩薩高達(dá)13米，整個(gè)造像高大威嚴(yán)，既體現(xiàn)出泱泱大國(guó)的美學(xué)風(fēng)范，又顯示出某種等級(jí)觀念，但此造像大則大矣，人物造型呆板，表情僅止威嚴(yán)莊重，不夠生動(dòng)。主要是以體積感震撼人心。主尊釋迦摩尼與侍應(yīng)菩薩文殊、普賢之間互動(dòng)不夠，身體比例也夠不上美的標(biāo)準(zhǔn)。從美學(xué)趣味上看它雖然已經(jīng)擺脫了六朝時(shí)代“秀骨清像”的模式，但尚未進(jìn)入唐代的豐肌秀韻的藝術(shù)佳境。