明代，是中國雕漆工藝史最重要的時期。也是北京雕漆正式確立的階段。
中國雕漆發(fā)展到了明代，首次明確變成由皇家御用官辦制作。其雕漆的設(shè)計、制作、資金投入、器物使用都由宮廷支持和掌控。強大的物質(zhì)力量和穩(wěn)定的制作環(huán)境，尤其是明代皇帝對雕漆的偏愛青睞，使得向來在民間掙扎的雕漆，遇到了歷史上最好的發(fā)展時機。不僅在所有漆器工藝中獨占鰲頭，獲得充分發(fā)展。而且第一次使雕漆作為國家皇家藝術(shù)品的最高代表，而著稱于世界。
明王朝內(nèi)府設(shè)二十四衙門總理手工生產(chǎn)，其中御前作、御用監(jiān)、內(nèi)官監(jiān)都承擔漆器、木器的制作。御用監(jiān)專門側(cè)重圍屏、擺設(shè)、器具、螺鈿、填漆、雕漆、盤匣、扇柄等件的制作。《明史·職官志》載：“洪武二十五年置營繕所，改將作司為營繕所，秩正七品，設(shè)所正、所副、所丞各二人，以諸匠之精藝者為之?！卑疵魇芬?guī)定，工部下轄營繕所，營繕所下轄果園廠。明朝永樂年，元代雕漆名匠張成之子張德剛被朝廷，從嘉興下旨召到北京，在營繕所作技術(shù)副長官，管理果園廠雕漆生產(chǎn)。
《嘉興府志》載：“張德剛，父成，與同里楊茂俱善漆剔紅器。永樂中，日本、琉球購得以獻于朝，成祖聞而召之，時二人已歿。德剛能繼其父業(yè)，隨召至京面試，稱旨，即授營繕所副，復(fù)其家。時有包亮，亦與德剛爭巧，宣德時亦召為營繕所副。
另據(jù)《明史》記載，從明永樂元年至永樂五年（1403——1407年），明王朝就三次贈送日本國王源道義和王妃許多雕漆禮品。其中有剔朱紅漆器、剔紅尺盤、剔紅香盒等230余件。可是，《嘉興府志》卻說到永樂中期，明成祖從日本琉球進獻的禮物中，才知道有雕漆。兩者之間似乎彼此存在很大矛盾。這是怎么回事？一個是地方志，一個是皇宮檔案，究竟誰更可信呢？應(yīng)當說，從史實上講，有理由更相信明宮檔案的準確性。對于這種矛盾的記載。應(yīng)當這樣去分析才會合理。即：明王朝贈送的雕漆制品，不是來自浙江嘉興，而是另有來源，最可靠的分析，明初的雕漆來自云南，或由云南雕漆工匠在大內(nèi)生產(chǎn)制作的。因為云南大理“至我國初（明朝）收為郡縣，滇工布滿內(nèi)府?！痹颇巷L格的雕漆是明代早期的雕漆。后來日本琉球從貿(mào)易中購得了浙江嘉興民間雕漆器物。轉(zhuǎn)送宮延時，才知道國內(nèi)尚有另一種迥然不同風格的雕漆。顯然有異于內(nèi)府原來的云南雕漆。這才派人征召嘉興雕漆工匠進京任職。并逐漸取代了原來云南雕漆的優(yōu)勢，占據(jù)主導地位。從而形成明代永樂、宣德時期的雕漆的特點。嘉興雕漆是較為忠實的繼承了宋、元雕漆的風格。后來明朝嘉靖、萬歷年間又召云南漆匠大批入宮，雕漆風格大變。藏鋒圓滑的宋、元風格，急劇削弱，而刀法快利，刀痕外露的作法迅速上升。恐怕與宮廷又一次征召云南漆匠，并在皇宮內(nèi)府漆作占據(jù)領(lǐng)導地位有關(guān)。更與后來的皇家統(tǒng)治者的個人愛好有直接關(guān)系。
明朝朱元璋建都南京，后來其子燕王朱棣取得皇權(quán)，人雖在南京，卻始終加緊北京的修建，終于在完成了所有皇宮宮殿后，于1421年，即永樂十九年遷往北京，正式定都。同時將所有王公大臣。政府機構(gòu)，以及江南眾多手工業(yè)和優(yōu)秀工匠遷徙北京。原來的宮廷雕漆，以及嘉興雕漆，一齊遷入北京果園廠。繼續(xù)從事雕漆等漆器制作。明·高濂《燕閑清賞箋》記：“若我朝永樂年果園廠制，漆朱三十六遍為足，時用錫胎、木胎，雕以細錦者為多。然底用黑漆，針劃‘大明永樂年制’款文似過宋元。宣德時制同永樂。”類似說法在《帝京景物略》、《金鰲退食筆記》中也有載錄。那么果園廠具體在何處，明·劉若愚《明宮史全集·宮殿規(guī)制》：“玉河橋玉熙宮迤西曰欞星門。欞星門迤西曰西酒房、曰西花房、曰大藏經(jīng)廠。又西曰洗帛廠，曰果園廠?！薄毒煼幌镏靖濉份d：“果園廠在欞星門之西，明永樂年制漆器，以金銀錫木為胎。有剔紅，填漆二種，皆稱廠制，世甚珍重之。其遺址今為內(nèi)務(wù)府人役所居。舊聞考，真如鏡廟內(nèi)有隆慶戊辰御用監(jiān)造廠碑云，木監(jiān)洗白廠，成造上用兜羅絨袍……絛作初置公 于果園廠前，機作等房俱聚于此，后擇果園廠隙地建茲絛
明代雕漆，總體上看是宋、元風格，肥厚、圓潤，漆感突出，簡潔明快，藏鋒掩痕，強調(diào)圖案的整體性，刀工多用在消除刀痕之中。替代磨工的工藝比重大。但是明代雕漆，處在江南嘉興風格與云南風格的此漲彼消的長期競爭之中。并沒有始終如一的靜守在一種形態(tài)上，所以明雕漆的前一段主要是以渾圓、光潤為主調(diào)，有追求玉器質(zhì)感之趨向，少有邊棱硬角。把玩之時手感滑膩，色澤溫潤，突現(xiàn)出漆質(zhì)特有的，內(nèi)蘊潤亮的玉感。同時，在構(gòu)圖上，以簡單明快，寫意為尚，追求畫感和大的藝術(shù)效果。
明代中后期，則以寫實為要，強調(diào)真實細節(jié)，注意裝飾，文人體裁、典故、生活情趣，增加藝術(shù)。廢棄了漆質(zhì)上過多用刀的方式，用刀簡練快利，不耗功夫。更加重視細節(jié)處理，錦紋逐漸突出，成為其他工藝望其項背的技術(shù)優(yōu)勢，以牙雕、木雕、石雕藝術(shù)難以達到的雕刻裝飾程度，而越發(fā)受到器重，并廣泛應(yīng)用。這與宋、元、明初期的不刻錦紋，不敢留出空地的雕刻處理方式，顯得更為自信，使得繪畫構(gòu)圖與雕漆工藝特長結(jié)合的更為恰當，表現(xiàn)力也愈加豐富。所以，雕漆在向精工細刻，無處不刻，無刻不細的方向嶄露頭角，為今后清代藝術(shù)風格的完全獨立，準備了技藝上的條件。
在彩漆的髹涂堆色方面，明代雕漆遠比宋、元復(fù)雜和多樣。髹漆方式上更加注重用彩色漆來直接表達藝術(shù)內(nèi)容，使彩漆也進入浮雕表現(xiàn)的形象之中?？朔似渌袼芩囆g(shù)單色單調(diào)的局限，也突破了平面漆飾用色的純粹裝飾方式。將彩色漆的浮雕效果更加自然本色，而非外加上去的那種天然感觸。這是其他平面工藝和單體材料難以做到的。因而產(chǎn)生了明代“重色雕漆”、“堆色雕漆”的新技術(shù)。《髹飾錄》曰：“剔彩，一名雕彩漆，有重色雕漆，有堆色雕漆。如紅花、綠葉、紫枝、黃果、彩石、黑石、輕重、雷文之類，絢艷悅目?！睏蠲髯ⅲ骸爸厣?，繁文素地；堆色者，疏文錦地為常見。其地不用黃黑二色之外，侵奪壓花之光彩故也。重色俗曰橫色，堆色俗曰豎色。”也說是講，為了與設(shè)計的圖畫相配應(yīng)，除了用浮雕手段之外，還增加色彩的手法。這種色彩的手法，不是事后涂抹上色，而是事先按圖稿的布局，從層次上加以髹涂不同彩漆。如最上層是紅漆，往下第二層是綠漆，第三層是黃漆，第四層是黑漆，用這種層次上色彩，來表現(xiàn)物象上花朵、花葉、花枝、山石和地坡。這種涂漆方式是胎體通體的髹漆。所以又叫“重色、橫色雕漆”。
另一種“堆色雕漆”則是按設(shè)計圖稿，僅在局部處上下髹涂所需的彩漆。方法是每涂一遍色彩，待干了以后，又間髹一層局部的彩漆。這樣交替髹涂，直到達到所需的厚度，再雕刻。那么這塊局部處的漆，便形成上下垂直的厚漆，所以又稱為“豎色”。有些著者，由于不懂漆匠具體實際操作工藝，竟然把“豎色雕漆”解釋為挖出一塊已髹好的漆層，再向里面灌涂其他彩漆，顯然這是錯誤的理解。明代發(fā)明的這種裝飾方法，對明代以及清代雕漆的影響是顯而易見的。如明萬歷時的“剔彩錦雞花卉紋圓盒”。清代的“剔彩雙龍捧壽窩角盤”、“剔彩春壽寶盒”均是橫色雕漆的典型作品。豎色雕漆的作品雖然在明清兩代沒有發(fā)現(xiàn)實物。卻對現(xiàn)代雕漆產(chǎn)生啟發(fā)性提示。二十世紀八十年代，北京雕漆廠曾創(chuàng)制了雕漆畫工藝，便是采取這種“豎色雕漆”法。
明代雕漆的刻款，沒有個人名款，除了部分刻上朝代名號，其余部分則無款識。明朝不允許刻上私人款識，這是與元代民間雕漆大不相同的地方，也是與從漢代以來篆刻一系列官名、工匠名的官府漆作坊也不一樣。晉《太平御覽》曰：“欲作漆器物賣者……器成以朱題年月姓名?！睆臅x開始，署時間、姓名，這種作法延續(xù)到宋、元時期。明代一改署名方式，而設(shè)朝款。明代永樂開辟了篆刻朝代名號的先河，這是雕漆歷史從未有過的。這種款識方式，一直影響了整個明代雕漆和清代王朝。一代皇帝以各種方式來表現(xiàn)自己的政績。以及占有心態(tài)。到處下旨題字是一種炫耀方式，更普遍，更經(jīng)常的做法是在許多器物上明確寫出本朝名號。如在瓷器上、木器上、金銀器上都采用這種“廣告”形式。雕漆上的“永樂”、“宣德”也是如此。元代民間私人雕漆刻上自己名子的作法，有自我欣賞，有別于人，甚至敢于負責的精神?；实劭炭畹淖鞣ó斎槐葌€人的想法更深邃，更有目的性了。這種“署名權(quán)”在皇帝當政時是種特權(quán)，可是在不當政或已經(jīng)去世后，這種署名權(quán)，有時會被篡改、冒認。在明代的永樂雕漆器，被后來的宣德篡改，便是一種歷史的名案。明宣德直接繼承了明永樂的皇權(quán)。中間并沒有什么時間上的隔斷。可是永樂時代的雕漆制品，有不少被抹去了大明永樂的年款，刻上了大明宣德年款。永樂的雕漆在器物反底左側(cè)邊緣用針劃法以行書豎式淺刻。宣德雕漆則采用刀刻，粗深醒目，填涂金粉，以隸書刻在器物中央。宣德款的雕漆器物有相當一部分，經(jīng)過辯認仍能發(fā)現(xiàn)左邊殘留著“大明永樂年制”的針劃款文的痕跡。這種后來王朝修改篡改前朝的事情，歷史上并非鮮見。不過在雕漆器物上，還是首次出現(xiàn)。一般情況下前朝器物被后來者占有，往往另外標明。所附加上的文字、題款，也說明是本朝文字，這是正常的。但是把前朝之器物款識抹去，寫成本朝款識卻是極少發(fā)生，從文物收藏的角度也是不可理解的。
為什么出現(xiàn)兒子篡改老子的東西，打上自己的印記呢。清人高士奇在《金鰲退食筆記》中作了這樣的分析：“宣宗時廠器終不逮前，工屢被罪，因私購舊藏盤盒，磨去永樂針書細款，刀刻宣德大字，濃金填掩之。”此記載是否意味著果園廠雕漆的生產(chǎn)，到了宣德年間新王朝上臺，需求量猛增，難以制作；又或許更換了新的營繕所長官，或許是藝匠減少；總之果園廠生產(chǎn)的雕漆，不能滿足宮中需要。而一件雕漆器從制胎、髹漆到雕刻完成，快則半年，慢則一年，趕不上改朝換代的步伐，工匠和底層官員常常為此受責問罪，只好“上有政策，下有對策”。果園廠的管理人員，便令工匠們想辦法，到市面上收集從前的雕漆器，拿回來把從前的年款磨去，用漆掩蓋，重新刻上“大明宣德年制”的年款，上交宮中，應(yīng)付危機。看來也是事先互相串通，為保全自身，不得已而為之的作假行為。其中一些大明永樂的細款，未處理干凈，時間一久，便露出了馬腳，這是宣德以后才被發(fā)現(xiàn)的。事實上后器前款，把當代作品冒充古代作品的作法，歷來就有，當今更盛。絕大多數(shù)是后器前款，今物鐫刻古款，借以騙人。這與把永樂器款改刻宣德款的作法，是不一樣的。
明代雕漆的器型、雕刻、色彩、比宋、元更豐富，品種也更繁多，尤其是剔紅、剔黑的作品，僅永樂宣德期就大大超過宋、元兩朝之總和。明的前百年統(tǒng)治中，雕漆幾乎完全是由北京果園廠擔負制作。明代中后期，中央控制力減弱，宮廷財力出現(xiàn)消弱，雕漆制作轉(zhuǎn)向北京宮制與外地官制民造相結(jié)合的辦法。官制則是由朝廷地方官監(jiān)督，由各地民間制作，政府收購的辦法。這樣原來漆器的著名產(chǎn)地蘇州、揚州、溫州、嘉興、杭州、安徽新安、云南、四川一帶又重新恢復(fù)，其雕漆制作隨之也起來。雕漆器制作的南北聯(lián)系，朝野配合，共同滿足了皇宮貴族和市場貿(mào)易需求的形勢，在明代中葉之后，日漸顯現(xiàn)。此種方式一直影響到清代雕漆的制作和供應(yīng)過程。
明代雕漆除了器物的大量制作，還在創(chuàng)新上有了新的大的進步。如歷史上漆器除了使用大漆之外，還大量使用油料制作漆器，過去用油是荏油、蘇子油、核桃油，而明代開始大量采用桐油，桐油的發(fā)現(xiàn)和使用，使得油質(zhì)更清，與漆的調(diào)制更加融合，同時作為經(jīng)濟作物大量生產(chǎn)種植。自從桐油出現(xiàn)后，從此結(jié)束了幾千年的用油方式。明代開始以銅制作雕漆的內(nèi)胎，這也是破天荒的新材料、新方式。過去雕漆內(nèi)胎胎體，主要用木、瓷、布為胎，間有金、銀、錫金屬胎。自從用熟銅片敲制成胎后，雕漆的內(nèi)胎幾乎不再用其他金屬胎。直到現(xiàn)代，雕漆的內(nèi)胎主要是木胎和銅胎。明朝開辟了銅胎雕漆的先河。
另外在雕刻圖案上，在漆器雕塑成像的方式上，明代也有大膽嘗試和革新。將古代青銅器、陶器制作的翻模方式引進雕漆制作，又將木刻技巧運用到雕漆藝術(shù)領(lǐng)域。還把其他漆器的某些技術(shù)搬進雕漆制作當中。雖然也有成功的，有半成功半失敗的，社會和業(yè)內(nèi)褒貶不一，評價不同，卻形成一種繼承與創(chuàng)新的時代風格，將傳統(tǒng)提升到一個新的層面上。如“堆紅”工藝，便是用灰團先堆出成像，經(jīng)雕琢后再覆飾朱漆，其器酷似雕漆，特別是剔犀類作品，更為逼真。有的浮雕圖像，則用印模翻制出來，經(jīng)修整后，再覆飾紅漆，被稱為“漆凍脫印”。此法流傳到日本極受推崇，被稱為“堆朱、堆紅、屈輪”，至今仍然延用。還有先木雕，后覆飾大漆的。
《髹飾錄》曰：“堆紅，一名罩紅，即假雕紅也?；移岫哑?，朱漆罩覆，故有其名。又有木胎雕刻者，工巧愈遠矣。”楊明注：“有灰起刀刻者，有漆凍印者。”“今有飾黑質(zhì)，以各色凍子，隱起團堆，杇頭印劃，不加一刀之雕鏤者。又有花樣錦紋脫印成者，俱名堆錦，亦此類也。”顯然，這些創(chuàng)新方式，不是雕漆傳統(tǒng)的主流。與完完全全用大漆材料，全部用手工一刀刀刻出來的傳統(tǒng)雕紅漆器相比，這些新器物是“假雕紅”?？墒亲鳛槊鞔艹龅乃嚱澈推崞骼碚摷尹S成、楊茂，他們并沒有簡單斥責否定。而是采取容納和推動的態(tài)度。將這種新技術(shù)所制作的“堆紅”列為雕漆九大品種之一。可見其尊重創(chuàng)新，客觀求實的藝術(shù)創(chuàng)作精神。相形之下 ，后來的一些人反而顯得更加保守狹隘，把傳統(tǒng)凝固化，不允許有任何改進變化，如此一來，反而禁錮了傳統(tǒng)藝術(shù)的生命。
雕漆歷來名稱多樣：剔紅、剔黑、剔綠、剔黃、剔犀、剔彩、堆朱、堆錦、漆雕等。明代中后期漸漸以“雕漆”之名統(tǒng)一。雕漆的名稱涵蓋了以漆為料，以雕塑技法為手段，制作藝術(shù)品的本質(zhì)現(xiàn)象，因而更為確切和形象，所以沿用至今?！氨本┑衿帷币蛎鞔醭闹匾暥蔀榛始宜囆g(shù)的典范，“北京雕漆”的風格和成就，一直影響到后來五百余年中國雕漆的發(fā)展和取向。
中國漆器史上最重要的一件大事，便是明代出現(xiàn)了一本重要的著作——《髹飾錄》。此書作者是明代隆慶年間（1567年——1573年），安徽新安的漆匠黃成（黃平沙，號大成）。明·高濂《燕閑清賞箋》曰：“穆宗時，新安黃平沙造剔紅，可比園廠?；ü宋镏?，刀法圓滑清朗?！鼻濉球q《光陽叢筆》說：“元時攻漆者有張成、楊茂二家，擅名一時。明隆慶時，新安黃平沙造剔紅，一合三千文。”由于史料缺乏，至今人們沒有機會見到黃成的雕漆器。僅是通過他人才知他對雕漆極為精通。設(shè)計構(gòu)思十分有品味。刀工“圓滑清朗”所作的花果、山水、人物、均為上品。風格與皇家北京果園廠相似。一件剔紅小盒高價可到“三千文”。將他的作品與元代著名雕漆藝術(shù)家張成、楊茂相提并論。從中也可以知道黃成的制作水平和藝術(shù)成就。
但是，這并不是黃成的最重要貢獻。他的最大貢獻在于他的另一種作品，另一個偉大創(chuàng)作。他首次把中國漆器從遠古至明代之間，長達七千年的歷史加以概括總結(jié)。特別是把歷史上所有出現(xiàn)過的漆器歸納分類。詳實客觀地記述了各種漆器的材料、工具、工藝過程。以及可能產(chǎn)生的過失，如何鑒別等一系列技術(shù)、藝術(shù)問題，一一系統(tǒng)整理甄別，加以論述。第一次使中國漆器有了指導性的理論著作。也讓千文萬華的漆器，有了科學具體的制作規(guī)范?！恩埏椾洝肥侵袊崞鞒墒欤⒛軌虺蔀槭澜缢囆g(shù)的里程碑的標志。無疑，黃成的《髹飾錄》是古代中國文化藝術(shù)和科技發(fā)展的重要成果。是古代漆器之集大成者。過了四十多年（一六二五年）明代天啟時的楊明給《髹飾錄》進行了注釋。楊明《髹飾錄·序》曰：“‘新安黃平沙稱一時名匠，復(fù)精明古今髹法，曾著《髹飾錄》二卷，而文質(zhì)不適者，陰陽失位者，各色不應(yīng)者，都不載焉，足以為法。今每條贅一言，傳諸后進，為工巧之助云?！靻⒁页蟠喝?，西塘楊明撰?！庇捎跅蠲鞯淖⑨尯脱a充，使得這部不朽的漆著更加完善全面。成為后來五百年中，所有漆器藝人遵守的指導性文獻。也是研究學習中國漆器的文物性理論經(jīng)典。
《髹飾錄》中關(guān)于雕漆的總結(jié)論述，十分精辟準確，也極其珍貴，唯一可惜的是僅有八百余字，略顯稀少，同時有關(guān)雕漆的具體制作也未能詳細剖析。其工具技法，簡單略過。令人遺憾。另外《髹飾錄》是由工匠出身的黃成刻苦寫成。恐怕始終未能正式出版。直到二十世紀時，此書再幾經(jīng)湮滅后，由朱啟鈐不辭辛勞從日本抄回了《髹飾錄》的手抄本，并在1927年付印出版，從此《髹飾錄》才正式面世。
通過《髹飾錄》人們可以了解中國過去歷史上曾經(jīng)有過的漆器。也能夠加以對比，可以掌握歷史漆器發(fā)展進步的脈絡(luò)和軌跡。還能發(fā)現(xiàn)不少當今已經(jīng)滅絕了的優(yōu)秀品種。對優(yōu)秀民族藝術(shù)的恢復(fù)，有了充實理論支撐和技術(shù)知識。所以，從某種意義上講，《髹飾錄》著述價值勝過千萬件具體的漆器。
總的來講，明代雕漆是以北京為中心，由皇宮內(nèi)府直接管理生產(chǎn)。明代晚期宮廷無力大辦雕漆，人員遣散，不少藝人工匠返回祖地，又興專藝，便形成后來地方漆器制造的復(fù)興。如嘉靖年間，曾將正德時武宗荒淫怪誕時召收的樂工、婦女發(fā)放原藉。清減一切不急不需工程、大批停辦一些作坊，僅保留必需的?；实巯埠玫霓D(zhuǎn)移往往是某種工藝興衰的直接原因?！凹尉冈?，革除京城內(nèi)外所開皇店，放走豹房外面外族僧人和教坊樂工。頒令停京師不急工程，放還回放所獻婦女，將皇府行燥的金銀珠玉收歸內(nèi)庫?！薄侗本v史紀年》。這樣，促使原來具有雕漆基礎(chǔ)的蘇州、揚州、杭州等地開始悄悄恢復(fù)雕漆，乃至到了清代，這些地方在實際上，成了雕漆制作的中心地域。
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