最近十多年，我比較系統(tǒng)地研究了三代吉金、秦漢簡(jiǎn)牘帛書(shū)、漢魏六朝碑版和敦煌遺書(shū)，所有這些研究對(duì)象雖然字體不同，但是在非篆非分非楷的兼容性上有相同之處。它們的風(fēng)格面貌雖然各不相同，但是都以稚拙奇肆為主要特征。而且，它們都是在歷史上被人忽視和遺忘的作品，對(duì)當(dāng)代書(shū)法的發(fā)展具有重要借鑒作用，因此，當(dāng)我綜述它們的時(shí)候。使用了一個(gè)約定俗成的概念——民間書(shū)法，并對(duì)它作了一番屆說(shuō)和闡述。
我認(rèn)為書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展是建立在千百萬(wàn)人的社會(huì)實(shí)踐之上的，人們?cè)趯?xiě)字的時(shí)候，有意無(wú)意地將自己的審美意識(shí)流露筆端，多一筆，少一筆，粗一點(diǎn)，細(xì)一點(diǎn)，大大小小，正正側(cè)側(cè)，形成千差萬(wàn)別的風(fēng)格面貌，其中，當(dāng)某些風(fēng)格面貌與時(shí)代精神契合時(shí)，會(huì)特別引人注目，經(jīng)過(guò)杰出的書(shū)法家的進(jìn)一步加工完善，提煉為典型，然后經(jīng)過(guò)多數(shù)人的附和，衍生為流派，稱譽(yù)當(dāng)時(shí)，播芳后世，成為名家書(shū)法，而未被時(shí)代所選擇的各種風(fēng)格面貌時(shí)過(guò)境遷，湮沒(méi)無(wú)聞，也就成了民間書(shū)法。名家書(shū)法和民間書(shū)法構(gòu)成了中國(guó)書(shū)法傳統(tǒng)的兩大系列。
名家書(shū)法的字體和書(shū)體盡善盡美，要說(shuō)字體，無(wú)論篆書(shū)、分書(shū)、楷書(shū)還是行書(shū)草書(shū)，都高度成熟，是各個(gè)歷史時(shí)期的典型。要說(shuō)書(shū)體，清麗、渾厚、端莊、豪放，無(wú)論什么風(fēng)格都已達(dá)到極致，沒(méi)有再事加工雕琢的可能。這樣美的名家書(shū)法一旦確立，其表現(xiàn)形式馬上開(kāi)始凝固，被模仿，被研究，在點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體和章法等各個(gè)方面演繹出許許多多技巧法度，給人規(guī)范，同時(shí)也給人束縛，使人高山仰止，在它們的陰影下唯唯諾諾，無(wú)所作為，正如沈曾植《菌閣瑣談》中引陳壽卿的話所說(shuō)的：“有李斯而古籀亡，有中郎而古隸亡，有右軍而書(shū)法亡?！泵視?shū)法作為一種經(jīng)典，本身的發(fā)展余地有限，是一種偶像式的靜態(tài)的傳統(tǒng)系列。
民間書(shū)法是當(dāng)時(shí)不被社會(huì)所選擇，以后又被歷史所遺忘的那部分文字遺存，它們以千百萬(wàn)人的社會(huì)實(shí)踐為基礎(chǔ)，字體書(shū)風(fēng)因時(shí)損益，始終處在量變的過(guò)程中，就字體來(lái)說(shuō)，有許多作品篆分兼?zhèn)?、分楷包容、章草與今草合一，舊意未離，新態(tài)萌生，稚拙樸茂中充滿奇思妙想。就風(fēng)格來(lái)說(shuō)，因?yàn)閯?chuàng)作時(shí)不做千秋之思，發(fā)乎性情而不止乎禮，想怎么寫(xiě)就怎么寫(xiě)，所以以肆放逸為主要特征。這樣的作品無(wú)論在字體還是在書(shū)體上都與名家書(shū)法不同，能啟發(fā)人們的創(chuàng)作靈感，同時(shí)，又因?yàn)樗鼈兊臑榻?jīng)提煉升華，表現(xiàn)形式比較粗造，后認(rèn)可在它們的基礎(chǔ)上，將時(shí)代精神和個(gè)人趣味注入期間，既雕且琢，精益求精，蛻變出新的風(fēng)格面貌。民間書(shū)法歷來(lái)是書(shū)法家取之不盡，用之不竭的創(chuàng)作源泉，是一種原始的發(fā)展傳統(tǒng)系列。
將傳統(tǒng)分為名家書(shū)法和民間書(shū)法兩大系列，體現(xiàn)了一分為二，對(duì)立統(tǒng)一的辯證思想。名家書(shū)法作為一種風(fēng)格的極限，發(fā)展前途有限，是靜止的，而民間書(shū)法比較粗糙，可以持續(xù)發(fā)展，是運(yùn)動(dòng)的。名家書(shū)法的精神是普遍的規(guī)律的，民間書(shū)法的精神是自由的、傳奇的。兩相比較，它們的特征相互對(duì)立，同時(shí)又相互補(bǔ)充。這種補(bǔ)充關(guān)系決定了它們?yōu)楹笕怂峁┑慕梃b作用也是互補(bǔ)的。
名家書(shū)法形式完美，是書(shū)法語(yǔ)言的標(biāo)準(zhǔn)模式，是端正手腳的最好范本，學(xué)習(xí)書(shū)法一般都是從臨摹名家書(shū)法入手。然而，名家書(shū)法的條條框框太多，束縛太大，而且發(fā)展余地太窄，因此當(dāng)學(xué)習(xí)者熟悉和掌握了各種技巧法則之后，為表現(xiàn)自己的思想感情，為尋找相應(yīng)的風(fēng)格形式，自然會(huì)把取法的眼光從名家書(shū)法轉(zhuǎn)移到形式更豐富、表現(xiàn)更自由的民間書(shū)法，從中發(fā)現(xiàn)自己的追求，將自己的藝術(shù)想象力和創(chuàng)造力扎根于這片神奇的土地。然而，民間書(shū)法的表現(xiàn)形式畢竟是粗糙的，要在它的基礎(chǔ)上開(kāi)創(chuàng)出新的風(fēng)格，建立新的規(guī)范，必須經(jīng)過(guò)提煉和升華，而提煉和升華的方法又得借助作為經(jīng)典的名家書(shū)法。明間書(shū)法以自由傳奇的精神喚醒了人們的創(chuàng)作熱情和靈感，并且提供了最初的可持續(xù)發(fā)展的形式，名家書(shū)法則以其完美性與典型性對(duì)民間書(shū)法加以提煉和升華，使它的點(diǎn)畫(huà)、結(jié)體和章法不斷完善，走向成熟，成為一種新的極致和新的規(guī)范，名家書(shū)法和民間書(shū)法在創(chuàng)造階段，合二為一，如同陰陽(yáng)二元，同歸于太極。
將傳統(tǒng)分為名家書(shū)法和民間書(shū)法兩大系列，其目的并不是要否定名家書(shū)法，而是要打破名家書(shū)法的壟斷，歷史上，碑學(xué)的出現(xiàn)就打破了帖學(xué)的一統(tǒng)天下，阮元在《南北書(shū)派論》和《北碑南帖論》中說(shuō)：“南派乃江左風(fēng)流，疏放妍妙，長(zhǎng)于啟牘，北派則中原古法，拘緊拙陋，長(zhǎng)于碑榜?！庇终f(shuō)：“短箋長(zhǎng)卷，意態(tài)揮灑，則帖擅其長(zhǎng)，界格方嚴(yán)，法書(shū)深刻，則碑據(jù)其勝。”他將碑版提高到與法帖等量齊觀的地位。今天，我們說(shuō)傳統(tǒng)包括名家書(shū)法和民間書(shū)法兩大系列，也想達(dá)到這個(gè)目的。名家書(shū)法的表現(xiàn)形式完美無(wú)暇，誰(shuí)都不能否認(rèn)，但是它們的風(fēng)格面貌不多，而且又過(guò)于嚴(yán)謹(jǐn)，與現(xiàn)代生活的豐富性相比未免太單調(diào)，與現(xiàn)代精神的傳奇性相比未免太怯懦，與現(xiàn)代文化的開(kāi)放性相比未免太拘緊，因此為了更好地表現(xiàn)今天的社會(huì)生活和今人的思想感情，我們不得不將取法的眼光從名家書(shū)法擴(kuò)大到民間書(shū)法。
將傳統(tǒng)分為名家書(shū)法和民間書(shū)法兩大系列，其實(shí)是清代將傳統(tǒng)分為帖學(xué)和碑學(xué)兩大系列的繼承和發(fā)展。清代碑帖之爭(zhēng)的結(jié)果改變了后期帖學(xué)的偏狹和僵化，使中國(guó)書(shū)法藝術(shù)從媚弱走向雄強(qiáng)，從衰颯走向繁榮。今天，碑帖之爭(zhēng)基本結(jié)束，碑版合法帖各有所長(zhǎng)的觀點(diǎn)已成為學(xué)書(shū)者的共識(shí)，碑帖融合也取得了很大的成就，書(shū)法藝術(shù)要想進(jìn)入一個(gè)新的發(fā)展階段，必須重新確立一分為二的發(fā)展基點(diǎn)。于是，借助新思想新觀念，借助二十世紀(jì)的考古發(fā)現(xiàn)，也就成為歷史發(fā)展的必然，在某種意義上說(shuō)，名家書(shū)法是帖學(xué)的發(fā)展，民間書(shū)法是碑學(xué)的發(fā)展。名家書(shū)法與民間書(shū)法的對(duì)立統(tǒng)一，將以無(wú)比寬廣的的包容性向人們提供豐富多彩的傳統(tǒng)借鑒，促進(jìn)書(shū)法藝術(shù)的多元發(fā)展，并且，將以無(wú)比強(qiáng)烈的反差性，激發(fā)各種藝術(shù)觀念的沖撞，在沖撞中磨合，最后開(kāi)創(chuàng)出一代新風(fēng)。
對(duì)于我的民間書(shū)法研究，書(shū)法界有人支持，有人反對(duì)，兩種觀點(diǎn)各是其所是，非其所非，有點(diǎn)像一百年前張之洞在《勸學(xué)篇》所說(shuō)的“圖救時(shí)者言新學(xué)（民間書(shū)法），慮害道者守舊學(xué)（名家書(shū)法）。”這樣的爭(zhēng)論對(duì)于書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展來(lái)說(shuō)是有益的。它們之間所形成的張力，可以避免“慮害道者”的因噎廢食和“圖救時(shí)者”的多歧亡羊。然而，我覺(jué)得就處于轉(zhuǎn)型期的中國(guó)書(shū)法來(lái)說(shuō)，矛盾的主要方面應(yīng)當(dāng)是圖救時(shí)，言創(chuàng)新。陳寅恪先生說(shuō)：“一時(shí)代之學(xué)術(shù)，必有其新材料與新問(wèn)題，取用此材料以研究問(wèn)題，則為此時(shí)代學(xué)術(shù)之新潮流?！苯裉?，日新月異的社會(huì)發(fā)展改變了人們的生活方式、思想感情和審美趣味，對(duì)書(shū)法的表現(xiàn)形式提出了許多新的要求。二十世紀(jì)考古的偉大發(fā)現(xiàn)，出土一批又一批古代文字遺存，提供了嶄新的書(shū)法資料，當(dāng)代書(shū)法家應(yīng)當(dāng)想方設(shè)法地將時(shí)代精神灌注于對(duì)這些資料的借鑒之中，既雕且琢，推陳出新，只有這樣，他們的研究和創(chuàng)作成果才能像陳寅恪先生所說(shuō)的，成為這個(gè)時(shí)代的新潮流。
原載《書(shū)畫(huà)藝術(shù)》2006年第1期
本站僅提供存儲(chǔ)服務(wù)，所有內(nèi)容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權(quán)內(nèi)容，請(qǐng)
點(diǎn)擊舉報(bào)。
