近三年來，常玉花卉靜物畫屢創(chuàng)紀錄——價格Top 10中有六幅為新紀錄，其中2020年7月由佳士得香港拍出的《青花盆中盛開的菊花》以近兩億港元的高價售出，是此前藝術(shù)家該題材最高價的近兩倍，其高端市場漲幅如此之高，令人驚嘆。
常玉《青花盆中盛開的菊花》，油畫夾板，110×60cm，1940-1950年代，佳士得成交價：191,620,000港元，創(chuàng)下藝術(shù)家靜物主題畫作拍賣紀錄。
遙想上世紀40年代，二戰(zhàn)的陰霾籠罩當(dāng)頭，旅居巴黎的常玉也被時代裹挾向前。或許正如法國詩人夏爾·波德萊爾（Charles Baudelaire）在著作《巴黎的憂郁》中以“異邦人”作為開篇，孤獨與現(xiàn)代創(chuàng)造精神成為那個時代主題下的重要產(chǎn)物，對常玉來說亦是如此。
當(dāng)時，他繼承到的遺產(chǎn)已所剩不多，在戰(zhàn)時異鄉(xiāng)更是生活困窘。再加上繪畫材料短缺，他只能購買廉價、低成本的石膏，憑借制作雕塑維持生計。同時，他外表孤傲、敏感，與畫商關(guān)系冷淡，在旁人眼中是個怪人。張大千在巴黎辦展時就曾說：“他是最早留學(xué)法國的畫家，有中國馬蒂斯的稱號。他的資格比趙無極要老得多，只是性格特別古怪?！?/span>
然而，常玉內(nèi)心又對生活無比熱愛。他常對樹講話，有時會放音樂給植物聽。在遠離故土的地方，他依然保持著無盡的童心與奇思妙想。吳冠中評價道：“常玉作品中流淌的偏偏是母土的情愫，被深深掩埋的鄉(xiāng)愁化作了他藝術(shù)的種子，他屬于懷鄉(xiāng)文學(xué)的范疇?！?/span>
由此，生活的艱難困苦與戰(zhàn)爭的陰影并未阻礙其對創(chuàng)作的熱情，反而不斷激發(fā)著他。創(chuàng)作于40年代的《紅色背景的百合花》就是典例。畫中的褐紅底色帶給人鮮活的生命力。百合花向上生長，或含苞待放，或燦爛怒放，金黃的花蕊閃爍其中，意趣橫生。
根據(jù)《常玉全集》記載，他一生僅創(chuàng)作了三幅以百合花為題材的畫作。一幅下落不明，一幅以深綠為底色，《紅色背景的百合花》則是唯一一幅以絢爛紅色為背景的百合瓶花杰作，實為珍罕。此外，該作由巴黎畫商、常玉重要藏家Jean-Claude Riedel珍藏，后被亞洲私人藏家購入，曾分別在1995年和2001年于中國臺北歷史博物館的常玉大展中亮相，并收錄于2011年出版的《常玉油畫全集》，溯源可靠。
左：常玉《綠色背景的百合花》，油彩、纖維板，91×65cm，約上世紀40年代，由私人收藏；右：媒材與尺寸不詳，羅勃·法蘭克曾于1949年為此畫拍照，其余有關(guān)此畫作的資料不詳。
中西融合之路
融會中西是近代以來中國社會各領(lǐng)域，尤其是中國美術(shù)發(fā)展的重要課題，也是極具爭議的難題。而當(dāng)年赴法留學(xué)的中國大師先驅(qū)們，都在披荊斬棘開拓出具有個人風(fēng)格典范的中西融合之路。
在畫作《紅色背景的百合花》中，常玉選用在西方文化中具有獨特內(nèi)涵的百合——不僅是圣母瑪利亞的化身，也是梵蒂岡的國花，寓意神圣純潔。這一題材在常玉花卉畫中極為罕見——他更常描繪菊花，共繪制55幅。常玉采用西方圣潔之花為主題，融合東方寫意畫法，在美學(xué)體驗和文化融合中，取得了歷史性新的突破。
常玉在上世紀40年代以后的作品，另一個重大變化在于色彩的運用，與30年代常用的低飽和度粉色調(diào)截然不同。畫中天鵝絨般濃烈的紅色不由讓人想到馬蒂斯的代表作《紅色餐桌》，同時又與中國傳統(tǒng)刺繡風(fēng)格相呼應(yīng)，更有傳統(tǒng)漆器工藝與紅木家具的古樸意趣。
在空間上，該作完全摒棄了西方傳承千年的透視法，不再強調(diào)空間縱深與立體感，而展現(xiàn)出一種平面化、一個純粹的色彩空間。而百合花枝相互穿插、牽引，如煙花綻放般彰顯出豐富的層次感。觀眾也隨著花朵走向目光跳躍，讓人聯(lián)想到考爾德抽象、純粹且富有動態(tài)的幾何形雕塑。
亞歷山大·考爾德《Black Tulip in the Air》，鐵絲、上色金屬薄板，80.9×160×160cm，1975年
常玉《紅色背景的百合花》（局部），油畫、畫布，91×50cm，約上世紀40年代
在線條方面，常玉早年的中國書法訓(xùn)練賦予了其得心應(yīng)手的表現(xiàn)力。他多采用“一氣呵成”的筆法。吳冠中回憶道：“他往往用毛筆一口氣速寫，這源于他少年時代的書法功力。他早年曾學(xué)習(xí)過傳統(tǒng)中國畫，與書畫久有姻緣，也正是書畫之韻賦予了他油畫之魂。”
更重要的是，該作蘊含的東方詩意語言令人難以忽視。雖使用西方油畫媒材，其獨特的“寫意”技法卻淋漓展現(xiàn)了東方美學(xué)精神。而這種風(fēng)格也對彼時的巴黎藝術(shù)界產(chǎn)生了影響。藝評家安德烈·瓦那東在《巴黎：外國藝術(shù)家的角色和作用》這一權(quán)威性文章中曾寫道：“外國藝術(shù)家建立起一個非常有價值的藝術(shù)氛圍，在這些富有創(chuàng)造力的藝術(shù)家之中，他們貢獻的超過巴黎給予的……而作為巴黎畫派成員的常玉，我們并不能給出界定到底是巴黎畫派滋養(yǎng)著常玉，還是常玉影響了巴黎畫派。”可見，其在中西融合上早已爐火純青。
回顧常玉的大師之路，從早年接受中國傳統(tǒng)書畫訓(xùn)練，到1919年游學(xué)上海、日本，再到長期旅居巴黎直至去世，其藝術(shù)生涯與同時期其他畫家“同途殊歸”。他性格叛逆、崇尚波西米亞式的生活方式，選擇了“巴黎畫派”云集的大茅屋畫院，接受更加前衛(wèi)、非學(xué)院式的現(xiàn)代藝術(shù)教育。
同時，他常穿梭于其他藝術(shù)家工作室參觀，還在咖啡館和酒吧觀察周圍的人。這些經(jīng)歷如同波德萊爾對浪漫主義大師德拉克洛瓦的贊揚：“從少年時代起就把全部時間用于鍛煉他的手、記憶力和眼睛，以便他的想象力準備更可怕的武器。”雖然不斷吸取西方現(xiàn)代藝術(shù)形式，但常玉從未停止對本土文化的熱情表達，且毫無矯揉造作和功利心，這種純粹獨立的精神至今仍回響不絕。
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