作者簡介........................................................... 2
《絕版中國》 編輯推薦.............................................. 2
《絕版中國》 目錄.................................................. 2
精選插圖........................................................... 3
精彩連載........................................................... 3
生于水或?qū)⑺烙谒?............................................... 3
水孕育出大敦煌.................................................. 4
因為馬而成就了敦煌.............................................. 6
華戎所交一都會.................................................. 9
“神圣”的金光閃耀之地......................................... 12
生生不息的鑿窟塑佛............................................. 15
數(shù)量驚人的佛教壁畫............................................. 17
讓人想拉手的佛像............................................... 20
飛天是敦煌的名片............................................... 22
壁畫上的生活場景............................................... 25
人工臨摹壁畫還有必要嗎......................................... 28
古代的畫師怎么畫............................................... 31
繪畫尋根敦煌................................................... 33
畫師多無名..................................................... 34
敦煌名勝對聯(lián)集錦.................................................. 36
世界知道了一個湮沒了將近千年的地名：敦煌莫高窟！學(xué)術(shù)界多了一門許多人賴以為生的學(xué)問：敦煌學(xué)！
誰發(fā)現(xiàn)的敦煌？
1900年不過是一個時間點，根本沒有任何學(xué)術(shù)上的意義。是一種臉面的需要，我們隆重地紀(jì)念那一年1907年，是一個傷痛的年份，我們悄悄地遺忘。
但是，敦煌真的可以永遠(yuǎn)嗎？我們不得而知。
盡管去了三次敦煌，但是我沒有去看過著名的月牙泉——因為不想破壞心中的美好，不想失望。但是下一次去敦煌時，一定要去看看月牙泉——我不想等到有生之年去一個沙窩邊憑吊曾經(jīng)的一泓神泉！
毫無疑問，敦煌莫高窟是一個偉大的存在。當(dāng)然，我們也毫不懷疑這個偉大存在也會有消亡的一天。從最晚的西夏壁畫開始算，那些保存到現(xiàn)在的珍寶也有近千年的歷史了，更不用說那些南北朝、隋唐的壁畫雕塑，全都在千年以上。泥土塑造、顏料繪制、紙張書寫的東西，能夠保存這么長久，我們真該感謝造化之功。
從歷史記載到考古發(fā)現(xiàn)證明，數(shù)千年來敦煌一帶干旱少雨多風(fēng)沙的氣候特征幾乎沒有多大變化?？梢哉f是水孕育了敦煌，因為有了敦煌綠洲，才逐漸形成了敦煌這個絲綢之路上的軍事重鎮(zhèn)、商旅大埠、佛教圣地。這也造就了莫高窟這個偉大的存在。
但是，水對于敦煌來說又是一個十分現(xiàn)實的矛盾。因為人口增加，開采過度，敦煌的水現(xiàn)在已經(jīng)開始不能滿足人們?nèi)找嬖鲩L的需求，不僅地面干渴，連地下也干枯了。沒有了水哪還會有生命？盡管有人不斷地呼喊敦煌會變?yōu)榈诙€樓蘭，但這個聲音又有多少人聽見了呢？
敦煌害怕沒有水，莫高窟卻怕水。許多衰老變質(zhì)乃至消失的壁畫，最主要的是因為有水的侵蝕，但是洞窟里的水從哪里來，至今仍然搞不清楚。清楚的是，大量涌入洞窟的人群呼出的水汽，長時間足以毀掉壁畫。敦煌因水而生，也許有一天敦煌會因為水而死，這是一種宿命。自然的規(guī)律不可抗拒，但是人們還在不懈地努力，利用一切手段，盡可能地延長那些稀世之寶的壽命。只要盡力了，我們的后人會理解的。
2005年冬天，河西走廊罕見地普降大雪。我們從蘭州驅(qū)車向西而行，被雪遮蓋的大地白茫茫一片，盡管坐著日行千里的汽車，但是連續(xù)幾小時看著寸草不生、鳥獸絕跡的戈壁荒漠，不由地一種無法言說的凄涼與孤寂一陣陣襲上心頭，西行之路今天仍然讓人望而生畏。
從蘭州一線過了黃河往西，北邊是大山荒漠，南邊是高山冰原，中間留了一條狹長的廊道——河西走廊，順著廊道西行越往西離大海越遠(yuǎn)，遠(yuǎn)到了帶水的東南季風(fēng)根本不能夠吹到的地方，大地一片荒涼，除了戈壁就是沙漠。
天無絕人之意，大自然給西行的人留了生路，在這條狹長的廊道上，數(shù)十、數(shù)百里地就會有一塊綠洲，這些綠洲都是依靠南面祁連山的冰雪融水而形成的。
祁連山西起敦煌西南的當(dāng)金山口，東至黃河谷地，全長將近1000公里，山峰大多海拔4000～
1000億立方米，一年融化冰雪數(shù)十億立方米，冰雪融水有的潛入地下，到山前低地露出形成泉水，有的流入低洼地帶形成沼澤湖泊，祁連山的融水在河西走廊匯集成了50多條大小河流，就這樣在整個河西走廊連珠穿玉形成一系列綠洲。
可以說，沒有祁連山的冰川，就沒有河西走廊富庶的綠洲糧倉。于是我們看到了武威、張掖、酒泉這幾個幾乎均勻分布的地名，這些地方每個都是漢代以來絲綢之路上赫赫有名的大驛站、大城鎮(zhèn)，同時也是大糧倉。
出了嘉峪關(guān)往西，公路兩邊更加寬闊荒涼，雪霧迷蒙望不到前路，也看不到歸途，荒涼之意愈加強烈，就在莫名的絕望襲來之時，看到了人煙，絕處逢生之感油然而生——我們終于到了位于河西走廊最西端的敦煌。
我們從蘭州到敦煌汽車走了兩天，而敦煌研究院的一位老先生回憶，1948年他第一次到敦煌時，從蘭州到敦煌一路居然走了將近40天。在唐代或更早的漢代，從長安出發(fā)到敦煌有4000多里路，古人以年月來計算行程，他們的行旅要比我們艱難百倍、千倍，但他們依然執(zhí)著前行。到了敦煌雖然已經(jīng)走了幾千里，但對于他們來說，這才僅僅是開始，因為從長安到敦煌雖然遙遠(yuǎn)，但路途中畢竟還有綠洲驛站，而出了敦煌往西，“黃沙萬里白草枯”，就是更加荒涼的西域了。
“敦煌雪山為城，青海為池，鳴沙為環(huán)，黨河為帶；前陽關(guān)后玉門，控伊西而制漠北，全陜之咽喉，極邊之鎖鑰。”明代修撰的《沙州衛(wèi)志》這樣描述敦煌，作為戰(zhàn)略要地的敦煌地理形勢的確重要——我們不禁感嘆古人的闊大胸襟與宏偉氣度，在五六百年以前，他們就完全像今天觀看衛(wèi)對于我們考察敦煌來說，這段話最重要的當(dāng)是“雪山為城”與“黨河為帶”。敦煌遺書唐代著錄的《敦煌錄》記“鳴沙山近南有甘泉，自沙山南，其上源出大雪山，于西南壽昌縣界入敦煌，以其沃潤之功，俗號甘泉。”甘泉水就是現(xiàn)在的黨河，上源在祁連山脈的黨河南山北坡冰川和疏勒南山南坡冰川。這兩座山常年積雪，遍地冰川，古人統(tǒng)稱為大雪山，是河西走廊西部和柴達(dá)木盆地眾水之源，也是河西走廊同柴達(dá)木盆地南北兩大區(qū)域的分水嶺。
中國人講究名有所出，然而直到現(xiàn)在對于“敦煌”一名的來歷依然眾說紛紜?！稘h書•地理志》東漢應(yīng)劭注釋“敦煌”二字的意義時說：
“敦，大也。煌，盛也。”認(rèn)為敦煌是一個繁華的城市?！对涂たh圖志》中解釋說：“敦，大也，以其廣開西域，故以盛名。”認(rèn)為此地對于廣開西域有重要作用，所以名之為敦煌。但這樣的解釋總感覺有點不倫不類，許多學(xué)者認(rèn)為“敦煌”一詞應(yīng)是少數(shù)民族所呼地名的音譯，但到底是哪一個少數(shù)民族對地名的稱呼，學(xué)術(shù)界也莫衷一是，有匈奴語音譯、吐火羅的音譯、羌語的音譯等多種說法。甚至還有學(xué)者認(rèn)為，“敦煌”一詞既不是漢語語詞，也不是少數(shù)民族語詞，而可能與希臘人有關(guān)。
新疆自治區(qū)社會科學(xué)院的
河西走廊多數(shù)地區(qū)降水量遠(yuǎn)低于蒸發(fā)量，地處走廊最西端的敦煌地區(qū)，年均降水量僅為40毫米左右，而蒸發(fā)量卻在2400毫米以上，所以多數(shù)地方是戈壁荒漠。敦煌地區(qū)主要就是由黨河洪積平原、大泉河洪積平原以及黨河、疏勒河沖積平原組成的。因為有了發(fā)源于黨河南山冰川北坡和疏勒南山南坡的黨河、發(fā)源于討賴南山一帶的疏勒河，才孕育了敦煌綠洲，而三危山南部盆地和山中裂隙滲出的西水溝泉水匯集成的大泉河，則是莫高窟一帶唯一的長年水源。
因為有山上下來的水，在敦煌一帶不僅形成綠洲，而且還形成了沼澤濕地和湖泊。敦煌藏經(jīng)洞出土《沙州都督府圖經(jīng)》等文獻(xiàn)記載，“卌里澤東西十五里，南北五里”；“曲澤，東西十三里，南北十五里”；興胡泊“東西十九里，南北九里，深五尺”；東鹽池水“東西二百步，南北三里”……可見在唐代，敦煌四周還是湖泊遍布。
有水就有生命，在今敦煌縣南湖鄉(xiāng)的墩墩灘出土文物表明，早在距今四千年前的新石器時代，這一地區(qū)不僅有人類生息繁衍，而且已有了高度發(fā)達(dá)的農(nóng)業(yè)。但是，在相當(dāng)長的歷史時期，敦煌一帶活動的大多是游牧民族。
史籍記載，春秋戰(zhàn)國時期，敦煌地區(qū)是烏孫人放牧和繁衍生息之所。大約在秦朝末年，游牧的月氏人勢力日益強盛，其勢力從蒙古高原西部一直延伸到河西走廊西端，不僅占有敦煌地區(qū)，而且一直擴展至新疆天山以北到阿爾泰山附近。他們擊敗烏孫人，迫使其西遷到天山以北地區(qū)，而且不斷打擊以強悍著稱的匈奴，使匈奴單于頭曼不得不把兒子冒頓入質(zhì)于月氏。
冒頓從月氏逃脫回去射殺頭曼自立為單于，匈奴在冒頓單于的率領(lǐng)下迅速強大起來，先是打敗東胡，而當(dāng)時正值秦漢戰(zhàn)亂之際，“中國擾亂，諸秦所徙適邊者皆復(fù)去，于是匈奴得寬”，奪取了河套以南的鄂爾多斯地區(qū)，然后西擊月氏，迫使月氏人大舉西遷。河西走廊從此歸入匈奴治下，包括敦煌在內(nèi)的河西走廊西部由匈奴渾邪王統(tǒng)治，東部則由休屠王駐守。此后，匈奴又向南吞并樓煩王、白羊王、河南王的領(lǐng)地，并控制了西域。匈奴占據(jù)河西和西域之后，不僅阻隔了東西交通，而且嚴(yán)重威脅著漢朝的安全。
匈奴隔斷東西交通，也阻擋了一種對于中原地區(qū)非常重要的物資——玉的流通。
大量歷史資料和出土文物證明，中原地區(qū)與西域的文化與商貿(mào)交流的第一媒介，既不是絲綢，也不是瓷器，而是產(chǎn)自新疆的和田玉。
玉是先民從石頭中篩選出來的“石之美者”。玉在中國歷史上占據(jù)極其重要的地位，《越絕書》說“夫玉，亦神物也”，一定程度上，玉甚至代表著文化正統(tǒng)的傳承。上古時代以琮、璧為代表的玉器，既是巫覡事神媚神的神圣器物，又是巫覡靈魂升天的入門券。到了夏商周，王成了神的代言人，玉亦由巫之神器變?yōu)橥踔榔?。《周禮》所記之圭、璋、璧、琮、琥、璜等六器，都是王祭祀用的禮器。而《周禮》記：“王執(zhí)鎮(zhèn)圭，公執(zhí)桓圭，侯執(zhí)信圭，伯執(zhí)躬圭”，說明玉也是王侯的信符。《說文》釋圭為“瑞玉也，上圜下方，圭以封諸侯，故從重圭”。鎮(zhèn)有安撫、重壓之意，所以鎮(zhèn)圭就是王權(quán)的象征。《周禮》說“天子用全，上公用龍，侯用瓚，伯用埒。”《說文》釋全為“純玉也”，龍為“四玉、一石”，瓚為“三玉、二石”，埒為“玉、石半相埒也”，可知古人用玉的品質(zhì)與其地位尊卑密不可分。所謂“純玉”即后世說的真玉，和田玉因為“聲沉重而性溫潤”而被視為真玉，商周以來一直是天子用玉。
《穆天子傳》載，周穆王一路西行，來到昆侖山北麓，受到西王母的盛情款待，返回時接受了西王母送給他的大量玉石，這說明早在3000年前，新疆玉已大量流入內(nèi)陸。而從史前遺址所出和田玉器推斷，和田玉在五六千年前就流向中原了。周穆王西巡的路線，也大致說明了當(dāng)時新疆到中原地區(qū)“玉石之路”的路線，即從昆侖北坡的于闐向東，穿過大漠通過河西走廊、黃河上游、中游，由近到遠(yuǎn)不斷延長，直至中原。
春秋戰(zhàn)國時期，玉石之路上出現(xiàn)了月氏，《管子》記載除了“昆山之玉”外還有“禺氏之玉”也就是“月氏之玉”。這說明中原諸侯國不能從昆侖直接買玉，和田玉必須經(jīng)過月氏商人轉(zhuǎn)手方可買到，但玉路沒有中斷，中原地區(qū)諸侯各國的玉石需求還可以滿足。
月氏不敵匈奴而逃竄到中亞，匈奴占領(lǐng)河西走廊與漢室為敵，玉石之路隔斷，等于斷絕了中原王朝玉石的來源，而玉對于王朝來說是極其重要的物資，對于此漢王朝是無論如何都不能容忍的。為了溝通東西于是就有了張騫的出使西域。張騫通西域，其實走的就是玉石之路，他鑿?fù)ǖ臇|西之路實際上也是玉帛之路。因此，北京大學(xué)榮新江教授推測，正是因為于闐的玉通過敦煌源源不斷運進中原地區(qū)，所以漢武帝時在敦煌西北設(shè)置的第一座關(guān)就叫玉門關(guān)。
以今天的地理概念看，對于遠(yuǎn)在大陸腹地的敦煌，我們很難想象和理解它曾經(jīng)的繁華和對漢王朝的重要性。起先是因為戰(zhàn)爭需要，更具體一點說是因為馬。匈奴完全阻斷了玉石之路，東西交通不暢，而虎視眈眈的匈奴，對于大漢帝國實在是心腹之患。要解決之，需要良馬。馬，是漢家?guī)状弁醯男母怪?。冷兵器時代，戰(zhàn)馬對于任何一方都是至關(guān)重要的。馬上得江山，這一句中國的古話充分說明了馬的重要。春秋戰(zhàn)國以來，中原的諸侯國在步戰(zhàn)上有悠久的歷史和豐富的經(jīng)驗，但馬上作戰(zhàn)并不是長項。戰(zhàn)國時期趙國首先“胡服騎射”，向馬上民族學(xué)習(xí)，一時所向披靡，可惜趙國并沒有因為有了強大的騎兵而在戰(zhàn)國紛爭中取勝，最后獲得勝利的是祖先給周王室放馬的秦贏政。秦的祖先雖然給周王室牧馬，但秦的騎兵仍然沒有強大到足以和北方匈奴對抗的地步，秦帝國仍然不時受到匈奴的侵襲，于是修筑了萬里長城，用墻來阻擋騎兵，雖然不能夠根本解決問題，但也擋了一陣。漢高祖劉邦滅秦之后，來自北方匈奴的威脅依然，但是由于多年的征戰(zhàn)，大漢王朝初期，竟然在全國之內(nèi)找不到四匹毛色相同的馬來給皇帝駕車。而北方的匈奴卻恃數(shù)十萬騎兵虎視眈眈，劉邦想一舉解決北方匈奴的威脅，于是御駕親征，但在白登城被匈奴圍困七晝夜之后，劉邦深切體會到了缺乏精銳騎兵之苦。高帝劉邦以后的惠帝、文帝、景帝，韜光養(yǎng)晦，用“和親”隱忍了幾
十年，通過減輕稅負(fù)徭役，休養(yǎng)生息，強盛國力。到漢武帝劉徹時，全國已有三十余萬匹馬，漢王朝決定反擊匈奴了，武帝仍覺得馬匹不夠多，最
主要的是沒有足夠的好馬——因為當(dāng)時漢帝國騎兵的馬和匈奴一樣，都是蒙古馬，個頭比較小。而西域有優(yōu)良的高頭大馬，武帝希望引進西域的良種改進大漢的馬種，建立一支占優(yōu)勢的騎兵，這樣就能很快打敗匈奴了。漢武帝劉徹喜歡良駒，甚至到了癡迷的地步。那時烏孫還在河西走廊一帶活動，武帝聽說烏孫的馬好，便將江都燕王劉建的女兒細(xì)君嫁給烏孫
王，得到了一千匹烏孫馬，但這遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能夠滿足征伐匈奴的需要。后來烏孫被月氏趕到了西邊，漢王朝便想聯(lián)合大月氏，一方面共同抗擊匈奴——因為他們曾經(jīng)強大到迫使匈奴頭曼單于將兒子冒頓當(dāng)人質(zhì)；另一方面想通過月氏去西域找更好更多的馬。有一天，武帝劉徹為求馬而占卜，結(jié)果得到了“神馬當(dāng)從西北來”的卦辭。于是，在即位的第二年即建元二年（前139），漢武帝就派張騫出使西域，去聯(lián)合大月氏、尋找好馬。
張騫一路西行并不順利，走了七八年還不見返回，于是不等張騫回來，元朔二年（前127）開始，漢武帝向匈奴發(fā)起了大規(guī)模的進攻。衛(wèi)青、李息出云中，收復(fù)河南地區(qū)，解除了匈奴對長安的威脅；元狩二年（前121），驃騎將軍霍去病“將萬騎出隴西，過焉耆山千余里，得胡首虜八千余級，得休屠王祭天金人。”“數(shù)萬騎出隴西、北地二千里，過居延，攻祁連山，得胡首虜三萬余級，裨小王以下十余人”，不僅生擒了渾邪王的兒子，還繳獲了匈奴的“祭天金人”，給河西的匈奴勢力以沉重的打擊。出于統(tǒng)戰(zhàn)的需要，當(dāng)時漢武帝把“祭天金人”這一戰(zhàn)利品放置在甘泉宮加以祭供，莫高窟第323窟北壁繪有此段故事。這樣連續(xù)攻擊之下，“金城、河西并南山（祁連山）至鹽澤（羅布泊），空無匈奴”。
元狩二年（前121），漢王朝于河西置武威、酒泉二郡，當(dāng)時敦煌地區(qū)歸酒泉郡管轄。元鼎六年（前111），分武威、酒泉兩郡之地，設(shè)張掖、敦煌二郡“徙民以實之”，同時將長城從令居修筑到酒泉。元封五年（前106），又從酒泉修筑到敦煌以西的玉門，在敦煌的西面分設(shè)玉門關(guān)和陽關(guān)，扼守西域進入河西和中原的大門，形成了“列四郡，據(jù)兩關(guān)”的控制西域之勢。天漢年間（前100～前97），又將長城修筑至鹽澤，并在長城沿線置烽燧亭障，這樣既可以有效地防備匈奴的進犯，又保障了通往西域的道路暢通。
由于有了安全保障，漢帝國和西域的交往日漸頻繁，開始是不絕于道的大漢與西域各國使節(jié)，緊跟在使節(jié)們后面來的，就是各國的商人。
出敦煌市城區(qū)，沿著215國道一直向西南，公路兩邊幾乎沒有任何植被，全是荒涼的戈壁沙漠。行走將近
往西不遠(yuǎn)處的古董灘上便是漢代的陽關(guān)。“西出陽關(guān)無故人”，這里是絲綢之路西出敦煌，通西域南道的必經(jīng)關(guān)卡，關(guān)城早已湮沒無存，我們能夠看到的只有一座被稱為“陽關(guān)耳目”的烽墩，遠(yuǎn)望西天，大戈壁蒼茫無際。轉(zhuǎn)身回望，山前的綠洲一片生機，綠洲之上曾經(jīng)是漢代的龍勒縣、唐代的壽昌縣轄地，現(xiàn)在是敦煌市南湖鄉(xiāng)。南湖鄉(xiāng)所在的這一片綠洲，現(xiàn)在的面積為32平方公里，而在漢代，綠洲的面積遠(yuǎn)大于此。現(xiàn)在南湖綠洲山前有一座叫黃水壩的水庫，在沒有水庫之前，這里不僅有綠洲，還有沼澤濕地，水庫所淹沒的地方，漢代稱渥洼水，是水草豐美的牧場。據(jù)侯仁之先生記錄，1940年代南湖綠洲“胡楊以外茂密生長的還有蘆葦、紅柳以及芨芨草等。草木之中有黃羊出沒，還有野馬、駱駝和狼群……野鴨和天鵝也不少”，漢代當(dāng)然比這更甚。
在西漢敦煌郡還沒有設(shè)立之時，敦煌一帶除了守衛(wèi)邊關(guān)的官兵，就是流放屯田放牧的犯人。可以肯定，漢代的敦煌南湖綠洲上，一定有眾多野生動物，野馬不過是其中最尋常的一種。但是，當(dāng)時從這里捕獲的一匹野馬卻讓漢武帝很是高興了一陣。
《漢書•武帝紀(jì)》記載：元鼎四年（前113）“秋，馬生渥洼水中。”在敦煌南湖一帶流放的犯人中，有一個來自南陽新野叫暴利長的，這是個有心計的家伙。他在渥洼水邊放馬時發(fā)現(xiàn)，一群野馬常來飲水，其中有一匹野馬長得神駿非凡，便想逮住它，但野馬警惕異常，輕易逮獲談何容易。于是暴利長用泥塑了一個假人，泥人手持套馬桿立在水旁。時間長了，來飲水的野馬見水邊的泥人沒有動靜，便不再警惕。有一天，暴利長將自己打扮成土人立于水旁，那群野馬果然又來飲水，其中就有那匹駿馬，趁野馬不備時，暴利長揮桿拋套將其套住。暴利長當(dāng)過小官，知道武帝好馬，便千里迢迢到長安，將野馬獻(xiàn)給了武帝。獻(xiàn)馬時暴利長稱馬是從水中躍出的，武帝喜出望外，這正好應(yīng)了“神馬當(dāng)從西北來”的爻文，認(rèn)定此馬是太一神所賜，興之所至，作了一首《天馬》之歌：
太一貢兮天馬下，沾赤汗兮沫流赭。騁容與兮跇萬里，今安匹兮龍為友。
就在漢武帝開始征伐匈奴的第二年，也就是元朔三年（前126），張騫趁匈奴內(nèi)亂，帶著妻子和助手甘父逃回了漢地。張騫帶回了西域的諸多信息，其中一條就是大宛有汗血寶馬，說在大宛國貳師城（今土庫曼阿斯哈巴特城，一說即現(xiàn)烏茲別克的費爾干納一帶）附近有一座高山，山上生有野馬，奔躍如飛，無法捕捉。大宛人春天晚上把五色母馬放在山下，野
馬與母馬交配，便生下汗血寶馬，汗血寶馬出汗時肩上殷紅如血，脅如插翅，日行千里。
對于如此好馬，漢武帝當(dāng)然動心，便不斷派遣使者出訪大宛，以至于通往大宛的道路上，漢朝的使節(jié)不斷，多的時候達(dá)到幾百人，少的時候也達(dá)到百余人，他們帶著錢幣和節(jié)牌，希望購買到大宛良馬。長安距大宛數(shù)千里之遙，“漢使數(shù)百人常乏食，死者過半”，代價不謂不大。但漢武帝要獲得汗血馬的欲望，卻一點也得不到滿足，大宛人不僅不給賣馬，甚至將馬藏了起來，漢使連看一眼都不成。
武帝當(dāng)然不肯就此罷休，為得好馬在所不惜：“上遣使者持千金及金馬，以請宛善馬。”大宛王卻以為奇貨可居，金馬換馬也不干。漢使一氣之下大罵一通，用金馬捶地而去，大宛王覺得漢使欺人太甚，便命令手下在半路攔截，不僅奪了漢使財物，而且將其殺害。馬沒買到，而且搶掠了財物，殺害了使節(jié)，聞此消息，漢武帝怒不可遏，決定懲罰大宛。
太初元年（前104），漢武帝封寵妃李夫人之弟李廣利為貳師將軍，率領(lǐng)數(shù)萬人出征討伐大宛。長途勞頓李廣利的大軍到達(dá)大宛已經(jīng)是兵困馬乏，一戰(zhàn)不利，且傷亡慘重，人馬只剩下十分之一二，只好退回敦煌，向皇帝請援。漢武帝聞聽兵敗消息不禁大怒，下令玉門關(guān)守將，對退入玉門關(guān)者立斬，于是李廣利的部隊只好駐扎在敦煌外，不敢入玉門關(guān)半步。
太初四年（前101）春，漢武帝下令李廣利再次征伐大宛。這一次征伐實際是一次全國總動員，武帝“赦囚徒捍寇盜，發(fā)惡少年及邊騎”，全國軍民“傳相奉伐宛”，史書記載當(dāng)時是“天下騷動”。從各地調(diào)發(fā)來的兵士6萬人，馬3萬匹，牛10萬頭，以及轉(zhuǎn)運糧草的驢、騾、駱駝萬余和不計其數(shù)的民夫，一時間邊關(guān)小城敦煌車轔轔馬嘯嘯，千軍萬馬準(zhǔn)備出征。為配合伐大宛，同時還發(fā)了18萬大軍到酒泉、張掖北部的居延、休屠防范匈奴。征伐時，為了斷絕大宛王城的水源，派了水工專家；為了選馬，還帶了兩名相馬專家。
李廣利率領(lǐng)大軍越鹽澤（羅布泊）、涉流沙（塔克拉瑪干大沙漠），圍攻大宛城四十多日，殺死大宛兵將無數(shù)。眼看漢軍就要打下大宛城，大宛城內(nèi)上下驚恐不安，發(fā)生政變，眾人斬殺了國王與漢軍議和?！妒酚洝酚涊d，大宛人與漢軍相約：“漢無攻我，我盡出良馬，姿所取，而給漢軍食。即不聽我，我盡殺善馬。”允許漢軍自行選馬，并約定以后每年大宛向漢朝選送兩匹良馬。于是李廣利挑選了良馬數(shù)十匹，中等以下公母馬3000匹，選了一個過去對漢使友好的人當(dāng)大宛國王，然后與大宛訂了盟約，引兵返回。經(jīng)過長途跋涉，到達(dá)玉門關(guān)時僅余馬1000多匹。這一次征伐大宛，李廣利獲得的千里馬名為“蒲梢”，武帝將其命名為天馬，又作了詩歌一首：
天馬來兮從西極，
經(jīng)萬里兮歸有德。承靈威兮降外國，涉流沙兮四夷服。
征伐大宛不僅獲得了漢武帝夢寐以求的汗血寶馬，而且在征伐的過程中，“所至小國莫不迎，出食給軍”，大軍一路宣揚大漢的國威，震懾了西域各國，掃清了大漢通往西域的障礙，因此《史記》說“漢既誅大宛，威震外國。”
從建元二年（前139）張騫出使西域開始，到元鼎六年（前111）漢王朝正式設(shè)立敦煌郡，再到太初四年（前101）完全清除通往西域的障礙，因為有了品種優(yōu)良的馬匹，大漢帝國的軍力逐漸強大，西域逐漸安靖，大漢與西域交往由此走向了正常。
司馬遷將張騫出使西域稱為“鑿空”之行，意思是說張騫出使西域，開通了西域道，打開了雙方交流之路，使?jié)h與西域諸國互有了解，而從此之后絲綢之路等于正式開通，成為國家的、正規(guī)的中西通途。
不過，“絲綢之路”這個名稱并不是中國人所發(fā)明，在古代并沒有這一稱呼。這個東西往來交通路線總括性的名稱，是1877年由德國著名地質(zhì)學(xué)家、地理學(xué)家里?；舴遥‵.VonRichtyofen）首先提出的，他在其《中國——我的旅行志研究》一書中，用了“絲路”（Seiden—strasen）一詞，得到眾多學(xué)者的贊同。1910年，德國歷史學(xué)家赫爾曼（A.Herrmann）在所著《中國和敘利亞間的古代絲路》中，對絲路做了進一步的文獻(xiàn)考察，于是“絲綢之路”名稱正式確立。
今天我們乘車沿絲綢之路西行，過玉門、安西之后如果不是刻意去敦煌，順著312國道一直往西就直接進入新疆了，但是從漢代一直到隋唐，西行之路無論如何都是繞不開敦煌的。
漢帝國通往西域的道路，從長安或洛陽出發(fā)，經(jīng)咸陽，一路沿涇河，經(jīng)固原、景泰進入河西走廊；一路沿渭河，經(jīng)隴西、金城（蘭州）進入河西走廊。然后兩路合并經(jīng)武威、張掖、酒泉、安西到敦煌，從敦煌向西道路一分為二，分別從玉門關(guān)、陽關(guān)西出為南北二道。
《漢書•西域傳》載：
從鄯善傍南山北，波河西行至莎車，為南道，南道西逾蔥嶺則出大月氏、安息。自車師前王廷隨北山，波河西行至疏勒，為北道，北道西逾蔥嶺則出大宛、康居、奄蔡焉。
今人考證，南道是從敦煌陽關(guān)（今南湖）出，西南沿阿爾金山北麓至伊循（今新疆木蘭），沿塔克拉瑪干沙漠南緣至且末（今且末）、精絕（今民豐）、扜罙（今策勒）、于闐（今和闐）、皮山（今皮山）、莎車（今莎車），由此經(jīng)蒲犁（今塔什庫爾干），越過蔥嶺，出明鐵蓋山口（阿賴山脈，今吉爾吉斯共和國境內(nèi)），沿興都庫什山北麓、噴赤河上游至大月氏（定都巴爾克）和安息（赫康托姆菲勒斯）。
北道是出玉門關(guān)西行，過榆樹泉，經(jīng)貝什托格拉克，穿越漢代稱為白龍堆的羅布泊堿灘北頭，由羅布泊北經(jīng)樓蘭，沿孔雀河北岸西抵庫爾勒，再往西到焉耆、輪臺、龜茲（今庫車），再至姑墨（今阿克蘇）、溫宿（今烏什）、尉頭（今阿合奇）至疏勒（今喀什），經(jīng)捐毒（今烏恰），從西姆哈拉越過帕米爾高原到大宛（費爾干納盆地）、康居（撒馬爾罕及其附近）。從康居西北可通奄蔡（咸海東北），向南可到大月氏，西南可通安息。
通往西域路線由于戰(zhàn)爭等因素，時有變化，或改變方向或繞道而行，到了隋代裴矩《西域圖記》記載，赴西域之路有了三條道。北道自敦煌至伊吾，經(jīng)蒲類、鐵勒部，渡今楚河、錫爾河而達(dá)西海；中道出敦煌至高昌，經(jīng)焉耆、龜茲、疏勒，越蔥嶺，再經(jīng)費爾干納、烏拉提尤別等地而至波斯；南道出敦煌自鄯善，經(jīng)于闐、朱俱波、渴盤陀，越蔥嶺，再經(jīng)阿富汗、巴基斯坦而至印度各地。但是，北、中、南三條道路，無論走哪一道，都是“發(fā)自敦煌，至于西海”?？梢娝宕亩鼗腿匀皇浅鑫饔虻难屎碇亍?
西漢設(shè)立敦煌郡之后，為了充實邊防，一方面征發(fā)調(diào)集大批兵士到敦煌戍守，一面大量遷徙內(nèi)陸的貧民、囚犯來敦煌定居。實行“屯田戍邊”，也就是且守且耕，亦農(nóng)亦兵。漢朝形成的屯田制度，被后世的許多王朝應(yīng)用，這樣，不僅就地解決了邊防的給養(yǎng)，省了轉(zhuǎn)運糧秣的大量人力物力，而且還可以將結(jié)余供應(yīng)往來的使者和商人，甚至還可以出售牟利。廣袤肥沃的土地和豐富的冰川融水等得天獨厚的自然條件，加上中原先進農(nóng)耕技術(shù)隨著移民的傳入，敦煌的農(nóng)業(yè)生產(chǎn)飛速發(fā)展了起來，不長時間內(nèi)就可以保證移民和駐軍的需用。李廣利初次征伐大宛時，敦煌郡建立不到10年，但當(dāng)時的敦煌已經(jīng)可以供應(yīng)李廣利敗退回來數(shù)千兵士、牛馬的糧草，可見屯田面積不小，糧食產(chǎn)量不低，糧庫有足夠的糧食可以供應(yīng)。敦煌的糧食不僅自給自足，而且在中原地區(qū)發(fā)生饑荒和災(zāi)難時，還能調(diào)撥出大量的糧食予以支援，這種情況一直延續(xù)到了唐代。《太平廣記》記錄：
河州敦煌道，歲屯田，實邊食，余粟轉(zhuǎn)輸靈州，漕下黃河，入太原倉，備關(guān)中兇年。
西漢時敦煌是一個面積廣闊的大郡，回溯歷史我們發(fā)現(xiàn)，敦煌是一個龐大的地理概念。
漢代一直到兩晉敦煌范圍包括黨河流域和疏勒河流域的廣大地區(qū)，包括今天的敦煌市、安西縣、阿克塞哈薩克族自治縣和肅北蒙古自治縣的一部分，一度時期甚至連羅布泊地區(qū)都囊括進去了，總面積將近17萬平方公里，與現(xiàn)在的貴州省一樣大；唐代的面積亦達(dá)到15萬平方公里，大小差不多接近現(xiàn)在的山東省。西漢敦煌郡下領(lǐng)敦煌、效谷、冥安、淵泉、廣至、龍勒6縣，元始二年（公元2年）統(tǒng)計，總共11200戶38335人，還沒有現(xiàn)在中原地區(qū)一個普通鄉(xiāng)鎮(zhèn)的人多。
曾經(jīng)在西部邊疆生活了三十多年的班超說：“塞外吏士，本非孝子順孫，皆以罪過徙補邊屯。”大量遷徙到敦煌的移民中，雖然多數(shù)是普通貧民和罪犯，但也有一些是因犯罪而貶謫徙邊的世家豪族、犯罪官員、叛逆書生。比如武帝征和二年（前91）戾太子劉據(jù)叛亂事件之后，受到牽連的許多官兵被發(fā)配流放到了敦煌，《漢書》記：“吏士劫略者，皆徙敦煌郡”。這些人大多具有較高的文化修養(yǎng)，他們的到來，使中原漢文化傳播到了敦煌地區(qū)，他們本人及其后裔也成為當(dāng)?shù)氐耐搴痛笮?，如敦煌地區(qū)的翟姓，即是漢朝著名宰相翟方進的后裔。這樣雖然直接推動了敦煌社會文化的發(fā)展，但是可以肯定的是，一直到東漢前期，敦煌仍舊是一重要邊防軍鎮(zhèn)，還沒有發(fā)展成為商貿(mào)城市。
由于北匈奴的不斷侵?jǐn)_，東漢時通往西域之路曾經(jīng)“三通三絕”，但經(jīng)竇固、班超等人苦心經(jīng)營，得以保持連通。東漢后期，敦煌逐漸發(fā)展成為經(jīng)營西域的中心，控制中西交通孔道的咽喉要沖。
漢末一直到兩晉十六國，數(shù)百年間，中原地區(qū)戰(zhàn)火彌漫，干戈不息，“秦雍之人死者十八九”，長安有民謠曰：“秦川中，血沒腕，唯有涼州倚柱觀。”敦煌地區(qū)卻因為遠(yuǎn)離政治中心，成為一個政治相對穩(wěn)定、經(jīng)濟繁榮的獨特地域。這便使得“中州避難來者日月相繼”，385年江漢百姓1萬戶、中原百姓7000余戶到敦煌。395年后涼內(nèi)亂，西奔敦煌、晉昌的武威、張掖以東之人有數(shù)千戶之多。此時，武威、張掖、敦煌一帶居住的移民多達(dá)23000余戶、10萬余人。
敦煌地方政權(quán)在安撫流民同時，積極發(fā)展農(nóng)業(yè)，進行了一系列的水利建設(shè)。前涼沙州刺史楊宣在州南修陽開渠15里，又在州東修北府渠長45里；前涼敦煌太守陰澹在州西南修陰安渠7里；后涼敦煌太守孟敏在州西南修孟敏渠(又稱孟授渠)20里。
在重視農(nóng)耕經(jīng)濟發(fā)展的同時，更依賴于敦煌總湊西海之道的有利條件，地方政府大力發(fā)展了商業(yè)。三國曹魏時敦煌太守倉慈，打擊豪強大族解除其武裝，鼓勵胡漢通婚，為往來胡商提供種種方便，促進了貿(mào)易的發(fā)展，使“商侶往來，無有停絕”，“商胡販客，日款于塞下”，敦煌逐漸成為商賈云集、貿(mào)易發(fā)達(dá)的商業(yè)都會。
漢以來，敦煌文人學(xué)士大量涌現(xiàn)，已是文化極盛之地。魏晉以后世家大族的到來，更使敦煌地區(qū)出現(xiàn)了前所未有的文化興盛，涌現(xiàn)出了一大批碩儒大家。
有歷西涼、北涼和北魏三朝的大儒劉昞，在西涼任儒林祭酒、中郎、護軍等職；北涼為秘書郎，掌管著書證史，一度被尊為國師，文武百官一律聽其講學(xué)。還將所著的《敦煌實錄》十卷、《涼書》十卷獻(xiàn)于南朝的劉宋。北魏滅北涼后，年近古稀的劉昞再入北魏，對于北魏朝政和文物制度的建立多有貢獻(xiàn)。劉昞一生著有《略記》、《涼書》、《敦煌實錄》、《方言》等著作；并注疏《周易》、《韓子》、《人物志》、《黃石公三略》等書。其《敦煌實錄》，是我國古代第一部實錄性的史書，在中國史學(xué)史研究中占有重要地位。
也有后魏時“博通經(jīng)傳，聰敏過人，三史群言，經(jīng)目則誦，時人謂之宿儒”的闞駰。他曾撰《十三州志》等著作?！妒葜尽肥抢^《后漢書•郡國志》之后的又一部重要史地著作。書中對河流山川、地名物產(chǎn)等都作了認(rèn)真的考證，在很多地方糾正了前人的錯謬，極具學(xué)術(shù)價值。
還有生于累世宦族之家，在西晉王朝任駙馬都尉、雁門都尉、酒泉太守等職的大書法家索靖，他與同在太學(xué)學(xué)習(xí)過的汜衷、張甝、索玠、索永被稱為“敦煌五龍”，俱以文學(xué)聞名當(dāng)時。索靖博通經(jīng)史，在文學(xué)和書法藝術(shù)上造詣尤深，其書法氣勢雄厚，古樸似漢隸，轉(zhuǎn)折似今草，在中國書法史上占有重要地位，著有書法學(xué)專著《草書狀》等。
在李約瑟的《中國科學(xué)技術(shù)史》一書中列為中國古代科學(xué)家之一的趙，曾任北涼太史令。十六國時著名的天文學(xué)家和歷學(xué)家，著有《七曜歷數(shù)算經(jīng)》、《河西甲寅之歷》、《陰陽歷書》等。
此外還有東晉時期的宋纖、宋繇，十六國時期的索綏、索襲，都是各有所長的學(xué)?。
最有名的當(dāng)推東漢大將張奐和其子張芝、張昶。張奐少年立志：“大丈夫處世，當(dāng)為國家立功邊境”，后來成為驍勇善戰(zhàn)的名將。輟官后閉門講學(xué)，授徒千人，著《尚書記難》三十余萬言。其子張芝、張昶均擅書，分別被后人尊為“草圣”、“亞圣”，而索靖則是張芝姐姐的孫子。
從魏晉一直到隋的大多數(shù)時間里，敦煌地區(qū)社會安定、商貿(mào)繁榮、文化發(fā)達(dá)、百姓樂業(yè)。隋代大業(yè)年間，隋煬帝楊廣在張掖鋪設(shè)盛會，宴請西域27國首領(lǐng)，這一史無前例的國際性交流活動，正說明了西域之路的暢通。
唐前期的敦煌，得到了充分的發(fā)展。唐朝的各種制度有效地在敦煌實施，敦煌的生產(chǎn)穩(wěn)步發(fā)展。水渠灌溉系統(tǒng)得到完善，敦煌城四周就有5條水系、84條水渠構(gòu)成的水利網(wǎng)。此外，還配以嚴(yán)密的管水配水制度，設(shè)置專職官員和管理人員對水資源進行管理，耕地面積擴大，敦煌農(nóng)業(yè)得到了長足的發(fā)展。
唐王朝還十分重視河西的畜牧業(yè)，并以一套嚴(yán)密的組織機構(gòu)進行管理。進入七世紀(jì)后，大唐王朝的富庶和開放，使絲綢之路貿(mào)易更達(dá)到了鼎盛。當(dāng)時與敦煌發(fā)生貿(mào)易關(guān)系的地區(qū)范圍非常廣泛，市場上有來自中原的絲綢、瓷器，也有來自新疆西藏的玉石、珍寶；有北方的駝馬、毛織品，也有本地出土的五谷。還有來自高麗、波斯、印度、東羅馬等東亞、西亞、南亞及歐洲等地的貨物，商品種類有棉布、絲織品、鐵器、銀器、玉器、竹器、畜牧產(chǎn)品、藥材、化妝品、食品、顏料、兵器等20多種，貿(mào)易興盛可見一斑。這些物品除了部分為敦煌當(dāng)?shù)叵M之外，大部分易手后再銷往其他地區(qū)。
在敦煌和絲綢之路沿線，除了往來不斷的朝貢、外交使團在從事官方貿(mào)易之外，當(dāng)時已經(jīng)有一批職業(yè)商人在從事長途販運貿(mào)易，其中最杰出的代表就是來自中亞地區(qū)的粟特人，他們許多人在敦煌定居，除了從事經(jīng)常性商業(yè)活動之外，還在敦煌開辦了酒店、旅館等。據(jù)統(tǒng)計西晉時居住在敦煌的粟特人就有百家之多，到唐朝，粟特人集中聚居于敦煌縣城東的安城，被編為從化鄉(xiāng)，唐天寶九年（750）有300多戶1400人。
正是因為絲綢之路的興盛，東西方文明交融匯聚，西傳東漸，使敦煌成為中原與西方經(jīng)濟文化交流的吐納口，南朝劉昭注《后漢書》時，引《耆舊志》說敦煌：
國當(dāng)乾位，地列艮墟；水有縣（懸）泉之神，山有鳴沙之異；川無蛇虺，澤無兕虎；華戎所交，一都會也。
到敦煌莫高窟之前，我從來沒有到過敦煌市，更不用說莫高窟了。印象中的石窟一般開在高山峭壁之上，崖體也應(yīng)該是質(zhì)地比較均勻的砂巖之類，比如龍門石窟、云岡石窟。所以，我想象莫高窟的地形一定也是有高山更有峭壁。
從敦煌市區(qū)去莫高窟時，敦煌研究院的人說：“到山上去。”這更加深了我對山的想象。然而從市區(qū)出來往東走了十公里左右，一直沒有看到山，公路往南一拐，在一片戈壁灘走了15公里，同行的人說莫高窟到了——大山顯然還在遠(yuǎn)處，但確實是上山了，“莫高窟洞前比敦煌市區(qū)要高出
遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去東邊有幾座高聳的山頭，敦煌研究院的人告訴我那是三危山。有不少人認(rèn)為那就是《尚書》里提到的三危地，并且寫出長篇大論，但嚴(yán)肅的學(xué)者認(rèn)為二者根本沒有關(guān)系。往右看，北邊的戈壁開始漸漸由北向南升高，出現(xiàn)一條長長的峭壁，沒有想象的高，由北向南順著一條小河邊伸向高處，很顯然這是山前洪積扇經(jīng)過河水侵蝕下切形成的。
地質(zhì)工程專家、敦煌研究院副院長王旭東研究員解答了我的猜疑。
王旭東告訴我，從大的地理位置看，敦煌莫高窟位于青藏高原西北緣，在距今2.85億年的古生代二疊紀(jì)以前，這里還是一片浩瀚的大海，二疊紀(jì)以后結(jié)束海水浸漫。隨著南部的祁連山、阿爾金山逐漸上升，洪水?dāng)y帶大量礫石、砂土等向北邊盆地傾瀉堆積，在三危山一帶逐漸堆積形成由礫石、細(xì)砂和鈣泥質(zhì)膠結(jié)的、厚達(dá)一二百米的砂礫巖體——玉門礫巖、酒泉礫巖。
王旭東他們的研究表明，距今250萬年的更新世以后，由于山前盆地發(fā)生了緩慢上升，南面山上的冰雪融水及降雨下瀉，形成一條河流，河流下切巖體，形成一條長
的這條大泉河。”歷史上曾經(jīng)被稱為宕泉的小河，現(xiàn)在稱大泉河或西水溝，是一條泉水河。源頭在南邊60多公里外的野馬山，河水是由冰雪融水和大氣降水下流匯集而成的，從上游往下經(jīng)過大片戈壁，一般在地下流淌，夏季發(fā)洪水時才有地表流水。到了距莫高窟南5公里處，地下潛流以泉水形式露頭，向下成為一條長年性河流。
大泉河的流量變化極大，多年統(tǒng)計的平均徑流量為每秒
我特意去看了看大泉河，冬天的大泉河上結(jié)了冰，將整個河床都蓋住了，看不見河里到底有多大的水。王旭東說，河里的水量很小，小到還沒有流出窟區(qū)北端就斷流了。就這樣小的流水，用多長時間才能下切出那陡峭的崖壁呢？“數(shù)百萬年！”王旭東說。
數(shù)百萬年的流水下切，形成一道陡直的崖壁，這一道崖壁在1600多年前，被一個云游的僧人發(fā)現(xiàn)，于是開始了近千年的佛教洞窟開鑿。
“山崖在人們的宗教生活與信仰中起著獨一無二的作用。”在中國和印度聯(lián)合舉辦的“中印石窟藝術(shù)討論會”上，印度克里希納博物館館長貝納爾吉教授說：“山是蒼天與大地、偉大與渺小、人間與天界的連媒。”他認(rèn)為，山吸引了信徒們?nèi)バ扌校扌械娜诵枰业綋躏L(fēng)遮雨的地方，山洞遂成了理想的場所，久而久之洞窟藝術(shù)便興盛起來了。而印度學(xué)者約什先生則更詳細(xì)地指出，佛教洞窟始于公元前3世紀(jì)阿育王治下的南贍部洲，沿海地區(qū)的修行者為了能夠在雨季有個庇護所，便在巖崖上開鑿洞窟，開始時一般是一個僧人在一個洞窟修行，后來慢慢出現(xiàn)修一個大洞，里面再修若干小洞，或者一個地方修許多小洞，形成洞窟群，供多人同時修行。在大乘佛教發(fā)展之后，以人為模型的佛像占據(jù)了統(tǒng)治地位，洞窟里面開始雕塑佛像，洞窟也由原來的人跡罕至之地，搬遷到距離村落城鎮(zhèn)比較近的地方，逐漸形成寺院式的佛教活動場所。這樣的形式隨著大乘的影響擴展，一路向東，一直傳播到了中國。
據(jù)《隋書》記載，東漢明帝永平三年（60），漢明帝劉莊晚上夢見一個頭后有項光的金人，在宮殿上空飛來，于是第二天召集群臣占夢。這時有一個叫傅毅的大臣說：“我聽說西域有神，其名叫佛，皇上所夢一定便是。”漢明帝于是派遣中郎蔡愔、博士弟子秦景等往天竺尋訪佛法。以后蔡愔從天竺帶回高僧?dāng)z摩騰、竺法蘭及佛經(jīng)四十二章，開始在中國建寺、造像，于是佛教便傳入中國。
地近佛教第二故鄉(xiāng)西域的敦煌，較早地受到佛教的影響，一則來往的西域商人中許多是佛教徒，再則從中原西去求法的、東來傳教的高僧在過往敦煌的同時，駐足譯經(jīng)說法、設(shè)壇建寺，到西晉太康年間（280～289），敦煌不僅有寺院，而且已經(jīng)形成了頗具規(guī)模的翻譯佛經(jīng)團體。
據(jù)《高僧傳》記載，大約在三國時的魏正始五年（244）前后，外國僧人竺高座在敦煌收世居敦煌的月氏人竺法護(曇摩羅剎)為徒，到晉武帝時帶他云游西域諸國，學(xué)會了三十六國語言和文字，攜帶大量胡本佛經(jīng)東歸，在敦煌、長安等地組織譯場，翻譯佛經(jīng)，“德化四布，聲蓋遠(yuǎn)近，僧徒千數(shù)，咸來宗奉”，成為中國佛教史上早期的著名譯經(jīng)大師。竺法護的
弟子竺法乘先跟隨他至長安協(xié)助譯經(jīng)，后返回敦煌，建立寺院，廣收門徒，影響竟超過了師傅。有這樣一段文字記載竺法乘的功績：
西到敦煌，立寺延學(xué)，忘身為道，誨而不倦。使夫豺狼革心，戌狄知禮，大化西行，乘之力也。
十六國時期，佛教在敦煌更進一步發(fā)展，史籍記載公元406年在敦煌城南一次受戒的僧人即有12人，至北涼時，敦煌已經(jīng)是“多有塔寺”了，出現(xiàn)了單道開、竺曇猷、釋道法、曇摩蜜多等高僧。
敦煌莫高窟保存的武周圣歷元年（698）“李君莫高窟修佛龕碑”中記載：
莫高窟者，厥初，秦建元二年，有沙門樂，戒行清虛，執(zhí)心恬靜，嘗杖錫林野，行至此山，忽見金光，狀有千佛，遂架空鑿巖，造窟一龕。次有法良禪師，從東屆此，又于師窟側(cè)，更即營建。伽藍(lán)之起，濫觴于二僧。復(fù)有刺史建平公、東陽王等，各修一大窟。而后合州黎，造作相仍。實神秀之靈巖，靈奇之凈域也。
關(guān)于莫高窟洞窟開鑿開始時間，敦煌研究院的學(xué)者告訴我，有西晉末年的說法，也有東晉永和九年的說法，但是現(xiàn)在多根據(jù)此段碑文記載，認(rèn)為是前秦建元二年（366），樂僔在石壁上鑿開了一個用于修行的石窟。樂僔開窟之后不久，另一個叫法良的僧人也來此地開窟修禪，于是規(guī)模宏大的莫高窟石窟群由此開始了。
對于碑文描述的“見金光”之說，許多學(xué)者認(rèn)為應(yīng)該是事實，新疆社科院錢伯泉先生說他曾經(jīng)三次實地觀察發(fā)現(xiàn)，每年夏秋朝陽初升時，在莫高窟前沙山的某個位置向西方的莫高山張望，有可能出現(xiàn)“忽見金光，狀有千佛”幻境。他認(rèn)為“莫高”一詞是突厥語“神圣”之意，可能古代的當(dāng)?shù)鼐用褚部吹竭^“金光”并以為神才名山為神圣山。
長期以來，對“忽見金光，狀有千佛”的認(rèn)識，卻是眾說紛紜，莫衷一是。中南林學(xué)院風(fēng)景氣象研究中心主任賴比星2004年在《敦煌研究》發(fā)表文章認(rèn)為，“金光”其實是自然界在一些特殊氣候、地理環(huán)境條件下形成的較為常見的一種大氣光像，即“寶光”。而“千佛”則是觀者自己的身影投射到“寶光”環(huán)中所形成的，由于云霧迷漫導(dǎo)致本影輪廓模糊，使觀者誤將其當(dāng)做“佛祖”顯靈，再加上半影或虛影的錯位放大，相互重疊及遮掩作用，更覺得光環(huán)中有無數(shù)個“佛體”在躍動。賴比星說，如果用現(xiàn)代氣象物理學(xué)解釋，莫高窟的“金光”和“千佛”是在光的“衍射-反射”成像原理下形成的一種特殊光象，學(xué)術(shù)界稱為“寶光”。這是一種在云霧山地的地方常見的一種大氣光象，以往在峨眉山多見，故有“峨眉寶光”之說。實際上，“寶光”在黃山、廬山、五臺山等地山區(qū)，甚至一些稍有起伏的平原地帶也可以看到。但是，賴比星的這種說法并不適用于敦煌，他所說的其他幾個地方的
“寶光”現(xiàn)象，與大氣中的云霧有很大關(guān)系，在空氣中含水量高的地區(qū)適用，但在敦煌這個極度干旱的地方顯然是說不通的。
在莫高窟對面的山坡上，我發(fā)現(xiàn)許多石頭上有一些閃爍金色光芒的鱗片狀物質(zhì)，用指甲摳似乎有一定彈性。敦煌研究院副院長王旭東研究員對我說，“李君莫高窟修佛龕碑”中記載的“沙門樂僔……行至此山”，“此山”應(yīng)該指的就是莫高窟對面的三危山。
三危山的山體由敦煌群變質(zhì)巖系組成，主要的礦物成分有石英、云母、角閃石等，其中云母包括有黑云母、白云母、金云母、絹云母等，各種云母的總量最多達(dá)到20%，“在陽光的照射下，山體可反射出奇異多彩的金光。”王旭東強調(diào)，“忽見金光，狀有千佛”的現(xiàn)象完全可能發(fā)生。
如此看來，當(dāng)年樂僔云游至此?陽光照射之下，山上的石頭反射出道道金光，在戈壁沙漠里行走多時的他，眼花繚亂出現(xiàn)如佛的幻覺，再看山崖底下小溪潺潺，綠樹成蔭，實在是修行好地方，于是開窟修禪于此。
不管當(dāng)年的修行者看到的是不是云母發(fā)出的光芒，樂僔和他之后的信徒們一定是認(rèn)為他們找到了修行的圣地，紛紛開鑿洞窟，坐禪修行。開始一人一個小窟，逐漸擴展成為多人共同修行的大窟，并且逐漸發(fā)展成為傳播佛教理義和禮拜的場所。這樣一來，洞窟就越修越大，里面開始供奉佛像，墻壁上描繪各種佛教故事。
莫高窟的洞窟開鑿于酒泉礫巖組成的崖體上。王旭東告訴我，酒泉礫巖主要由卵石、積沙和鈣泥膠結(jié)而成，處于半膠結(jié)狀態(tài)。這種半膠結(jié)狀態(tài)的礫石層在長期的地層自重壓力下，仍在進行緩慢的固結(jié)作用，使礫石層大多堅實而穩(wěn)固，能形成陡立的崖壁和天然拱，鑿窟時亦能形成良好的洞室拱頂，但又因為其中夾雜有砂質(zhì)，形成微層理結(jié)構(gòu)，使得局部稍顯酥松，有利于鑿洞筑窟。雖然如此，以當(dāng)時的工具水平，開鑿洞窟仍要花費巨大的精力。
樂僔之后在莫高山的石壁上鑿洞窟的，已經(jīng)不僅是僧侶們，更多的是由世俗人士為了消災(zāi)祈福以個人或家族名義出資開鑿，其中的大型洞窟多數(shù)是由豪門大族出資開鑿的。從敦煌文書中發(fā)現(xiàn)的《營窟稿》看，一個洞窟從始建到完成，一般需要經(jīng)過整修崖面、鑿窟、繪制壁畫塑像、修造并裝飾窟檐或殿堂等程序。石窟的營造者大致分為3類：窟主（即石窟的主人）、施主（出錢出力幫助窟主建窟的人）、工匠（石窟營造的具體操作者）。而工匠又按照實際需要分為石匠（打窟人）、泥匠、塑匠、畫匠、木匠等。
從文獻(xiàn)記載看，敦煌古代的工匠不僅分工細(xì)致，而且各個行業(yè)的工匠甚至有技術(shù)級別，細(xì)分為都料、博士、師、匠、工等。
都料也稱都師、都匠，這個名稱起源較早，指的掌握設(shè)計與施工的匠工，應(yīng)該是技術(shù)最高的師傅。
柳宗元在《梓人傳》里記“梓人，蓋古之審曲面勢者，今謂之都料匠云”，從柳宗元記錄那個梓人所說：“吾善度材，視棟宇之制，高深圓方短長之宜，吾指使而群工役焉。舍我，眾莫能就一宇”和后來他所見知，都料自己并不參加勞作，而是負(fù)責(zé)工程的規(guī)劃設(shè)計和現(xiàn)場的施工指揮，在敦煌壁畫中繪有手持矩尺參與勞作的工匠，應(yīng)該就是都料。都料的名稱直到元朝仍在沿用。
博士本來是古代學(xué)官名，六國時有博士，秦因之。但古代對茶坊伙計、手工藝者也尊稱為博士，唐代成為工匠的級別。這一級別的工匠在各行各業(yè)里都有，他們是從事高難度技術(shù)勞動、并且可以獨立承擔(dān)本行業(yè)所有技術(shù)施工的高級工匠。比如敦煌遺書里記錄的“上仰泥博士”，就是往洞窟頂部上泥的匠人，往頂上上泥是泥匠活中難度最大的技術(shù)活，所以能干這個活的匠人就是博士。
敦煌工匠中稱“師”或“先生”的，主要用于從事畫和塑這兩個行業(yè)的匠人，繪畫和泥塑行當(dāng)與其他工匠不同，或許匠人都有一點文化，或許因為這兩個行當(dāng)或多或少沾染點文氣，因此就稱為“師”或“先生”，更多的可能有一些尊重的意思。從技術(shù)級別上講，“師”或“先生”與博士是同一級別的，都可以教帶徒弟。
匠是各個行當(dāng)里最多的一般技術(shù)勞動者，也就是能夠獨立完成其行當(dāng)?shù)囊话慵夹g(shù)工作的人。而工則是一般的雜工，幫助匠人從事某一工作的人。
在由卵石、積沙和鈣泥膠結(jié)而成崖面上開鑿洞窟其實并不容易，根據(jù)敦煌研究院孫儒僴先生研究，在沒有爆破技術(shù)、金屬工具也有所限制的條件下，以唐代的工藝水平，鑿掉1立方米巖石需要5個勞力。根據(jù)計算那種巖石每立方米大概重2.5噸，建造于唐代的第16窟是莫高窟最大的洞窟之一，總計空間將近2000立方米，全部鑿開需要勞力上萬，鑿出的巖石如用牛車一次運500斤左右算，需要運將近2萬次！
我們根本無法想象古代工匠是如何利用他們的智慧來開鑿洞窟的，莫高窟第130窟里是有名的南大像，洞窟的高度達(dá)
敦煌莫高窟的石窟，開始主要是禪窟，一般是僧侶單獨坐禪的修禪場所，由于比較注重生活與修行，所以這種洞窟比較小，也比較方整，壁畫裝飾更是簡樸。墻壁后面有耳室禪房；或是在墻壁上直接鑿成拱形的佛龕，提供給僧人打坐、觀想等修煉之用。如268窟，甬道式佛窟后部塑有佛像，窟的兩側(cè)各開二小禪窟，作為靜坐禪修之用。
后來禪窟完全發(fā)展為和一般寺廟一樣的傳播佛教理義和禮拜的場所了，和一般的寺廟一樣，往往前室為天王殿，后室為佛殿或大雄寶殿。莫高窟各個時代的石窟的形制各不相同。一座完整的洞窟一般由前室、甬道和后面的主室三大部分組成，雖然洞窟的形制有多種，但是前室和甬道沒有大的區(qū)別，區(qū)別主要在主室。有中心塔柱式、覆斗式、背屏式等。
北魏時期出現(xiàn)的中心塔柱式石窟，又稱為“塔廟窟”，是以中間的柱身代表佛塔的存在。此形制源自于印度早期的“支提窟”，支提就是未埋“舍利”的塔，僅作為佛陀的法身代表。因為印度早期的佛教，曾經(jīng)有好幾百年不造佛像，故以塔的形象作為代表。塔柱四面均開有佛龕造像，窟的四壁繪佛經(jīng)經(jīng)義畫，供信眾右繞塔柱觀像、經(jīng)行、禮佛，窟前頂部作人字披形，塑出漢式屋頂架構(gòu)形象。此形制洞窟盛行于北朝，如北周的428窟。
盛行于隋唐以后的覆斗式石窟，頂部天井好像是倒過來的米斗，并且繪有藻井，在洞窟后壁開佛龕或壁前置佛壇，四壁為佛經(jīng)經(jīng)變畫，是以大型佛教尊像為表現(xiàn)的窟室，也稱為“佛殿窟”，由于內(nèi)部沒有中心塔柱，所以空間寬敞，接近一般寺廟的大廳式布局，可容納更多參拜信徒。如盛唐的45窟，是更具有漢式建筑風(fēng)格的形制，也更適合于宗教活動。
晚唐出現(xiàn)的背屏式石窟，是鑿窟之時在壇后沿正中留出一面石壁，石壁由壇上直通窟頂，在石壁前安置主尊佛像。其洞窟形制接近覆斗式，也是方形平面、覆斗頂，但在四角鑿一菱形，繪制四大天王。通常洞窟四壁都不開龕，而是將佛、菩薩等造像安置于窟內(nèi)中央靠后的壇上。此外，壇四周與四壁之間保持著一定的距離，可當(dāng)做通道。
除了上述的這些石窟形式之外，另外還有兩種數(shù)量少但體量大的石窟，那就是涅槃窟和大佛窟。
涅槃窟俗稱臥佛窟，平面為橫長方形，在窟中再造一橫長形高臺，佛的涅槃臥像橫臥在臺上，臥像前面沒有任何遮擋，直接呈現(xiàn)于信眾面前，以供頂禮膜拜。涅槃就是修真悟道，靈魂得以脫離肉體，解脫生老病死和輪回之苦，進入不生不滅的境界，而無悲苦煩惱、永享極樂。因此，涅槃像一般都體態(tài)柔軟、姿態(tài)優(yōu)美，神情如睡夢般安詳寧靜。如中唐的158窟，佛長
莫高窟有南大佛和北大佛兩個有名的大佛窟，北大佛在96窟，此窟開鑿于初唐，也就是莫高窟標(biāo)志性的建筑——九層樓，內(nèi)供奉
莫高窟山崖上共保存有618個洞窟，其中492個洞窟里面有雕塑和壁畫。有彩色塑像2415尊，有壁畫4.5萬平方米，壁畫的總面積差不多有五個半標(biāo)準(zhǔn)足球場大，如果將這些壁畫按
壁畫實際上就是佛教的宣傳畫，但這種宣傳畫作得很高明。它和其他的宗教藝術(shù)一樣，通過描寫神的形象、神的活動、神與神的關(guān)系、神與人的關(guān)系，達(dá)到宗教傳播的目的，寄托人們善良的愿望，安撫人們的心靈。佛教之所以能夠深入人心且傳播久遠(yuǎn)，除了僧侶們孜孜不倦地傳播，與這些宣傳畫也是有很大關(guān)系的。當(dāng)然莫高窟4萬多平方米的壁畫并不是用簡單的宣傳畫就可以概括的，里面有著豐富的內(nèi)容。
壁畫大量的是佛教故事畫。其中有畫釋迦牟尼生平事跡、前生累世修行故事，有講佛門弟子前世、今世因緣故事，以及寓言、童話、哲理故事、佛教歷史故事等，還有大量的則是反映世俗生活內(nèi)容圖畫。這些壁畫雖然描繪的是虛構(gòu)內(nèi)容，但是其描畫的山川地形、亭臺樓閣、人物服飾、器具等等都是畫家以其所處時代社會生活為依據(jù)的。
敦煌的壁畫內(nèi)容大體可分為下列幾類：
佛像神像這些佛像大都畫在說法圖中。其中包括各種佛像，如三世佛、七世佛、釋迦牟尼佛、多寶佛、賢劫千佛等；各種菩薩，如文殊、普賢、觀音、勢至、地藏、引路等；還有天龍八部，天王、龍王、夜叉、飛天、阿修羅、迦樓羅(金翅鳥王)、緊那羅(樂天)、摩呼羅迦（大蟒神）等。另外漢族神話中的神仙如：東王公、西王母、伏羲、女媧、朱雀、玄武、青龍、白虎、飛廉、雷公、霹電、雨師、方士、羽人等。據(jù)統(tǒng)計莫高窟壁畫中的說法圖有933幅，共繪有各種神態(tài)各異的佛像神像12208身。
故事畫為了廣泛宣傳佛經(jīng)佛法，必須把抽象、深奧的佛教經(jīng)典史跡用通俗的、簡潔的、形象的形式灌輸給民眾，以感召他們，使之篤信朝拜。于是，在洞窟內(nèi)繪制了大量的故事畫，讓民眾在看的過程中，受到潛移默化的教育。故事畫內(nèi)容豐富，情節(jié)動人，生活氣息濃郁，具有誘人的魅力。故事畫又分為幾種，有佛傳故事畫、本生故事畫、因緣故事畫、比喻故事畫等。
佛傳故事畫主要宣揚釋迦牟尼的生平事跡。大多是依據(jù)佛教中的有關(guān)記載畫的，其中許多是古印度的神話故事和民間傳說，經(jīng)過佛教徒加工修飾，附會在釋迦身上。佛傳故事大多選一兩個代表性的情節(jié)來表現(xiàn)，一般畫“乘象人胎”、“夜半逾城”的場面較多。但是第290窟繪于北周時的佛傳故事，用六條橫長卷畫幅順序繪制87個畫面，描繪了釋迦牟尼從誕生、出家到成道的故事。而第61窟繪制于五代的壁畫，利用屏風(fēng)畫分割的形式，將佛誕生之前的傳說到入胎、出生成長、出家、苦修、悟道、降摩、成佛以至于涅槃的全部情節(jié)，畫了128個畫面，是莫高窟內(nèi)容最豐富的故事畫，這樣的鴻篇巨制，在佛教故事畫中十分罕見。
本生故事畫描繪釋迦牟尼過去若干世忍辱犧牲、救世救人的各種善行，宣傳“因果報應(yīng)”“苦修行善”的故事畫。敦煌早期壁畫中較多這種題材，有“九色鹿本生”、“薩埵那舍身飼虎”、“尸毗王割肉救鴿”、“須閣提割肉奉親”等，這些故事畫大多描繪具體，明白易懂，如第257窟繪制于北魏的“九色鹿本生”，用中國傳統(tǒng)的長卷連環(huán)畫形式，按從兩頭到中間的順序描繪了九色鹿舍己救人的經(jīng)過；第428窟北周時代的“薩埵那舍身飼虎”，用上中下三段長卷畫面，詳細(xì)繪制了薩埵那太子從離家到以身飼虎、造塔供養(yǎng)的14個情節(jié)。
因緣故事畫描述釋迦牟尼度化眾生的故事。佛教初傳入中國時，講
究修“六度”即布施、持戒、忍辱、精進、禪定、智慧等，因此壁畫中充滿施舍、忍辱和犧牲的本生故事，佛教初傳入中國時，有些因緣故事很難被普通百姓所接受；后來佛教靈活地與中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合，開始宣揚孝道、因緣。與本生故事的區(qū)別是，本生只講釋迦牟尼生前故事；而因緣則講佛門弟子、善男信女前世或今世之事。敦煌壁畫中主要因緣故事有“五百強盜成佛”、“沙彌守戒自殺”、“善友太子入海取寶”等。故事內(nèi)容離奇，情節(jié)曲折，頗有戲劇性。
比喻故事畫是釋迦牟尼深入淺出、通俗易懂地給佛門弟子、善男信女講解佛教教義所列舉的故事。這些故事大都是古印度和東南亞地區(qū)的寓言、童話，被佛教徒收集記錄在佛經(jīng)里，保存至今。敦煌壁畫中的比喻故事有“象護與金象”、“金毛獅子”等。
佛教史跡畫
是描繪佛教傳播中的歷史人物、事件、佛教圣跡、遺跡、靈異感應(yīng)事跡、高僧事跡以及各種瑞像圖、戒律畫等，是形象的佛教史資料。如“張騫出使西域圖”、“釋迦浣衣池”、“石佛浮江”、“隋文帝請曇延法師祈雨”、“張掖西影寺瑞像”、“唐僧取經(jīng)圖”等等，據(jù)統(tǒng)計這類題材的
畫有67種之多。這類畫多繪于洞窟龕內(nèi)四披、甬道頂部和角落處次要地方，但有的也繪于正面墻壁。
經(jīng)變畫
利用繪畫、文學(xué)等藝術(shù)形式，通俗易懂地表現(xiàn)深奧的佛教經(jīng)典稱之為“經(jīng)變”。用繪畫的手法表現(xiàn)經(jīng)典內(nèi)容的叫“變相”，即經(jīng)變畫；用文字、講唱手法表現(xiàn)的叫“變文”。
廣義地說，一切以佛經(jīng)為依據(jù)的繪畫，都是經(jīng)變畫。狹義地說，經(jīng)變畫是將一部經(jīng)圖解成一幅巨型畫，它不像故事畫那樣單純地表現(xiàn)一個有頭有尾的故事，而是綜合表現(xiàn)某一部乃至幾部佛經(jīng)的主要場面。
莫高窟有經(jīng)變33種、千余壁，基本分為敘事性經(jīng)變和西方凈土圖式經(jīng)變兩種類型。敘事性經(jīng)變有一定的故事情節(jié)，或者以一定的情節(jié)來表現(xiàn)佛經(jīng)的教義，畫面也有一定的順序，和故事畫有某些相像。凈土圖式經(jīng)變則是以佛所在的凈土世界為中心，表現(xiàn)凈土世界的種種場面，部分經(jīng)變也有故事情節(jié)，但故事的畫面不占主要地位。
供養(yǎng)畫
供養(yǎng)人就是出資建造石窟的人，他們?yōu)榱吮硎掘\信佛，留名后世，在窟內(nèi)畫上自己和家眷的肖像或出行圖。供養(yǎng)人畫記錄的都是有名有姓的真實人物，包括僧尼居士、王公貴胄、高官軍將、世家大族、士庶百姓、畫師塑匠、仆婢倡優(yōu)、西域國王、王子、商旅等等。因此，在莫高窟的壁畫上，我們既可以看到河西和瓜沙節(jié)度使張議潮、張淮深、張承奉、曹議金的供養(yǎng)像，也可以看到于闐國王李圣天、于闐太子從連、于闐公主、甘州回鶻公主的供養(yǎng)像，還有吐蕃持缽僧、掃灑尼姑以及愿意“舍賤從良”的奴婢母女的供養(yǎng)像等，莫高窟大約有供養(yǎng)人的畫像5000多身。
裝飾圖案畫
裝飾畫主要繪于窟頂藻井、佛龕、供桌、壁畫邊沿，佛像的頭光、身光以及人物的服飾和器物裝飾也繪裝飾圖案花紋。裝飾畫隨時代而異，主要有花草、蓮荷、枝葉、蔓藤、果實、火眼、星辰、云氣、獅虎、飛馬、盤龍、鳥禽,以及飛天、化生童子等，豐富多彩，千變?nèi)f化，具有高超的繪畫技巧和豐富的想象力。
敦煌壁畫除以上內(nèi)容外，還有建筑畫、器物畫、花鳥畫、動物畫等，藝術(shù)價值彌足珍貴。
在結(jié)構(gòu)布局、人物造型、線描勾勒、賦彩設(shè)色等方面，不同時期的主要內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格各不相同。在最早的第268等北涼洞窟里，壁畫有佛像畫、故事畫、供養(yǎng)人畫像以及裝飾圖案。故事畫為佛傳故事和本生故事組圖，供養(yǎng)人畫像很小，主要表現(xiàn)大乘佛教修六度的內(nèi)容。
北魏時代出現(xiàn)了大量的說法圖，位置顯著、場面宏大。故事畫主要是本生故事和因緣故事，從單幅組圖發(fā)展為橫幅連續(xù)畫；畫內(nèi)有榜題說明內(nèi)容，仿漢晉繪畫“左圖右史”的形式，畫內(nèi)人物活動與自然環(huán)境相結(jié)合，但住房山丘與人的比例不協(xié)調(diào)，頗有唐代張彥遠(yuǎn)所言“水不容泛,人大于山”的特色；廣泛應(yīng)用裝飾圖案，供養(yǎng)人的畫像依然很小，人物按照身份排列。
西魏時代壁畫仍注重故事畫，但出現(xiàn)了佛教與印度諸神在一起、道家天宮諸神與佛禪結(jié)合、西方日月神阿波羅、狄安娜與中國的日月神伏羲、女媧同時出現(xiàn)，印度的金剛力士（藥叉）與中國大力士烏獲同聚一窟的現(xiàn)象。
北周時代壁畫故事畫大發(fā)展，出現(xiàn)了佛傳故事三條重疊呈Z形，連續(xù)80多個畫面的宏大結(jié)構(gòu)，因緣故事情節(jié)細(xì)膩真實，人物形象生動活潑。隋代壁畫中各種經(jīng)變故事逐漸形成，法華經(jīng)變、維摩變、藥師變、彌勒變?nèi)找嬖龆?，故事畫逐漸減少，裝飾圖案大量吸收波斯花紋。初唐壁畫主要為各種凈土變，如阿彌陀佛凈土變、彌勒凈土變、維摩
變等，體現(xiàn)了中原流行的佛教大乘凈土思想。
盛唐時代的變化中增加了觀無量壽經(jīng)變、法華經(jīng)變、報恩經(jīng)變、天請問經(jīng)變和許多獨立的菩薩、藻井、圓光、邊飾、服飾中的裝飾圖案，繁華富麗、燦爛奪目。供養(yǎng)人的肖像畫得以大發(fā)展，人與神的地位有了顯著變化，出現(xiàn)了等身巨像，并且畫在了顯著的位置，畫風(fēng)繼承中原的寫實風(fēng)格，但其繁華富麗金碧輝煌達(dá)到了登峰造極的地步。
中唐壁畫內(nèi)容更為豐富，各宗各派經(jīng)變匯于一窟，經(jīng)變下排列屏風(fēng)畫，描繪經(jīng)變故事，使經(jīng)變內(nèi)容更為豐富。此外新出了五臺山圖和瑞像圖，展示了豐富的內(nèi)容，經(jīng)變中出現(xiàn)吐蕃贊普禮佛圖和吐蕃供養(yǎng)人像，反映了當(dāng)時的現(xiàn)實政治。
晚唐壁畫在吐蕃時代的內(nèi)?基礎(chǔ)上又增加了勞度叉斗圣變、報父母恩重經(jīng)變、密嚴(yán)經(jīng)變等，這些內(nèi)容完全是適應(yīng)當(dāng)時社會生活的，而報父母恩重經(jīng)變則完全是以儒家的孝道思想創(chuàng)造的經(jīng)變。
五代到宋初的壁畫題材沿襲唐朝，變化不是太大，主要是經(jīng)變畫，增加到了20種之多，屏風(fēng)畫中的故事畫已經(jīng)不再是經(jīng)變的附屬內(nèi)容，而成為獨立的故事畫。供養(yǎng)人畫像在這時也成為石窟的主要內(nèi)容之一，一家一族，祖宗三代排列一窟，名義上是供佛，實際上已經(jīng)是豪門世族的炫耀。西夏時代敦煌壁畫題材上沒有什么新內(nèi)容，但構(gòu)圖卻銳意簡化，經(jīng)變中的人物和千佛像幾無區(qū)別，人物形象程式化，呆板而沒有生氣。元代信奉西藏的密教，壁畫以密宗的曼荼羅為主要內(nèi)容，出現(xiàn)與漢畫風(fēng)格不同的藏畫形式，以圓形或正方形為主，相當(dāng)對稱，有神秘之感。但出自漢族工匠之手的密宗繪畫，都達(dá)到高超的水平。
“有一次我接待一位革命老干部，他看了194窟的菩薩，遲遲不走，真可謂流連忘返。”敦煌研究院的許多人都聽過老專家施萍亭講這個故事，“他說，不怕你笑話，要不是文物保護政策的束縛，我真想跟她拉拉手，想和她談?wù)勑?。你大概覺得我是《巴黎圣母院》里的敲鐘人吧？”施萍亭后來將這一個故事寫進文章里，并且由衷感嘆有幸守著那一身“任是無情也動情”的菩薩是一種滿足。由此可以想見，莫高窟的彩塑魅力無窮。
第194窟是盛唐時代的一個小洞窟，里面塑了一佛二弟子、二菩薩、二天王。其中北側(cè)的菩薩斜掛披帛，羅裙垂地，赤足站在蓮臺上，身體向后微微傾斜，顯示出嫵媚的姿態(tài)；面容潔白帶著微笑，瞇著雙眼，似要與人親切攀談，顯示了古代工匠高超的造像技巧，難怪那位老干部那樣入迷。其實像這樣能夠打動人心的彩塑，在敦煌的洞窟里還有許多。敦煌莫高窟自創(chuàng)建以來，歷代佛門弟子和僧俗大眾為諸佛諸神塑造的彩塑有數(shù)千尊，保留到現(xiàn)在的依然有2415尊。佛教產(chǎn)生的初期是反對偶像崇拜的，所以在原始佛教階段的古印度是沒有佛教的雕像的。大概在公元一世紀(jì)左右，在印度中部的馬土臘地區(qū)和北部的犍陀羅地區(qū)，相繼出現(xiàn)了佛像，隨著佛教大規(guī)模傳入中國，佛像藝術(shù)也傳入了。公元三到五世紀(jì)，也就是東漢到魏晉，正是佛教在中國大發(fā)展的階段，敦煌的佛教造像也得到大力的發(fā)展。
敦煌彩塑的主要題材是佛、菩薩、釋迦弟子、天王、力士和高僧等。北朝彩塑多為釋迦牟尼的說法像、禪定像、苦修像和彌勒菩薩像，題材范圍較窄。注重面部傳神而忽視軀肢刻畫；衣褶以陰刻線為主，輔以貼泥條。衣紋等方面具有印度、西域特色，但整個身體的表現(xiàn)和中國傳統(tǒng)的漢魏俑的表現(xiàn)方法一致。
隋代彩塑總體上具有承前啟后的特點，與前朝相比已經(jīng)有了很大的發(fā)展，題材上出現(xiàn)了大型力士、天王像，同一窟中，三鋪高大立像或眾多塑像同在。身體比例接近真實，衣褶線條逐漸向?qū)憣嵓记奢^高的圓線過渡。
到唐代，彩塑達(dá)到了鼎盛時期，出現(xiàn)群像，雖然有一佛二脅侍的形式，但更多的是一主尊佛二脅侍菩薩、供養(yǎng)菩薩、阿難、迦葉及天王、力士共同組成一鋪，在成員上逐漸形成完整的系列。
唐人追求寫實，佛像的塑造比較世俗化，工匠們習(xí)慣以現(xiàn)實中的人物形象來塑造佛像，佛的造像不像后來的規(guī)制那樣嚴(yán)格，雖然都莊嚴(yán)鎮(zhèn)靜、深沉慈祥，但由于追求真實，所以佛像結(jié)構(gòu)契合人體，比例正確，體態(tài)豐潤魁偉，在感覺上和常人親近。
唐代最有特色的是菩薩造像，菩薩不但以宮娃為模特兒，塑工、畫工認(rèn)定的某人形象，也可作為造型依據(jù)，《歷代名畫記》中就有吳道子當(dāng)菩薩面像模特兒的記錄：“千福寺繞塔板上傳法二十四弟子，畫時菩薩現(xiàn)吳生貌。”
唐代菩薩造像從初唐到盛唐，比例漸趨正確，造型由秀麗而至豐腴，軀干體型以女性為主。袒胸露臂，眉目俊秀，唇小而嘴角略上翹，笑意微妙，尤以雙目細(xì)長而靈動，神采燦然。上彩裝鑾以真實衣飾為標(biāo)準(zhǔn)，衣著質(zhì)地厚薄與肌膚結(jié)構(gòu)相表里，有富麗堂皇又健康端莊的嫻雅氣度。
雖然菩薩本身無男、女之別，但塑造菩薩的工匠還有男、女概念，唐代的男菩薩一般有座像，梳高髻，面龐周正，彎眉細(xì)目，上下唇均畫出彎曲飄灑的小胡須，神情謙和親切。上身全裸，瓔珞臂釧多采用如意云頭紋，單膝盤坐，一足落地，坐姿相當(dāng)隨意輕松。
與菩薩造像的典麗之美相對應(yīng)的是天王、力士的雄強有力的形象塑造。多數(shù)天王梳高髻，或頂戎帽或著盔甲，濃眉怒目圓睜，一副威猛剛強的可怕形象。但194窟的天王造像卻是一身笑天王，這位天王著錦衣錦褲，上佩護肩，挺胸凹肚而軀干略呈S型。臉型圓胖，眉毛粗壯，卷曲的胡須布滿唇腮。分開看其面部，小眼睛、小鼻子、小嘴，那一點都不美，而且五官集中，但是從整體看，細(xì)目舒展、口唇微啟，他的眼睛、鼻子、嘴，甚至眉毛、胡子都是笑意盈然，給人以寬厚和善而不乏剛強有力的感受。力士的地位低于天王，造像一般上身赤裸，著齊膝短褲，小腿雙足外露，全身肌肉緊張，顯示出粗獷有力的形象特點。
阿難全稱“阿難陀”，他本是釋迦牟尼的堂弟，跟著釋迦牟尼出家，侍從25年，為十大弟子之一，在師兄弟中稱“多聞第一”，就是長于記憶。傳說釋迦牟尼涅槃后，五百大羅漢聚集在一起，為了防止異端邪說，由阿難誦出釋迦牟尼生前的言論，舉各自所聞確系無誤者，集結(jié)成佛教的經(jīng)典。
迦葉全稱“摩訶迦葉”，是古印度摩揭陀國王舍城人，屬婆羅門種姓，十大弟子之一。傳說他少欲知足，年輕時常修頭陀行，故稱作“頭陀第一”，意即抖擻，或去掉身上的塵垢煩惱之意。修頭陀行的規(guī)定很苛刻，大概有12種。例如：穿衣服要穿破衣爛片縫納的“糞掃衣”，吃飯要向別人乞食，每天只能吃一頓午飯，并且不能吃飽，住要住在遠(yuǎn)離人家的空地，平時休息要坐在墳地里或露天的地方，還只能長坐不臥等等。由此看來，迦葉是個苦行僧，他是釋迦牟尼涅槃后第一次五百羅漢大會的召集人，也是首席大羅漢。
寺廟里一般佛像兩旁左迦葉右阿難。迦葉和阿難的形象從北朝到唐代變化較大。第439窟的北魏迦葉像，著紅色通肩長袍，一手置腹部，一手握成拳形，長袍遮掩中露出胸骨歷歷可數(shù)。頸細(xì)而青筋暴露，面部方正，細(xì)眉高揚，嘴角上翹，出于內(nèi)心的笑意溢于形色之外。雖然瘦骨嶙峋，但精神狀態(tài)極好，表現(xiàn)了迦葉在艱苦生活環(huán)境中，對佛的無限信賴和充足的自信力。隋代的迦葉像，體態(tài)上基本保持瘦弱的苦行僧特色，精神上依然達(dá)觀自信。如第419窟隋代迦葉造像，一手持缽，一手握拳置胸前，面部微仰，細(xì)眉大眼，而皺紋滿布，表情恰如弘法中聽到會心處的燦然一笑。唐代的迦葉造像則是一副魁梧結(jié)實的壯年男子的造型，如第220窟的唐塑迦葉，嘴角略帶笑意而雙眉緊蹙，目光凝視，做沉思狀，形象深沉樸實。第45窟的唐代迦葉又是絡(luò)腮大胡，在沉靜堅定的神情中猶有一股豪邁之氣。
阿難在北朝至隋代都是年輕后生的造型，第427窟的隋代阿難更有女性的秀美。而第45窟的唐代阿難穿大襟錦服，斜披紅袈裟，雙手操起，放置腹前，雙目略下視，嘴角一絲微妙的笑意，體現(xiàn)出含蓄溫和的氣質(zhì)。
敦煌莫高窟目前尚存近700尊唐代塑像，第96窟
由于莫高窟一帶山崖全由礫巖構(gòu)成而礫巖中的卵石幾乎金石難攻，不適合雕刻佛像，因此莫高窟的佛像全是泥塑的。
敦煌莫高窟彩塑的制作方法，完全是中國傳統(tǒng)的泥塑技法。早期流行浮塑的形式，塑像的背后與墻壁連在一起，里面則有木骨架；還有一種用模具成批制作的浮塑小像，黏貼在墻壁上稱為影塑。隋唐以后開始流行圓塑的形式，即不與墻壁相連的獨立塑像。
大型坐、臥佛，多是在開窟時鑿出石胎，或者用土坯壘出泥胎，然后再用草泥塑裹，最后用膠泥塑出細(xì)部妝鑾而成。一般泥塑中小型塑像則都是先搭木架，如果造型有動態(tài)，如伸手屈臂，則木架也要有相應(yīng)的結(jié)構(gòu)。木架架好后，在木架上扎紅柳枝、芨芨草桿，然后用淘洗捶打過的草泥包裹，逐漸加厚，塑出軀干輪廓。佛像頭部的發(fā)髻則是事先制模具，用黏土捺壓成型取出后，像發(fā)套一樣安放在頭頂，邊緣修整服帖。手部因為動作豐富，往往是單獨制作后再塞入袖口黏合。
泥坯塑好后，表面加一層細(xì)泥，干透以后由妝彩匠上彩，行話稱“妝鑾”。妝鑾上彩是決定塑像效果的關(guān)鍵，先要用白色打底，摻和適量膠汁，在白底上再按需要上色，上完底色，描畫上面的裝飾紋樣，凡是畫金色的地方則是最后進行。
唐代妝鑾追求寫實風(fēng)格，從盔甲結(jié)構(gòu)到衣飾紋樣均以現(xiàn)實為依據(jù)。一般來說，菩薩服飾用色以紅綠對比為主，以墨、白、金等色繪紋樣。紋樣多是唐代流行的小簇花樣式，線條舒展、色彩富麗燦爛如唐人所謂“章彩奇麗”。色彩極富表現(xiàn)力，一經(jīng)組合運用，薄而輕柔的絲綢和厚而沉實的毛呢的質(zhì)感均判然分明。天王、力士以綠色為基調(diào)，略施紅、黑、金色點綴修飾，色調(diào)趨于沉靜，和造像的飛揚跋扈互為映照對比。
唐代敦煌集中來自內(nèi)陸和西域(包括印度)的眾多彩塑匠、妝鑾匠。在佛教造像的樣式上，不排除有西域、印度匠人帶來的“粉本”，部分造像具有西域甚至印度的形象特點。但泱泱大唐充滿自信，大多數(shù)造像完全是漢族面型體態(tài)，尤其是妝鑾上彩后的錦衣圖案，完全以唐代絲織印染物為標(biāo)準(zhǔn)，說明造像的形象審美是以唐代社會審美的主流為圭臬的。
盛唐之后的莫高窟彩塑，在造型上從清癯向豐腴發(fā)展，和當(dāng)時的社會審美趣味變化大體一致。但是?“物無美惡，過則為災(zāi)”，當(dāng)豐腴一味發(fā)展到豐肥，就脫離了盛唐形成的高貴典雅，致使造像表情缺乏活力。到晚唐、五代以后，莫高窟的塑像明顯衰頹，墜入程式化，佛像神情呆滯。宋、西夏、元代很少造像，只有重塑、改塑、重繪，多古板呆滯，江河日下，徹底衰落。
我對于敦煌的間接印象，最早應(yīng)該來自于飛人牌縫紉機。小時候村里人家有一臺縫紉機，縫紉機機頭和臺板上各有一個金色的小人在空中飛舞，大人說那是飛人牌的，因此我對飛人印象深刻，后來看了敦煌壁畫的圖案，我覺得那個飛人應(yīng)該就是飛天。
現(xiàn)在飛天已經(jīng)成了敦煌莫高窟的名片，只要看到飛天，人們首先想到的就是敦煌莫高窟。
在敦煌莫高窟的洞窟中，幾乎每個窟都畫有飛天。據(jù)常書鴻先生在《敦煌飛天大型藝術(shù)畫冊•序言》中說“總計4500余身”，其數(shù)量之多，可以說是全世界和中國佛教石窟寺廟中也是絕無僅有的。
佛教中把空中飛行的天神稱為飛天。飛天多畫在佛教石窟壁畫中，道教中把羽化升天的神話人物稱為“仙”，如“領(lǐng)先仙”、“天仙”、“赤腳大仙”等，把能在空中飛行的天神稱為飛仙。飛仙多畫在墓室壁畫中，象征著墓室主人的靈魂能羽化升天。佛教傳入中國后，曾經(jīng)把壁畫中的飛天也稱為飛仙，一時飛天、飛仙不分。后來隨著佛教在中國深入發(fā)展，佛教的飛天、道教的飛仙雖然在形象上互相融合，但在名稱上，只把佛教石窟壁畫中的空中飛神稱為飛天。
敦煌飛天從起源和職能上說，不是一位神，它是乾闥婆與緊那羅的復(fù)合體。乾闥婆與緊那羅原來是印度古神話和婆羅門教中的娛樂神和歌舞神，后被佛教列入天龍八部神。乾闥婆是梵語音譯，意為天歌神，由于他周身散發(fā)香氣，又叫香音神。緊那羅也是梵文音譯，意為天樂神。
乾闥婆和緊那羅最初在佛教天龍八部眾神中的職能中有區(qū)別的。乾闥婆的任務(wù)是在佛教凈土世界里散香氣，為佛獻(xiàn)花、供寶、作禮贊，棲身于花叢，飛翔于天宮；緊那羅的任務(wù)是在佛國凈土世界里，為佛陀、菩薩、眾神、天人奏樂歌舞，居住在天宮，不能飛翔于云
霄，后來乾闥婆和緊那羅的職能混為一體；乾闥婆亦演奏樂器，載歌載舞；緊那羅亦沖出天宮，飛翔云霄。隋代以后，乾闥婆和緊那羅混為一體，已無法分辨了。
在敦煌壁畫中，飛天形象的發(fā)展變化很有意思。從十六國北涼到北魏（366～535），莫高窟初創(chuàng)的170余年間，敦煌飛天深受印度和西域飛天的影響。北涼時的飛天頭有圓光、臉型橢圓，直鼻大眼，大嘴大耳，身材粗短，上體半裸，腰纏長裙，肩披大巾，與西域龜茲等石窟中的飛天十分相似。北魏的飛天已發(fā)生了明顯的變化，臉形已由豐圓變得修長，鼻豐嘴小，五官勻稱諧調(diào)，頭有圓光。身材比例逐漸修長，有的腿部相當(dāng)于腰身的兩倍，飛翔姿態(tài)也多種多樣了。
從西魏到隋代（535～618）80余年間的敦煌飛天，是佛教天人與道教羽人，西域飛天與中原飛仙逐漸融合。其中最大的變化是：作為香音神的乾闥婆，散花飛天抱起了各種樂器在空中飛翔；作為歌舞神的緊那羅，天宮伎樂，沖出了天空圍欄，亦飛翔于天空。兩位天神合為一體，成了后來的飛天，亦叫散花飛天和伎樂飛天。還有一種莫高窟里新創(chuàng)的飛天。這種飛天是中國道教飛仙和印度教飛天相融合的飛天：中國的道教飛仙失去了羽翅，裸露上體，脖飾項鏈，腰系長裙，肩披彩帶；印度的佛教失去了頭上的圓光和印度寶冠，束起了發(fā)髻，戴上了道冠。人物身材修長，面瘦頸長，額寬頤窄，直鼻秀眼，眉細(xì)疏朗，嘴角上翹，微含笑意。
隋代是莫高窟繪畫飛天最多的一個時代，也是莫高窟飛天種類最多、姿態(tài)最豐富的一個時代。隋代洞窟里，既有西域式飛天，也有中原式飛天，更有中西合璧式的飛天。臉型身材不一樣，臉型有豐圓型，也有清秀型；身材有健壯型，也有修長型。但大多數(shù)身材修長，比例適度，腰肢柔細(xì)，綽約多姿。衣冠服飾不一樣，有上身半裸的，有穿無袖短裙的，也有穿寬袖長裙的；有頭戴寶冠的，也有頭束發(fā)髻的，還有禿發(fā)僧人式的飛天。飛行姿態(tài)不一樣，有上飛的，也有下飛的，有順風(fēng)橫飛的，也有逆風(fēng)橫飛的，有單飛的，也有群飛的，但飛行的姿態(tài)已不呈“U”字型，身體比較自由舒展。
到了唐代，敦煌飛天進入成熟時期，藝術(shù)形象達(dá)到了最完美的階段。這時期的敦煌飛天已少有印度、西域的風(fēng)貌，是完全中國化的飛天。
飛天主要畫在大型經(jīng)變畫之中。一方面表現(xiàn)大型經(jīng)變畫中的佛陀說法場面，散花、歌舞、禮贊作供養(yǎng)；另一方面表現(xiàn)大型經(jīng)變中佛國天界——“西方凈土”、“東方凈土”等極樂世界的歡樂。飛天或飛繞在佛陀的頭頂，或飛翔在極樂世界的上空，有的腳踏彩云，徐徐降落；有的昂首振臂、騰空而上；有的手捧鮮花，直沖云霄；有的手托花盤，橫空飄游；
有的揮舞飄帶，在重樓高閣間奔騰自如，凌空回首；飄曳的衣裙，飛卷的舞帶，真如唐代詩人韋渠牟《步虛詞》所詠：“飄飄九霄外，下視望仙宮。”
除了單身遨游的飛天，唐代還出現(xiàn)了成對的飛天。她們互相追逐形成旋轉(zhuǎn)的圓圈，有的手揮蓮蕾并肩從碧空徐徐降落，有的前呼后追揚手散花，真似李白所詠：
素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄拂升天行。
唐代飛天的飛動富于變幻，或冉冉上升或俯沖直下，或斜掠疾掃，雖無翼而騰空，主要是畫家用衣裙飄帶、飛花流云、人體動時一起構(gòu)成了和諧的飛行韻律。唐代詩人白居易的《霓裳羽衣歌》也許更能描繪飛天的動作：
飄然轉(zhuǎn)旋回雪輕，嫣娥縱送游龍驚。小垂手后柳無力，斜曳裾時云欲生。煙蛾斂略不勝態(tài)，風(fēng)袖低昂如有情。
這正好也說明，敦煌壁畫里的飛天動作很多就是唐代舞蹈的描繪。
仔細(xì)研究發(fā)現(xiàn)，飛天作為一種藝術(shù)形象，一定程度上也反映了時代特征。唐王朝前期政治開明，國力強大，經(jīng)濟繁榮，文化豐富，一派奮發(fā)進取的景象。而唐前期的飛天也具有奮發(fā)進取、豪邁有力、自由奔放、變化無窮的飛動之美。
最具有唐代前期風(fēng)格特點的飛天，是畫在初唐第321窟的雙飛天，和盛唐第320窟中的四飛天。第321窟西壁佛龕兩側(cè)各畫兩身雙飛天。這兩身飛天，飛翔姿態(tài)十分優(yōu)美，盡管飛天的面容、肉體雖已變成絳黑色，但眉目輪廓、肉體姿態(tài)、衣裙彩帶的線條十分清晰：身材修長，昂首挺胸，雙腿上揚，雙手散花，衣裙巾帶隨風(fēng)舒展，由上而下，徐徐飄落，像兩只空中飛游的燕子，表現(xiàn)出了瀟灑輕盈的飛行之美。第320窟的四飛天畫在南壁《西方凈土變》中阿彌陀佛頭頂華蓋的上方。每側(cè)兩身，以對稱的形式，圍繞華蓋，互相追逐：一個在前，揚手散花，反身回顧，一個在后，舉臂緊追。前呼后應(yīng)，既表現(xiàn)出一種奮發(fā)進取，又表現(xiàn)出自由輕松的精神力量和飛行之美。飛天的四周，彩云飄浮，香花紛落，既表現(xiàn)飛天向佛陀作供養(yǎng)，又表現(xiàn)佛國天堂的自由歡樂。飛天的肉體雖已變黑，面容不清，但整體形象清晰，身材修長，姿態(tài)輕盈，人體比例準(zhǔn)確，線描流暢有力，色彩艷麗豐富，是唐代飛天代表作之一。
唐代后期國力衰敗、國人憂思，而當(dāng)時吐蕃統(tǒng)治著敦煌地區(qū)，眾人皆思回歸大唐。表現(xiàn)在壁畫上，飛天的飛行姿態(tài)已無唐代前期那樣激奮輕盈，顯得有些沉重。衣飾由艷麗豐厚轉(zhuǎn)為淡雅輕薄，人體由豐滿嬌美變?yōu)榍迨輼銓崳駪B(tài)由激奮歡樂變?yōu)槠届o憂思，并無歡樂之感，在莊嚴(yán)肅穆的表情中透露出憂傷悲哀的神情，體現(xiàn)出了一種“天人共悲”的宗教境界。五代到北宋敦煌壁畫上的飛天繼承唐代余風(fēng)，但無創(chuàng)新且飛動有虧，不復(fù)生氣，完全不見了唐代飛天生氣歡快的基調(diào)。
有意思的是西夏時期莫高窟壁畫把西夏黨項族人的風(fēng)貌和民俗融入了飛天的形象。人物臉形長圓，兩腮外鼓，深目尖鼻，身體健壯，身穿皮衣，頭戴氈冠，世俗性很強。如第97窟西壁佛龕內(nèi)側(cè)，各畫一身童子散花飛天，形象、姿態(tài)、衣服相同；頭頂禿發(fā)，兩側(cè)梳小辮，圓臉細(xì)眉，眼角上翹，厚唇鼓腮，赤膊光腿，肌肉豐滿，體格健壯。臂飾珠鐲寶釧，腰系獸皮肚圍，腳穿短筒皮靴。一手持蓮花，一手持花盤，一腿彎曲，一腿上揚，由上而下飛行。背上彩帶飛舞，飛動氣勢不強。既無早期佛國樂神和歌神的神態(tài)，也無唐代飛天婀娜多姿的風(fēng)韻。如果抹去臂上的巾帶、身下的彩云，完全是一位黨項族打扮的男童。從人物形象、發(fā)式、衣飾上看，都表現(xiàn)出了西夏黨項族的特點和生活風(fēng)格。
敦煌劇院里，隨著古雅的音樂響起，變換閃爍的燈光下，身著華麗衣裝的女主角手持琵琶登上舞臺。我和臺下眾多的觀眾一起凝神閉氣，看她舞蹈，隨著音樂的節(jié)奏，不斷地出胯沖身、赤足勾翹，柔曼彎曲的雙臂過頭向背，邊舞邊彈手中的琵琶——這獨特的反彈琵琶獨舞，是敦煌劇院每晚的保留節(jié)目，這種舞蹈的素材也是來自敦煌壁畫。反彈琵琶現(xiàn)在不僅在舞臺上演出，敦煌市區(qū)十字街頭也聳立著一個高大的反彈琵琶舞女像。
在敦煌壁畫的大型經(jīng)變畫中，與空中飛天相呼應(yīng)的，就是地面上的伎樂天們手持樂器跳舞彈琴的場景，敦煌壁畫中的演奏和舞蹈者形象稱為天宮伎樂，這一名稱是在敦煌工作了一輩子的史葦湘先生首先命名的。
嚴(yán)格說，反彈琵琶的伎樂形象也是由香音神乾闥婆演化而來的?敦煌變文中有：
無限乾闥婆，爭捻樂器行。琵琶弦上急，羯鼓杖頭忙。
并吹簫兼笛，齊奏笙與簧。
在敦煌壁畫中，舞女手持琵琶、邊彈邊舞的畫面有數(shù)十幅，各種獨特的平面“舞彈”造型，舞姿生動逼真。特別是背彈、擰身橫彈、反彈等舞姿造型更令觀者嘆為觀止。
莫高窟中最為奪目的“反彈琵琶”在中唐時期的第112窟里，圖中舞者左手高揚按弦，右手反彈撥弦，富有質(zhì)感的纖腰與豐隆的胸、臀形成畫面中心，構(gòu)成標(biāo)準(zhǔn)的“三圍”起伏曲線，左足踏地，右足反彈，她身體前傾的大弓形與大趾上翹相應(yīng)和，觀者仿佛能感到神經(jīng)與肌肉之間形成的張力；又仿佛舞者在為自己的舞蹈和樂曲打著節(jié)奏。人物身材豐腴，面容姣
好，修眉細(xì)眼，神情專注，身姿律動性強，似有彈性，整個形象十分優(yōu)美。圖像線條流暢，色彩和諧，畫面充滿了韻律與動感。人物形象形神兼?zhèn)?、自由灑脫，人物動作靈動如云，使視覺化為聽覺，動態(tài)活化了靜態(tài)，讓欣賞者感受到時間引領(lǐng)空間，精神灌注于肉體，肉身不再沉重……這不僅是一個活脫唐代宮廷中絕美伎樂的真實寫照，簡直就是繆斯女神自天界下凡所留下的倩影。
許多人認(rèn)為，敦煌壁畫中的反彈琵琶姿態(tài)，是古代畫工的想象和藝術(shù)夸張，甘肅省歌舞劇院在舞劇《絲路花雨》中的一段舞蹈復(fù)原了這一形象，而有研究者發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)在西藏定日地區(qū)仍有反彈四弦琴的舞蹈，新疆也有反彈冬不拉的藝人，由此說明壁畫所繪這種非常規(guī)的彈法，完全出自現(xiàn)實，可能是藝人炫耀技藝式的表演。
反彈琵琶不僅展示了樂舞之美，可以說，反彈琵琶舞也充分展現(xiàn)了唐時對人體美的詮釋。這種人體之美，既有漢族文化的含蓄，又不失的自然奔放與宣泄；在這里性愛的沖動有了理性的約束，裝飾富麗的軀體不失自然的春光乍泄，從心所欲而不逾陳規(guī)，可以說是巧妙地融合東西，兼收并蓄地創(chuàng)造出既具華夏藝術(shù)神韻又具西域特色的藝術(shù)美神。
“有了問題，有了疑惑，我就來敦煌，這里的壁畫可以給我答案。”敦煌研究院幾乎每周都有一次學(xué)術(shù)研討會，在一次關(guān)于中國傳統(tǒng)服飾研究的交流會之前，服飾史專家、上海藝術(shù)研究所的高春明研究員很謙遜地向敦煌研究院表示感謝。高春明十多次到敦煌莫高窟，他已經(jīng)出版了多部關(guān)于中國服飾史的著作，其中漢唐時代的許多材料都是來自敦煌壁畫。
敦煌壁畫是一個巨大的寶庫，舉凡社會生活的各個方面，諸如婚喪嫁娶、生老病死、衣食住行等，甚至像刷牙、洗臉、上廁所、打架斗毆這樣的生活細(xì)節(jié)，在壁畫里都有表現(xiàn)，比如第290窟有表現(xiàn)佛誕生時“臭處變香”的蹲廁圖。許多人可以從中獲取自己所需要的研究材料，在這個過程中有許多有趣的發(fā)現(xiàn)。
敦煌研究院資料中心主任張元林對我說：“敦煌壁畫藝術(shù)從公元5世紀(jì)到14世紀(jì)的營建歷史，其實也是一部中華服飾發(fā)展的形象歷史。”
張元林在敦煌壁畫里發(fā)現(xiàn)了許多有趣的服飾現(xiàn)象，他認(rèn)為唐代的服飾與現(xiàn)在的時尚服飾相比也一點不落伍。比如莫高窟盛唐時期第445窟北壁《彌勒下生經(jīng)變》中描繪貴族婦女剃度出家的場景中，一青年女子身著半翻領(lǐng)的胡服男裝；在同時期第130窟描繪貴族婦女出行場景的壁畫中，有一梳雙抱髻的少女也身著圓領(lǐng)小花的男式胡服，這些都反映了當(dāng)時女子盛行穿胡服男裝的風(fēng)尚。在第220窟南壁繪于初唐時期的壁畫上，兩個童子身著漢族傳統(tǒng)的紅色交領(lǐng)半臂、綠色短褲，另一童子著背帶條紋的波斯小口褲，幾乎就是現(xiàn)在的T恤衫背帶褲，這種唐代兒童服裝上的“時尚”，在今天仍十分流行，其實它們最早都是些外來品。而今天兒童所戴的圍嘴、穿的肚兜等也早在敦煌唐代壁畫中就見到。
唐朝人結(jié)婚時怎么舉辦婚禮呢？由于地域的不同，婚俗禮儀也各不相同，敦煌文書上記載了婚禮的一些細(xì)節(jié)，但不夠形象，敦煌壁畫給了我們直觀的畫面。從盛唐到西夏時期的《彌勒經(jīng)變》中，普遍繪有“嫁娶圖”，表現(xiàn)了《彌勒下生經(jīng)》中所說的彌勒世界人壽八萬四千歲，“女人年五百歲，爾乃行嫁”的內(nèi)容。在敦煌壁畫中有40多幅婚宴圖，細(xì)致地表現(xiàn)了婚禮的場面。
這些圖中，婚禮宴飲多在帷帳中舉行。第445窟的“婚嫁圖”表現(xiàn)了婚禮儀式的全過程：新郎迎親、樂舞助興、拜堂成禮、奠雁之禮、共入青廬、舉行洞房同牢合巹之禮。
在畫面上，屋外的庭院中設(shè)帷帳及青廬（唐人稱為“百子帳”），帳內(nèi)左側(cè)為宴請賓客的宴席，席上賓客對坐飲宴；右側(cè)是新郎、新娘，他們正在拜堂行禮：新郎五體投地跪拜賓客，新娘盛裝，與儐相側(cè)立于旁，侍者往來忙碌其間。男跪而女不跪，正好驗證了《唐書》記載的“自唐武后欲尊婦人，始易今拜，是則女屈膝下拜……”中心為樂舞場面，舞者正在起舞助興，研究者認(rèn)為此舞就是史籍中所說的“綠腰舞”，也稱“六幺舞”。
儀式中除新郎、新娘為客人敬酒外，可以看到客人列坐在一種低矮的長方形食床（桌）旁。從畫上看，唐五代時的敦煌，食桌已完全代替了案，人們圍坐而食，一般每張食床坐8～10人，床上盤置蒸餅等食物，每人面前放盤碟，由廚師或?qū)Ｈ藢⑹称贩纸o每位進餐者。客人手持酒杯，作喝酒狀。有意思的是當(dāng)時的洞房不是一個房間，而是一種帳篷（叫青廬），設(shè)在房間的西南角的“吉地”之上。新郎新娘，“同牢盤（用同一個盤子吃肉），合巹杯（用同一個葫蘆做的瓢飲酒），帳中夫妻左右坐”。這種婚禮來自很古老的傳統(tǒng)，又明顯地受北方少數(shù)民族習(xí)慣的影響，不僅敦煌如此，中原也如此。
除了“婚嫁圖”外，敦煌石窟壁畫中還有表現(xiàn)男女談情說愛的場面。第85窟《報恩經(jīng)變》中的“樹下彈箏圖”，就是對美好愛情的歌頌?！洞蠓奖惴饒蠖鹘?jīng)》記載，印度波羅奈國太子善友為救濟眾生，入海赴龍宮求取如意寶珠。在獲寶歸途中，被弟弟惡友刺瞎雙眼，搶去寶珠。善友太子流落他鄉(xiāng)，在利師跋國為王宮看守果園。善友悲于自己的不幸遭遇，常于園中撫箏彈奏，以抒情懷。利師跋國公主偶然入園，聽箏知音，生愛慕之心，遂不顧國王父親的反對，與善友結(jié)為夫妻?；楹?，善友披露自己的太子身份，雙眼復(fù)明，偕公主返回波羅奈國，索回寶珠，變現(xiàn)衣食珠寶救濟眾生。壁畫就表現(xiàn)了“樹下彈箏”這一情節(jié)，畫面上善友太子撫箏彈琴，公主面對而坐，聆聽入神。樹影婆娑，綠草如茵，至善至美的愛情在一瞬間定格，令人神往。
作為佛教的宣傳品，壁畫的內(nèi)容都是有佛典的根據(jù)的，如《下生經(jīng)》說：
雨澤隨時，谷稼滋茂，不生草穢，一種七收。用功甚少，所收甚多。
因此敦煌壁畫中出現(xiàn)了80多幅“農(nóng)作圖”，反映農(nóng)耕生活的場景。
當(dāng)然這些場景都是當(dāng)時社會的直觀反映，莫高窟445窟中的“一種七收圖”，壁畫不僅將犁地、播種、收割、運輸、打碾、揚場、入倉等10多種農(nóng)耕生產(chǎn)的全過程繪入畫面，而且還描繪了如犁、鐮、掃帚、木杈、木锨、梿枷、簸箕、耱、耙、鋤、鐵锨、扁擔(dān)、秤、斛、斗、升等20多種生產(chǎn)工具，有些工具是河西地區(qū)特有的，有明顯的西北地方特色。
壁畫上所繪的三腳耬，可以一邊犁地，一邊將種子通過空心的漏斗撒下，同時能完成開溝、下種、覆斗三道工序，而且一次可以播種三行，行距均勻相等。這實際上是現(xiàn)代播種機的始祖，遠(yuǎn)在公元3世紀(jì)的三國時期，關(guān)心農(nóng)業(yè)的皇甫隆任敦煌太守時，就教當(dāng)?shù)剞r(nóng)民使用這種智能化
的農(nóng)具，而直到18世紀(jì)三腳耬才傳入歐洲。圖中的曲轅犁，也是當(dāng)時最先進的農(nóng)耕工具之一。曲轅犁將前代的直轅長轅改為曲轅短轅，并且在轅頭上安裝可以轉(zhuǎn)動的犁磐，便于轉(zhuǎn)彎調(diào)頭，可以提高耕作速度，而犁平和犁箭可以調(diào)整入土深度，適應(yīng)深淺不同的耕作需要，犁壁和保護犁壁的犁策，可以翻土，起畝做壟利于精耕。唐代陸龜蒙的《耒耜經(jīng)》對此犁形狀有詳細(xì)記載，但沒有圖像資料，后人不知其形。敦煌壁畫提供了曲轅犁的具體形象，中國歷史博物館（國家博物館）根據(jù)《耒耜經(jīng)》及第445窟的圖像制作了曲轅犁的模型，使人們對中國古代這一先進的生產(chǎn)工具有了明確的認(rèn)識。
壁畫中還有許多非常生活化的場面，如莫高窟第23窟的“雨中耕作圖”，畫面上烏云密布，時雨普降，一位農(nóng)夫正揮鞭策牛，雨中耕作；另一畫面則表現(xiàn)農(nóng)夫一家三口坐在地頭，父子捧碗吃飯，農(nóng)婦關(guān)切地注視著他們；而在另一塊地上，一個農(nóng)夫正肩挑著莊稼往回走。這一妙趣橫生的田頭小景，充滿了濃厚的生活情趣。
歷史上敦煌曾經(jīng)是游牧之地，壁畫上也有不少反映畜牧業(yè)的畫面。
如莫高窟第159窟畫一山莊，門口立一中年婦女，手捧奶缽。阿難立其前，持缽乞乳。維摩立阿難后。右上側(cè)為一大母牛，腹下蹲一婦女?dāng)D奶。母牛張嘴搖尾，呼喚面前的小牛，小牛仰頭踢蹄，拼命前奔，然而頸上的套索，被一男孩用力拉著，不許它去。畫工緊緊抓住母牛呼喚、小牛前奔這一瞬間，將這對母子之間的舐犢之情刻畫得淋漓盡致。
第148窟“牛王舐目圖”表現(xiàn)的是，善友太子赴龍宮取得摩尼寶珠，歸途中被弟弟惡友刺瞎雙眼，昏倒路旁，適逢群牛紛沓而至，牛王以舌舔善友目中毒刺，解其痛苦，并力護善友免遭踐踏。畫面上除表現(xiàn)牛王以舌舔善友眼睛外，還畫出了群牛在草場上悠然吃草的情景，整個畫面儼然就是古代的牧場。
敦煌作為絲綢之路上的商貿(mào)重鎮(zhèn)，石窟壁畫中還出現(xiàn)了商鋪、旅店、酒肆等反映古代商業(yè)情況的畫面。如第85窟有一幅“肉肆圖”，是《楞伽經(jīng)變》“斷食肉品”情節(jié)之一。畫工依經(jīng)文，繪一肉鋪，鋪內(nèi)豎立的架子上掛滿了待出售的肉，門前擺放了兩張肉案，一張案上放著一只宰好的整羊，另一張案子上放著肉塊，店主正操刀割肉，案下捆伏一待屠宰的肥羊，稍遠(yuǎn)處一只狗在翹首仰望，似在期盼主人的恩賜。畫面雖與經(jīng)文本意不相一致，但卻真實表現(xiàn)了晚唐五代敦煌地區(qū)商業(yè)市場的一角。
莫高窟多幅《維摩詰經(jīng)變》中，都繪有“酒肆圖”，表現(xiàn)維摩居士“入諸酒肆，能立其志”的情節(jié)。畫面為一酒店，內(nèi)有數(shù)人，圍桌對坐，桌上擺著酒瓶和酒碗，大家正在開懷暢飲，維摩詰立桌前，手持麈尾，作高談闊論狀，店外一舞者翩翩起舞，一侍者端盤立。這是晚唐五代敦煌地區(qū)商業(yè)發(fā)展的又一寫照。
莫高窟第61窟有一幅長
最大的山水人物圖，也是最大的全景式歷史地圖。畫面詳細(xì)描繪了東起河北鎮(zhèn)州（今正定）西至山西太原，方圓500里的山川地形及風(fēng)土人情。畫中繪有城郭、寺廟、樓臺、亭閣、佛塔、草廬、橋梁等各類建筑170多處，一些著名的史跡至今尚存。其間有高僧說法、信徒巡禮以及各種靈異現(xiàn)象。畫面中。最神奇的是，建筑學(xué)家梁思成曾經(jīng)三赴五臺山，尋訪一座叫佛光寺的唐代建筑而未果。后來在《五臺山圖》中發(fā)現(xiàn)了一座優(yōu)雅的寺廟和一座玲瓏剔透的寶塔，上面清晰地標(biāo)注“大佛光之寺”。1937年夏天，梁思成按圖索驥，終于在第4次上五臺山的時候，在深山中找到了佛光寺和那座亭閣式寶塔，發(fā)現(xiàn)都是保存完好的唐代木結(jié)構(gòu)建筑，這一發(fā)現(xiàn)甚至改寫了中國建筑史的某些篇章。
莫高窟的經(jīng)變畫，如唐《勞度叉斗經(jīng)變》中，描繪“外道”最終皈依佛法時，常常進行洗浴、剃度、揩齒的情景?？X就是刷牙。古人刷牙的方法正像畫上畫的：先用一手的食指和中指蘸些藥物，抹在牙齒上，再用牙刷去刷。有研究者統(tǒng)計，在唐宋壁畫中有14幅刷牙圖，其中唐代壁畫中的揩齒、刷牙圖是中國最古的口腔衛(wèi)生方面的繪畫，并且所有的刷牙者都是蹲到地上的。現(xiàn)在公認(rèn)的史實是：歐洲的第一把牙刷出現(xiàn)在公元1780年；1840年在法國生產(chǎn)，后來再傳入美國，敦煌壁畫上的刷牙圖說明，中國人的口腔衛(wèi)生史比歐洲人早800年！
有人統(tǒng)計發(fā)現(xiàn)敦煌壁畫中一共畫了6000多件樂器，箜篌、琵琶、排簫、蘆笙、橫笛、古箏、銅鈸、拍扳、手鼓、鼗鼓、阮弦、胡琴、方響、腰鼓、銅鈴、撥浪鼓等無所不包，其中拉弦樂器胡琴還是敦煌壁畫中第一次出現(xiàn)的樂器。1988年甘肅省組織科技人員進行樂器復(fù)原的研究，最后由北京民族樂器廠仿制出了34種54件古代樂器，其中一種叫“方響”的樂器本已經(jīng)失傳很久，根據(jù)洞窟壁畫中的形象仿制了出來。
壁畫中數(shù)以萬計的建筑畫面，是一部從北朝到西夏800年間的形象建筑史，比如第85窟有“制陶圖”，第321窟有“修建圖”。而壁畫畫的紡車、織機和歷代壁畫中的絲綢、棉、麻、毛織品圖案，不僅顯示出了古代紡織技藝的高超，也反映了“絲綢之路”絲綢貿(mào)易的繁榮。各種用途的車和造型多樣的船，說明了中國古代制造車船的先進技術(shù)。在唐代的《父母恩重經(jīng)變》中，描繪有一個婦女推一輛四輪小車，小車中有一嬰兒酣睡，小車造型與現(xiàn)代育嬰車幾乎相同。壁畫中有大量軍事裝備方面的資料，古代兵器就有數(shù)十種。在西魏時期敦煌壁畫“500強盜成佛圖”中便可以看到馬鐙。馬鐙經(jīng)由西遷的民族先傳到西亞，然后再傳入歐洲。北魏至元代壁畫中有不同形制的提系桿秤和天平，是考察衡量器的極好材料。壁畫上作透明狀的碗、杯、盤、缽、瓶的繪圖，數(shù)量幾近百件，其時代自隋經(jīng)唐歷五代到西夏，所畫的這些玻璃器皿或是拜占庭式，或是波斯式，或為伊斯蘭式。有學(xué)者提出，中西陸上交通之道“不僅是絲綢之路，而且也是玻璃之路”。
壁畫中有不少日天、月天與諸星等天文圖像，莫高窟61窟甬道上畫有二十八宿神像并且穿插畫了黃道十二宮，不僅莫高窟獨有，而且是天文學(xué)方面的珍貴資料。宋初35窟“熾盛光佛并諸星”壁畫中僅以“人馬宮”等二宮代替天文圖像“黃道十二宮”的形式，這在國內(nèi)外同類題材中是一種獨創(chuàng)。五代、宋、元壁畫中還有一些日、月天象圖。
大量反映現(xiàn)實社會生活的壁畫說明，敦煌石窟，不僅是藝術(shù)，也是歷史。
盡管外面已經(jīng)是酷熱難耐，游人大都短袖在身，但高鵬工作的洞窟里
溫度基本在
“也確實有這個問題。”對我的這個問題高鵬沉吟片刻，他說：“比較好的解釋就是攝影等方法相對機械點。臨摹更需要去領(lǐng)會，去同古代畫工有一個心的交流，畫家的臨摹也就更具有傳神的意義。人手工畫的更客觀真實，拿去展覽觀眾有更直接的感受，用壁畫顏料畫出來，在細(xì)微的色彩上更客觀。”
還有一些機器無法取代的因素，才從美院畢業(yè)參加臨摹工作不久的范麗娟給我舉了一個例子：有一個洞窟里一個拐角處的一塊壁畫，不仔細(xì)看根本看不出來，也根本沒有辦法用機器拍攝，后來還是畫家瞇著眼睛、仔細(xì)辨認(rèn)幾乎湮滅的痕跡，一筆一畫慢慢臨摹了下來。
范麗娟原來學(xué)的是油畫，開始臨摹壁畫時甚至連毛筆都不會握。“不過我們新來的都要先在接待部實習(xí)一年，熟悉洞窟和相關(guān)的知識，有專家給講課。”她強調(diào)。
高鵬說起現(xiàn)在他們臨摹壁畫與古代畫師畫壁畫的本質(zhì)區(qū)別，他認(rèn)為原來的畫師許多本身就是佛教徒，他們在畫的時候是當(dāng)神來畫的。“我們是在臨摹中搞研究，需要客觀，如果太進入了反倒不行。”當(dāng)然，知識和經(jīng)驗還是有影響的，他說：“20年前是照貓畫虎，現(xiàn)在是研究。”
可以說壁畫臨摹對敦煌莫高窟的影響是巨大的。1943年張大千臨摹的近300幅敦煌莫高窟壁畫精品在蘭州、成都、重慶展覽引起巨大轟動，敦煌莫高窟因此而更加吸引國人眼光。
1944年國立敦煌藝術(shù)研究所成立以后，臨摹壁畫作為保護研究敦煌藝術(shù)的方式，一直保留了下來，經(jīng)過王子云、常書鴻、董希文、段文杰等五六十位畫家60多年的辛勤工作，完成壁畫臨摹本2000多幅，復(fù)制原大整窟模型12個及彩塑50余身，在國內(nèi)外舉辦了數(shù)十次大規(guī)模敦煌藝術(shù)展，將敦煌藝術(shù)不斷傳播到了世界。
敦煌研究院前院長段文杰先生闡述壁畫臨摹的方法有三種，一種是按照壁畫的現(xiàn)存面貌，舊的、破的不加任何變動完全客觀真實臨摹，以亂真為最高標(biāo)準(zhǔn)，完全是為了保存記錄文物的面目，即客觀臨摹。
第二種是為保存資料便于研究，如舟車、舞樂、服飾等，把殘破的部分完整補出，但色彩仍是古舊的，即整理臨摹；比如第263窟北壁《鹿野苑說法圖》是北魏時的作品，原作已變色，段文杰先生依據(jù)同窟從宋畫下剝出的北魏未變色的千佛畫，復(fù)原臨摹了其中六身聽法供養(yǎng)菩薩，使觀者得以看到原作本來面貌。而第217窟南壁法華經(jīng)變中的《得醫(yī)圖》是盛唐時繪制的一幅小品，原作已殘破，史葦湘先生經(jīng)反復(fù)仔細(xì)琢磨，理清畫中人物情節(jié)關(guān)系，找出人物造型特征，又從法華經(jīng)變湮海中撈得“如病得醫(yī)”四個字，圖文對照整理復(fù)原了《得醫(yī)圖》。這幅圖后來被國內(nèi)許多博物館用作中醫(yī)史資料展覽。
第三種是恢復(fù)壁畫初成時的顏色，進行復(fù)原性臨摹。敦煌研究院的畫家們以前大量進行的是前兩種方式的臨摹，而張大千則基本采用第三種方法。由于壁畫經(jīng)過幾百年、上千年日曬風(fēng)吹，色彩變化復(fù)雜，復(fù)原性臨摹需要有確鑿的科學(xué)依據(jù)。
高鵬正在進行的第205窟臨摹，是與敦煌研究院保護研究所合作進行的項目，由保護研究所根據(jù)他們的研究成果提供色彩依據(jù)，高鵬進行復(fù)原性臨摹。205窟是一個盛唐時代（705～786）的洞窟，在其西南墻面上的壁畫由于遠(yuǎn)離洞口，通風(fēng)條件差，加上壁畫附著的巖面受崖體地下水滲透影響，長期處于陰濕環(huán)境，壁畫變色嚴(yán)重，畫面呈現(xiàn)一片棕黑色色調(diào)。
“顏色的變化一種是膠結(jié)材料老化，顏料的顆粒密度變化出現(xiàn)褪色；另一種是顏料的分子結(jié)構(gòu)變化，發(fā)生變色。”敦煌研究院副院長李最雄博士說，李博士取來一本他最近出版的著作指給我看，里面有大量的實驗數(shù)據(jù)，20多年來他一直從事壁畫色彩和保護等方面的研究工作。從李最雄的研究我們得知，礦物顏料一般比較穩(wěn)定，變色的可能性比較小，由于膠結(jié)材料或風(fēng)沙的磨蝕會造成顏料顆粒脫落，使色彩變淡，這種情況在敦煌壁畫中存在，但不是最嚴(yán)重的問題。
敦煌壁畫變色最大的是紅色。早期的壁畫多采用土紅，這是一種很穩(wěn)定的顏色，濕度和光照都不會對其產(chǎn)生影響，雖然吸水后會顏色變深，但干燥后會恢復(fù)原狀。因此現(xiàn)在看大量使用土紅的南北朝壁畫反而沒有變色。唐朝以后開始大量使用鉛丹、朱砂，鉛丹在一定的濕度和光照作用下，會產(chǎn)生棕黑色的二氧化鉛；朱砂雖然對濕度有十分穩(wěn)定的性能，但在光照下部分晶體會變?yōu)楹谏?，原來的鮮紅色會變暗。唐代以后的壁畫因為使用鉛丹和朱砂，許多畫面上原來的紅色變?yōu)樽睾谏桶导t色。李最雄和他的研究小組經(jīng)過多年的研究，根據(jù)化學(xué)分析結(jié)果，已經(jīng)建立了一個壁畫色彩數(shù)據(jù)庫，現(xiàn)在他們應(yīng)用這個數(shù)據(jù)庫，推算出原來壁畫的顏色并且設(shè)計出色標(biāo)，高鵬在臨摹時根據(jù)色標(biāo)確定已經(jīng)變色部分使用的顏色，這樣臨摹的結(jié)果將科學(xué)地恢復(fù)唐代的面貌。
高鵬的這個臨摹試圖最大可能地復(fù)原壁畫在當(dāng)初的面目，包括臨摹用的底子——以往用紙本（熟宣、生宣、皮紙、高麗紙等），這次是特制一個板子。和當(dāng)年一樣，高鵬臨摹用的板子，也用莫高窟前大泉河河床上的沉積泥土，摻進去適當(dāng)?shù)乃槁椋酆统陕槟嗤吭谀景嫔?，干之后磨光然后外刷石灰、大白粉，基本和洞窟壁畫的地仗有一樣的效果?
張大千臨摹敦煌壁畫，采用的是透明紙在壁畫上印稿，畫稿雖準(zhǔn)確，但對文物有破壞，后來不用。敦煌藝術(shù)研究所以后的臨摹，一直采用寫生或拍幻燈片的方式獲取線描稿。寫生徒手起稿，畫幅可大可小，但不太準(zhǔn)確；拍攝黑白正片按壁畫原大用幻燈放稿，精確但費時較長。為達(dá)到與壁畫原作相應(yīng)的準(zhǔn)確性，現(xiàn)在敦煌研究院的美術(shù)工作者開始采用數(shù)碼攝影、電腦處理圖像，彩色打印或噴繪等技術(shù)，完成壁畫原始圖像的采集、起稿、修稿和白描工作，使得線描稿更加準(zhǔn)確。
有時還將數(shù)十張定位拍攝的數(shù)碼照片輸入電腦，拼接合成整幅壁畫的彩色照片，然后噴繪于處理過的宣紙上，再刷底色、敷色。這種方法減少了原壁畫細(xì)節(jié)信息的遺失，比較完整地表達(dá)出壁畫的現(xiàn)狀肌理和質(zhì)感，豐富和拓展了臨摹技法和手段。
完成了初稿，給畫上色之前，配制顏料就成了最重要的工作?？萍既藛T對敦煌壁畫顏料取樣分析得知，壁畫使用的顏料大多為天然礦物顏料。主要顏料有石青、石綠、朱砂、朱膘、雄黃、雌黃、白堊、高嶺土、土紅、黃土等，同時使用了藤黃、靛青、胭脂、墨黑等植物顏料，也使用了蛤粉等動物顏料，人工合成的鉛白、鉛丹、銅綠、朱丹等顏料也普遍使用，另外還使用了金箔、泥金等金屬色。
礦物顏料是以天然結(jié)晶礦物加工研磨而成的，由于結(jié)晶礦石色彩耐久穩(wěn)定，粉碎后的色粉仍具有晶體結(jié)構(gòu)所特有的色彩和光澤，顯示出與普通土質(zhì)顏料、植物顏料和合成顏料不同的特質(zhì)。從根本上講，古代壁畫在相當(dāng)程度上是因為使用了礦物顏料，而表現(xiàn)出了一種獨特的美感。
在敦煌壁畫臨摹的不同時期，由于工作條件限制及對古代壁畫使用材料的認(rèn)識的限制，大多臨摹品并未使用與壁畫材質(zhì)相同的材料。據(jù)史葦湘先生回憶，1948年他初到敦煌時，看見常書鴻先生在白麻紙上涂上的顏色竟和剝落的墻壁顏色完全一樣，便好奇地問是什么顏色，常先生幽默地回答“遍地都是”，仔細(xì)看才明白常先生用的是河水沉淀的細(xì)泥加膠水而成的“顏料”。當(dāng)時由于條件所限，多數(shù)顏料都是湊合的，比如刷墻用的紅土、醫(yī)藥用的鋅白、當(dāng)?shù)禺嬌裣裼玫?#8220;鬼子藍(lán)”“鬼子綠”都曾經(jīng)被他們用來當(dāng)臨摹壁畫的顏料，董希文先生甚至用最劣質(zhì)的染料當(dāng)顏料，臨摹了《須達(dá)拿太子本生》。盡管常書鴻他們已對古代壁畫的繪制材料有充分的認(rèn)識，但當(dāng)時國內(nèi)生產(chǎn)的顏料種類不多，僅限于石青、石綠、朱砂、朱膘等十幾種，礦物顏料始終未能在臨摹中廣泛使用，臨摹用的顏料仍然以水粉顏料為主。
水粉顏料色彩不透明，為增強顏料的厚度和覆蓋力，要加入相當(dāng)量的白堊或硫酸鋇類顏料粉，這樣一來，繪制出的畫面表層無光澤且有“粉”味。再加上水粉的多種顏料可任意調(diào)和，臨摹時可根據(jù)直觀感受直接調(diào)出畫面表層所呈現(xiàn)的色彩，許多壁畫畫面效果一遍就可以繪制出來，雖然便捷出效果，但臨品畫面缺乏對原壁畫更深入地表現(xiàn)，最終效果也就少了些許復(fù)雜交錯的生動細(xì)節(jié)、厚重久遠(yuǎn)的歷史感，以及真切的壁畫肌理質(zhì)感。
過去的臨摹完?是靠畫家自己的經(jīng)驗，什么樣的色彩使用什么樣的顏料完全靠經(jīng)驗，而現(xiàn)在，高鵬的臨摹有了敦煌研究院保護研究所提供的參考數(shù)據(jù)和色標(biāo)，按照這個色標(biāo)配制顏料，基本上可以做到與真跡盡量一致。但這種色標(biāo)也不是一勞永逸的，它只提供一個參考，在實際的臨摹當(dāng)中，仍舊需要畫師根據(jù)經(jīng)驗進行局部調(diào)整。
“現(xiàn)在我們用的也是礦物顏料，”高鵬指著顏料缽中的朱砂對我說，他要把那些經(jīng)過研磨的朱砂漂許多遍，以得到深淺不同的顏色。“現(xiàn)在的顏料礦物成分與以前的完全一樣，但出來的明度上有差別。”高鵬認(rèn)為主要是因為顆粒度，同樣的石青色，如果現(xiàn)在研磨到以前“四青”的粒度就發(fā)灰；顆粒不夠細(xì)，用毛筆蘸色就不飽滿，“古代畫師一筆畫下來的線，我現(xiàn)在要畫幾筆，氣韻就斷了。”
顏料加工技術(shù)是一個沒有解開的謎。高鵬說：“古人所使用的顏料我們只能確定它是什么物質(zhì)成分，我們現(xiàn)在也使用這種成分的顏料，但是萃取顏料的工藝早已失傳，雖然有現(xiàn)代科學(xué)，但顏料的純度仍然很難達(dá)到古人所使用的。另外，一些貴重的顏料現(xiàn)在也很難買到和使用了，像青金石，其實是一種古老的玉石，比黃金還貴，古人將它磨成顏料使用；還有一些比如藍(lán)寶石、金箔等，這些都是今天很難做到的。”
當(dāng)然還有問題，“我們不能確定以前用什么黏結(jié)劑，”盡管猜測是用動物和植物膠，但高鵬不敢肯定，因為那些有機物在現(xiàn)在的壁畫中難以檢測出來，“還有他們用的工具我們也不清楚。”高鵬他們現(xiàn)在用的全是毛筆、排刷等中國畫工具，從壁畫上的色彩痕跡看，古代畫師也離不了毛筆之類的工具。
古代繪制壁畫，先要在開鑿好的石窟壁上制作地仗，就是壁畫的底子。地仗制作是在開鑿好的石窟壁面上，先抹一層2～3厘米厚的黃土加麥草粗泥。粗泥外再抹一兩毫米厚的黃土加碎麻調(diào)和的細(xì)泥，待半干用抹刀壓平抹光，使表面平整、細(xì)膩光滑，泥完全干透，地仗就完成了。
窟內(nèi)壁面地仗制作完成之后，刷上白色的涂層，接下來即進入繪畫實施階段：起稿、著色與勾線。據(jù)敦煌研究院馬德先生研究，古代畫工繪制壁畫一般都是由三五人組成一個班子，五代、宋在莫高窟繪制壁畫的工匠有師徒之別，高手助手之分。以此推測，早期壁畫繪制一個窟應(yīng)是一個群體作畫，其中有師傅高手統(tǒng)一指揮，多人分工動手。
首先要度量定位起稿。洞窟墻面要畫的面積很大，不同位置畫的內(nèi)容都有嚴(yán)格的要求，不僅要求美觀協(xié)調(diào)，更要求有章法，在起稿前用幾條橫長線根據(jù)所繪內(nèi)容把壁面劃分為若干欄。說法圖一般是壁畫的主要內(nèi)容，主尊畫像尺度比例要求嚴(yán)格。先用一條垂直中線畫出佛像全身高度，再分出頭部、手、腳一直到蓮座的具體位置和相應(yīng)的幾個點，這樣做一是確定與對面壁上說法圖佛像大小比例關(guān)系的一致性；一是控制佛像自身的比例關(guān)系。研究發(fā)現(xiàn)，坐佛一般從發(fā)髻到蓮座之高是六個頭高，立佛從發(fā)髻至蓮座也是六個頭左右，同一窟相對的兩個說法圖佛像高度相差只在毫厘之間，不同洞窟相同佛像也相差極少。而其他一些次要內(nèi)容，都是畫一個大輪廓，在涂色時進一步塑造。確定了主要內(nèi)容的位置，畫出基本的線條稿或大概的輪廓，下一步就是設(shè)色，又稱賦彩、敷彩、著色等。也就是往畫面上填顏色。
畫史記載，歷史上一些著名的畫家，一般僅作白畫于壁，然后由工人弟子專門設(shè)色而成，吳道子、周昉、韓干等人的作品都有專門工人設(shè)色，同時代的敦煌繪畫大概也差不了多少。不同的是敦煌畫匠在作白畫于墻上時，都是依據(jù)畫稿進行的，研究者發(fā)現(xiàn)，敦煌卷子中保存了100多件粉本畫稿，而壁畫很可能是由師父根據(jù)畫稿起稿于壁，確定顏色寫上色標(biāo)，再由弟子工匠涂色完成。據(jù)記載敦煌壁畫中發(fā)現(xiàn)各取字形中的局部為代號的布色符號有‘夕’（綠）、‘工’（紅）、‘’（青）等。還有研究者在莫高窟隋代塑像的頭部和上身部位，發(fā)現(xiàn)畫面顏色變色現(xiàn)出底層寫有“紫”、“青”、“朱”、“祿”（綠）等字，顯然是填色的標(biāo)記，而且在俄藏敦煌藝術(shù)品絹本著色千手千眼觀音經(jīng)變殘片、布畫菩薩像、紙本畫壇城曼荼羅設(shè)計稿長卷上，也發(fā)現(xiàn)有顏色的標(biāo)示。
有了色標(biāo)的提示，設(shè)色工作就顯得簡單多了，實際上在大量的敦煌繪畫中，并不標(biāo)示色標(biāo)，而是直接上色，這主要是畫工畫匠們技法熟練，加上大部分人物尊像畫和相應(yīng)畫面相同或相似，畫工們對所要描繪的對象早已爛熟于心，無須色標(biāo)提示，仍可熟練完成畫作。
從壁畫現(xiàn)狀觀察，人物膚色至少有肉白色（多變?yōu)楹只遥⒓儼?、淡赭、青綠、金色五種。涂膚色是先做平涂，再以同種色深色作暈染。早期特別是北涼到北魏前半期的人物底稿形象大都簡略，涂膚色的過程也是繼續(xù)造型的過程，所以涂膚色需要細(xì)致從事，應(yīng)該都是師傅高手的活計。膚色只涂染裸露的部分，如佛、菩薩的足部只畫到踝骨（腳脖子）部位，腿、臀部或腹部，被衣裙遮蓋的部分是不畫的。膚色平涂好后，即施行暈染。
早期壁畫人物暈染基本是西域法，在敦煌石窟流行了250多年。西域暈染法是在人體肉白色的地色上，用淺朱紅色粗筆沿人物頭面，身體四肢外形勾畫出粗壯的輪廓“線”，沿著粗壯輪廓“線”的內(nèi)側(cè)用筆暈開，使淺朱紅色輪廓“線”與肉白地色相交融合，使兩色之間形成一個過渡色（漸變），產(chǎn)生一種立體感。面部同樣用粗“線”沿眼眶上下畫一圓圈，粗線一端沿鼻兩側(cè)順勢而下，分繞至顴骨下部再折轉(zhuǎn)直下，則與嘴角相接，加強立體效果。隨著繪畫的發(fā)展，暈染方法在不斷變化，最早的北涼人物肌膚暈染特別強調(diào)五官、胸、腹、肢各部形體的關(guān)系，但是那些粗壯的深色暈染“線”，并不去十分仔細(xì)地把它完全暈開，致使每個部位都成為一個個圓環(huán)狀，頭是一個大圓環(huán)，眼部是兩個小圓環(huán)，胸是兩個圓環(huán)，腹是一個圓環(huán)，四肢各是兩節(jié)長桶圓，手掌足背也成一個圓。到北魏時人體暈染技法有新的進步。暈染色粗筆不再是簡單地把形狀各異大小不同的圓形組構(gòu)人體，而是順著人體骨骼肌理落筆去畫，如面部額頭、腮、頰、下頜、眼眶上下都是各自分開，依肌理結(jié)構(gòu)畫出粗壯的深色“線”，仔細(xì)暈染開，其他部位也是這樣仔細(xì)暈染，使之達(dá)到膚色柔和，肌體豐滿并有立體感效果。
中國傳統(tǒng)的色暈法，方法簡單，與印度凹凸相反，只在面部兩頰及上眼瞼渲染一團紅色，既表現(xiàn)紅潤色澤，又有一定的立體感。這種方法起自戰(zhàn)國，西漢已很成熟。
北魏末年到西魏中原暈染方法傳入，西域暈染方法逐漸簡化、異化。
到北周時，在中原暈染?影響下，演變?yōu)轭~頭一筆，上眼眶一筆，下頜骨到腮部一筆，兩頰各涂一圓團，凈白色膚色人物面部兩頰各染一團“胭脂”，用筆不經(jīng)意時，有的染成像“桃”形，有的像個大“逗號”。有的也模仿西域暈染法，在額頭、下巴處抹一筆，但有的完全素面不暈染。
古代畫家對于佛教繪畫不但要求形象上有主客之分，在顏色上也要分別主次。敦煌壁畫中是大量使用赭色系列顏料，其中深褐色起到壁畫色彩的骨架作用，較淺的赭石、土紅等起到中間色的作用。早期壁畫使用的顏色有土紅、朱砂、鉛丹（丹紅、朱丹）、赭石、石青、石綠、鉛白、白（白堊、高嶺土、石膏）、黑、黃等礦物色，另用一些植物色做輔色。唐代壁畫大部分是用石綠、赭石、褐色、黃色、白色(蛤粉)、朱砂及少量石青等色組成，形成一種比較和諧的暖色調(diào)，也形成了敦煌唐代壁畫色彩的藝術(shù)風(fēng)格和樣式。這是當(dāng)時中原地區(qū)審美取向的影響，也是顏料的限制。當(dāng)時藍(lán)色礦石來自現(xiàn)在的阿富汗，稱“回青”或“群青”，由于價格很高，所以只能很珍貴地用于佛頭，故稱“佛頭青”。我們現(xiàn)在所看到的唐代壁畫上的藍(lán)色顏料基本都是國產(chǎn)的藍(lán)銅礦所制，稱“石青”，其色相偏灰藍(lán)色。這種灰藍(lán)色在壁畫上不會對暖色系列形成強烈對比，進而形成唐代壁畫和諧的色彩效果。
顏色全部填上，還要做最后一道工序就是描線成形。從起稿到涂染顏色，人物大體形象已經(jīng)具備，但還沒有完全定型，最后用墨線沿著人物面部暈染過的部位勾描出臉龐輪廓、五官及四肢、手足指節(jié)、衣裙，這樣才算完成了人物的整體造型，接著再用濃墨線重描一次眉毛、上眼皮、點眼仁、合嘴線，人物神韻頓時顯現(xiàn)。有的定型線特別是在眉、眼、嘴部加描濃墨線條，其實就是“提神線”。這一道工序完成之后，壁畫的繪制工作也就全部完工了。
敦煌研究院的畫家高鵬說，通過臨摹研究可以解決傳統(tǒng)中國畫中的一些問題，比如以前的工藝、顏色的構(gòu)成等，他認(rèn)為日本的繪畫在許多方面與敦煌壁畫有相似之處，也許他們的研究更深入。
似乎為了驗證高鵬的說法，我在莫高窟期間遇到了日本多摩美術(shù)大學(xué)中野嘉之教授率領(lǐng)的“大漠尋源——中日巖彩藝術(shù)采風(fēng)團”。中野嘉之教授說，唐朝的日本留學(xué)生從中國學(xué)習(xí)了礦物顏料繪畫后，在日本的發(fā)展很快，到了近現(xiàn)代，畫家為了達(dá)到視覺效果，顏料越涂越厚。后來就感覺要尋找新的出路，試圖用比較薄的顏料來達(dá)到視覺沖擊力，就注意到用薄的畫法更有神韻和氣韻，而這種畫法的根在中國、高峰在敦煌，所以他專門到敦煌來看和學(xué)習(xí)。
中野嘉之教授認(rèn)為礦物顏料的應(yīng)用是從西方傳過來的，作為顏料越磨越細(xì)，在西方成為油畫顏料，在東方成為壁畫顏料，形成了敦煌為代表的繪畫風(fēng)格和樣式。
敦煌研究院研究人員在對敦煌壁畫使用的30多種顏料進行科學(xué)分析后認(rèn)為，敦煌石窟主要顏料的應(yīng)用比阿富汗巴米揚石窟、印度阿旃陀石窟、中國新疆克孜爾石窟、伯孜克里克石窟、甘肅麥積山石窟、山西大同云岡石窟等石窟彩繪所用顏料都多。比中國古代繪畫論著記載、繪畫作品顯示的顏料更豐富。顏料有些是就地經(jīng)過復(fù)雜的物理加工制作而成，有一些是從中原內(nèi)陸運來成品或半成品，個別則是從西域遠(yuǎn)道運來的。
有一些特殊的顏料，比如孔雀石因為是晶體礦石，研磨成極細(xì)微的粉狀，晶體仍然存在，在壁畫中應(yīng)用之后，其他土質(zhì)顏料、化學(xué)顏料等與它相比都黯然失色，所以說“石色有寶光”。青金石是古老的傳統(tǒng)玉石之一，因“色相如天”(亦稱“帝青色”或“寶青色”)，在古代多被用來制作皇室使用的工藝品。由于青金石具有美麗的天藍(lán)色，中國古代很早就把它作為彩繪用的藍(lán)色顏料，而敦煌石窟是應(yīng)用青金石顏料時間最長，用量最多的地點之一。截至目前，中國還沒發(fā)現(xiàn)有青金石的礦源，世界上只有阿富汗等幾個國家出產(chǎn)青金石，敦煌壁畫所用青金石很可能來自阿富汗。
敦煌莫高窟中唐112窟南壁繪有著名的“反彈琵琶”壁畫，這個洞窟所用的銀白色顏料閃光發(fā)亮，以前研究者直觀地認(rèn)為所用顏料是鉛粉、白土、石膏、蛤蟆粉等，也有人認(rèn)為是銀粉。但經(jīng)X射線衍射分析得知，這種銀光閃爍的白色顏料是天然白云母經(jīng)細(xì)碎研磨而成，其精細(xì)程度竟然可以和當(dāng)代德國進口的“化學(xué)金粉”媲美。鳴沙山和莫高窟的崖巖砂石中可見到云母，莫高窟南面不遠(yuǎn)處有天然云母礦，因此可以肯定，壁畫上用的云母顏料是古代畫工就地取材加工的。但是由于這種技術(shù)掌握在少數(shù)畫匠或煉丹家手中，未能推廣和流傳，所以云母粉在唐代之后的壁畫中再也沒有發(fā)現(xiàn)被應(yīng)用。
畫家卓民說她十幾年前初到敦煌時，買過一套敦煌壁畫的幻燈片，其中有一張“樹下彈琴”，描繪的是一個唐裝婦女坐在樹下彈琴的場景。幾次在藝術(shù)院校講課放此幻燈時，都有同學(xué)說這是日本畫，為此她感到十分的遺憾——本來是隋唐佛教繪畫傳至日本，卻不知什么時候，被歸結(jié)為“日本的”了。細(xì)細(xì)想來，這種繪畫風(fēng)格樣式與審美情趣，確實在中國不存在了近千年。
中國的傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)一路走來，到了隋唐達(dá)到高峰，之后不斷發(fā)展水墨，走向了文人畫，礦物顏料作畫的技法和風(fēng)格樣式逐漸被丟掉，直至被人們淡忘。但是唐朝的日本留學(xué)生不僅學(xué)走了水墨畫，也學(xué)去了礦物顏料作畫的技法與風(fēng)格。經(jīng)過“唐繪”、“大和繪”的傳承延續(xù)，日本將傳統(tǒng)繪制技法、礦物顏料都完整地保留了下來。原上海劉海粟美術(shù)館副館長馬楚華曾說：“留日期間，日本老師一邊教我做蛤粉一邊說，做這蛤粉的方法是從中國傳來的，上底色的方法也是從中國傳來的。”現(xiàn)代日本畫用的許多礦物顏料實際也是傳自中國的唐代，古書記載山西代州產(chǎn)的赭石最好，至今日本畫所用的赭石還沿用中國唐代的名稱“代赭”。
日本人將有限的天然礦物，高溫結(jié)晶后加工成“新巖”，較中國傳統(tǒng)繪畫中的有限石色（石青、石綠、朱砂、石黃）有了很大的拓展。現(xiàn)在這種采用礦物顏料作畫的技法和風(fēng)格又傳回中國，實際其根本就是敦煌壁畫所表現(xiàn)的那種雍容華貴、豐滿大氣的風(fēng)格。
1990年代中期以后，敦煌研究院美術(shù)研究所從日本學(xué)成歸來的人員，推介礦物顏料的使用，從日本購買礦物顏料，通過壁畫的臨摹，對礦物顏料進行了廣泛地嘗試，通過大量的壁畫臨摹實踐，他們對礦物顏料的使用積累了相當(dāng)?shù)慕?jīng)驗，開始將礦物顏料的使用擴展，試圖通過材料和技法構(gòu)建起通往傳統(tǒng)的繼承之路。
對于普通觀眾來說，最不可思議的是敦煌如此巨量的壁畫作品，竟然不知道是誰畫的。敦煌研究院研究員馬德說，根據(jù)對壁畫題記和敦煌文獻(xiàn)的研究，大約只有公元10世紀(jì)左右的壁畫畫工有零星資料，而在４世紀(jì)到９世紀(jì)的壁畫中，找不到關(guān)于作者的任何資料。因為，宋代以前的畫師們一般沒有落款，在壁畫的所有題記中，也很難見到有關(guān)畫師的記載。馬德介紹，浩繁的敦煌文獻(xiàn)和大量壁畫題記中，有關(guān)壁畫作者的題記和文獻(xiàn)記載，總共只有40多條，有名有姓的壁畫作者僅有第303窟平咄子、第444窟汜定全、第185窟宋承嗣、第290窟鄭洛生、第196窟宋文君，以及張淮興、白般澀、竺保、董保德、武保琳、高宗德等十?dāng)?shù)人而已，有一位叫連毛僧的畫師，據(jù)推測可能是外國人。
與多數(shù)壁畫不題作者一字形成對照的是一個叫史小玉的元代畫匠，人們在莫高窟居然發(fā)現(xiàn)了3條關(guān)于他的記錄。在開鑿于元代的第３窟南北兩壁，畫著極其精美的千手千眼觀音像，這兩幅千手千眼觀音像以線寫形，以色顯容，用遒勁有力的線條勾勒人物輪廓，輪廓內(nèi)再淡施暈染，有不施色彩卻見肌膚的感覺，人們公認(rèn)這是敦煌壁畫的極品，壁畫的落款為“甘州史小玉筆”。
這個史小玉是何時何地何許人也？在第444窟西壁龕內(nèi)北后柱上，人們又發(fā)現(xiàn)了一條墨書：“至正十七年正月六日來此記耳，史小玉到此。”至正為元代最后一個皇帝元順帝的年號，至正十七年是公元1357年，也就是說在650年前的正月初六史小玉到過此窟。不僅于此，在444窟西壁龕內(nèi)北前柱上，還有一條墨筆題記，而且是那個史小玉同年同月題的：“至正十七年正月十四日甘州橋樓上史小玉燒香到此。”這條說的更清楚了一些，按到此一游的題記習(xí)慣，這已經(jīng)夠完整了。由此三條題記人們推斷，史小玉在莫高窟第3窟作畫期間，第一次閑
逛到第444窟，也許被南壁中央盛唐時代那幅沉雄富麗的《說法圖》迷住了吧，正月十四元宵節(jié)前夕又專門去燒香膜拜，于是便連續(xù)兩次留下了姓名。多虧這題記，叫后人知道他是河西重鎮(zhèn)甘州也就是今甘肅張掖人，家居橋樓上，至于他的生平事跡，我們卻無從知道，專家甚至認(rèn)為，史小玉很可能是藝名而非真名。我們是想知道更多的內(nèi)容，但是古人惜墨如金本是習(xí)慣，再加之在佛教圣地，誰敢冒天下之大不韙多寫亂畫呢？在敦煌藏經(jīng)洞這座舉世聞名的洞窟內(nèi)墻上，張大千倒是留了一段墨書，但這種對中華國寶的滿不在乎，至今仍為人所詬病。
說到這里想起莫高窟的一位講解員給我講道，他發(fā)現(xiàn)莫高窟壁畫或墻壁上大量的到此一游留言，有比較明顯的特點就是，時代越往前，留言者越認(rèn)真慎重，一般都選擇畫面空白處的角落，墨筆仔細(xì)書寫，而越到后代尤其是上世紀(jì)五六十年代以后，不僅書寫混亂無章法，也根本不管墻上的壁畫胡寫亂畫，而且字跡讓人不堪入目，這也說明人們對于文化的尊重越來越差，本身的文化水平也日益下降。
研究人員一直期待從莫高窟北區(qū)找到關(guān)于壁畫作者的千古謎底，他們認(rèn)為，莫高窟北區(qū)的243個洞窟是敦煌畫師的住所。而最近來自北區(qū)洞窟的考古報告表明，這些洞窟是僧人居住修行或印制佛經(jīng)的地方，這使得關(guān)于壁畫作者的千古之謎更加撲朔迷離。
研究人員認(rèn)為，敦煌畫師的來源主要有４種：首先是來自西域的民間畫師，這是因為敦煌壁畫的早期作品風(fēng)格和新疆同期的很多佛教石窟壁畫風(fēng)格非常接近；其次是中央政府的高級官吏獲罪流放敦煌時攜帶的私人畫師；再則是高薪聘請的中原繪畫高手；也有一些是官辦敦煌畫院的畫師。在敦煌文獻(xiàn)中，畫師多數(shù)稱為畫匠或畫工，也有被稱為“師”或“先生”的總體而言，畫師社會地位并不高，他們創(chuàng)作壁畫時很可能就住在陰暗潮濕的洞窟里。
在藏經(jīng)洞出土的遺書中，《董保德佛事功德記》是唯一專門的畫工功德記，其中寫道：厥有節(jié)度押衙知畫行都料董保德等，廉和作志，溫雅為懷，抱（守）君子之清風(fēng)，蘊淑任之勵節(jié)；故傳丹青巧妙，粉墨希奇，手跡及于僧瑤，筆勢鄰于曹氏。畫蠅如活，佛鋪妙似（越）于祗園（前賢）；邈影如生，圣會雅同（超）于鷲嶺（后哲）。
說他師承中原巨匠張僧繇和“曹氏”的畫法，狀物寫人，都惟妙惟肖，栩栩如生。看來董保德是一位紅極一時的高手。莫高窟時肯定有他的作品。可是，與史小玉恰恰相反，他沒有留下自己的題名，這就使我們無從得知哪一幅絕世之作出自他的手筆了。但文書記載董保德當(dāng)時已經(jīng)是都料，都料是一個行業(yè)的最高技術(shù)級別，畫家從學(xué)徒開始到都料，要經(jīng)過相當(dāng)長的時間，由此推算董保德當(dāng)時至少應(yīng)該在40歲以上。
《董保德佛事功德記》出現(xiàn)于敦煌石窟佛教藝術(shù)的后期，它在贊頌董保德的同時，對敦煌石窟從創(chuàng)建到發(fā)展的幾百年的歷史用簡短的語言進行了高度概括，其中最引人注目的，是它在稱頌董保德的畫技時寫道，董保德“手跡及于僧繇，筆勢鄰于曹氏”；這是當(dāng)時敦煌社會對佛教藝術(shù)創(chuàng)作者們的一般概念，道出了敦煌石窟佛教藝術(shù)中國化的歷史淵源。
這里的僧繇是指張僧繇，張僧繇是南朝梁武帝時期的名畫家，在宮廷秘閣中掌管畫事，擅于畫人物故事畫及宗教畫。梁武帝蕭衍好佛，凡裝飾佛寺，多命張僧繇畫壁，僧繇所繪佛像，自成樣式，被稱為“張家樣”，為雕塑者所楷模。張僧繇有畫龍點睛、破壁飛去的傳說。據(jù)傳他創(chuàng)造了一種不用輪廓線的“沒骨”法，全用色彩畫成，改變了以往的瘦削型形象，創(chuàng)造出比較豐腴的典型。
但這里的“曹氏”指的是誰呢？有人說是指曹不興。曹不興又稱曹弗興，是三國時吳國孫權(quán)時代(222～257)的宮廷畫家，善畫人物、佛像和龍。相傳曹不興是最早從事佛教繪畫的宮廷畫家，人稱“中國佛畫之祖”。傳說孫權(quán)赤烏四年（241），印度高僧康僧會初到建業(yè)（南京），在“設(shè)象行道”時，曹不興有機會看到傳自西國的佛畫并作了摹寫，成為中國古代較早摹寫西國佛畫的畫家，因而有“畫佛之祖”的稱譽。據(jù)說他曾奉命為孫權(quán)畫屏風(fēng)，將滴在屏風(fēng)上的墨跡畫成一只蠅，孫權(quán)以為是活蠅，竟舉手驅(qū)趕。
也有人認(rèn)為“曹氏”指的是曹仲達(dá)，曹仲達(dá)是南北朝時北齊畫家，生卒年不詳。來自中亞曹國(烏茲別克斯坦撒馬爾罕一帶），曾任北齊朝散大夫。據(jù)記載他擅畫人物、肖像、佛教圖像，尤精于外國佛像，也長于泥塑。所作佛畫，到了唐代被稱為“曹家樣”，與“張家樣”并稱。他畫人物以稠密的細(xì)線表現(xiàn)衣服褶紋貼身，“其體稠疊，而衣服緊窄”，似剛從水中出來，人稱“曹衣出水”，與唐代畫家吳道子的“吳帶當(dāng)風(fēng)”并稱于畫史。曹仲達(dá)無作品傳世，但現(xiàn)存的北朝佛教造像中有與其相似的風(fēng)格。聯(lián)系《董保德佛事功德記》中的“畫蠅如活”一句，這里的“曹氏”應(yīng)該是指曹不興。張僧繇和曹不興兩位都是中國佛教藝術(shù)的代表人物，他們代表了中國化佛教藝術(shù)盛期的兩個階段，即曹不興時代的“秀骨清像、
褒衣博帶”和張僧繇時代的“面短而艷”“秾麗豐肥”兩個大的發(fā)展階段，而這兩個代表人物都活動于中國江南，這兩個階段也都是在東晉、南朝形成的。
這是因為，傳入中國江南一帶的佛教造像，一開始就被按中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)形式得以改造，成為中國化的佛教藝術(shù)，產(chǎn)生出曹、張兩位佛教藝術(shù)大師。而敦煌佛教藝術(shù)作為中國的佛教藝術(shù)，它也經(jīng)歷了一個過程之后才得以中國化，即南朝化。在這里，《董保德佛事功德記》著重強調(diào)的是，敦煌佛教藝術(shù)一直秉承南朝風(fēng)格，同樣也經(jīng)歷曹氏與張氏兩個階段，其中后一個階段一直延續(xù)了千年之久。敦煌的許多歷史文獻(xiàn)，在行文方面都采取倒敘的手法，這里的曹氏和僧繇，就是時間先后方面前后顛倒。
董保德的畫技是否達(dá)到了《董保德佛事功德記》所述水平，另當(dāng)別論。這樣的文字畢竟比較程式化，是以歌德為主的，但記文內(nèi)容的意義已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了對董保德個人事跡的贊頌，而作為佛教美術(shù)史的重要文獻(xiàn)，體現(xiàn)了敦煌佛教藝術(shù)對中國美術(shù)史的意義。
莫高窟，又稱“千佛洞”，在敦煌東南鳴沙山斷崖上，素有“東方藝術(shù)明珠”之稱，是我國現(xiàn)存規(guī)模最大、最著名的佛教藝術(shù)石窟，是世界佛教藝術(shù)的寶庫，1987年被列入世界文化遺產(chǎn)保護名錄。在莫高窟有一副描寫洞內(nèi)洞外景物的對聯(lián)：
寶窟重重，千宗法相光天宇；
駝鈴隱隱，一路絲綢拓亞歐。
鳴沙山和月牙泉，位于敦煌市城南，是我國著名的風(fēng)景名勝區(qū)。千百年來，沙山環(huán)泉而不被掩埋，地處干旱沙漠而泉水不濁不涸，被譽為“塞外風(fēng)光之一絕”，其中“沙嶺晴鳴”、“月泉曉徹”被分別列入“敦煌八景”。在鳴沙山鳴山寺有兩副描寫這一景觀的對聯(lián)，其一：
沙自幾時鳴驚雷但有蜇龍起；
池猶亙古在出水還期天馬來。
其二：
景是仙鸞描出畫；
形為天馬負(fù)來圖。
在月牙泉月泉閣還有一副描寫這一奇異景觀的長聯(lián)：
一灣水曲似月宮，仙境滌塵心，頓起煙霞泉石念；
五色沙堆成山岳，晴天傳逸響，恍聞絲竹管弦聲。
陽關(guān)，在敦煌市西南的古董灘上，自古為絲綢之路西出敦煌的必經(jīng)關(guān)卡，因在玉門關(guān)之南而得名。唐代詩人王維的“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”詩句，更使陽關(guān)名揚千古。在陽關(guān)長亭，有一副膾炙人口的對聯(lián)：
悲歡聚散一杯酒；
西北東南萬里程。
玉門關(guān)也是漢長城重要關(guān)隘，因和田美玉經(jīng)此關(guān)口進入中原，故得名。在進玉門關(guān)的門柱上有一副對聯(lián)：
看大漠孤煙長河落日秦燧漢關(guān)今猶在；
聽塞外羌笛胡角馬嘶張騫李廣俱往矣。
玉門關(guān)的位置十分險要，有一副對聯(lián)是這樣描寫的：
無邊睛雪天山出；
不斷風(fēng)云地極來。
在描寫玉門關(guān)的對聯(lián)中，有集清代詩人洪亮吉詩句的一副對聯(lián)：
南庭北庭幕已空；
陽關(guān)玉關(guān)門不閉?！?nbsp;
敦煌古城，位于敦煌市至陽關(guān)公路的南側(cè)大漠戈壁，是1987年為中日合拍大型歷史故事片《敦煌》，以宋代《清明上河圖》為藍(lán)本，仿造沙州古城而建的，被稱為“中國西部建筑藝術(shù)的博物館”，現(xiàn)已成為中國西部最大的影視拍攝基地。在敦煌古城有許多很有特色的對聯(lián)：
其一：
酒如泉涌滿街流牧童如醉倒向誰去問路；
太白遺風(fēng)傳千古只見人倒地不見詩出來。
其二：
米能活命買米要錢錢也是命理財者細(xì)想；
事出有因因果相應(yīng)果也是因管事人慎之。
其三：
臥聽飛沙打窗馬嘶風(fēng)吼；
坐看明月登城星遠(yuǎn)天低。
其四：
這也明白那也明白就是不明白明白原是糊涂始；
你找清閑他找清閑何處有清閑清閑就在不找中。
在敦煌雷音寺有兩副對聯(lián)，其廟門上的一副是這樣的：
到這里逐步登高且慢前行照顧當(dāng)下；
在此間萬緣放下莫留后悔反觀過去。
還有一副疊字聯(lián)：
風(fēng)樹聲、鐘磬聲，聲聲自在；
山水色、煙霞色，色色皆空。
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