博爾赫斯在這篇小說里做了一個偉大的實驗——他借助虛構(gòu)的機構(gòu)創(chuàng)造了一個世界，而小說的再敘述性又巧妙地隱去了對于那些繁瑣細(xì)節(jié)的描繪，把整個世界結(jié)構(gòu)展現(xiàn)了出來，某種角度來說，博爾赫斯以一己之力完成了秘密會社幾個世紀(jì)的結(jié)果。
特隆是一個唯心主義的一元論世界，構(gòu)成世界的底層本體論邏輯被抽離了，自在的物是無根的，特隆的語言建構(gòu)在動詞或者形容詞上，人們認(rèn)識世界的著眼處在于絕對的運動與精神，現(xiàn)象與事物是虛幻的，不可知的。特隆的世界是一個唯心主義，不可知論與懷疑主義主導(dǎo)的世界，博爾赫斯的思想受到休謨、貝克萊影響，而在小說中也明確指出了休謨的宇宙觀完全適用于特隆。
休謨的懷疑論以貝克萊的經(jīng)驗主義為基礎(chǔ)，提出了對實體存在的懷疑，他們認(rèn)為一切觀念都超不出經(jīng)驗，主體無法平白無故獲得超驗性的普遍觀念，故對于實體的認(rèn)識是不可知的，我們無法對實體進行直接的經(jīng)驗認(rèn)識，實體是一個流動的概念，而存在本質(zhì)上是被感知。主體認(rèn)知過程的起點為感性直觀，康德在《純粹理性批判》中論述:感性即為通過我們被對象所刺激的方式來獲得表象的能力，是一種接受能力，這種能力是前概念的，名詞還未被賦予合法性。特隆的語言沒有名詞，世界以直觀的印象與觀念向他們展開，所以形容詞與動詞建構(gòu)了特隆的語言，在這種主觀唯心主義中，名詞是虛無的，是被定義的，是由形容詞與動詞組成的符號網(wǎng)絡(luò)回溯性建構(gòu)而成的。
小說中有一個非常有趣的九枚硬幣推理，對應(yīng)休謨對于因果關(guān)系的懷疑，休謨認(rèn)為因果聯(lián)系由事物的恒常會合與心靈的習(xí)慣聯(lián)想構(gòu)成，類似于射手理論與農(nóng)場主理論——因果推理是在經(jīng)驗之上的習(xí)慣性聯(lián)想，經(jīng)驗先于因果，我們永遠(yuǎn)無法從經(jīng)驗中獲得普遍性，無法從有限的經(jīng)驗樣本中得出:保證不存在有不服從因果推論的例外。所以九枚硬幣的連續(xù)性推理被否定，從認(rèn)識上尋求一個最終的完全自洽的結(jié)果是沒有意義的，主體永遠(yuǎn)無法得到絕對的普遍性保證。
博爾赫斯還提到的另一個哲學(xué)家是叔本華，叔本華認(rèn)為意志是世界的本質(zhì)，不論是人，動物還是植物，各種活動都受生存意志支配，甚至整個世界的實存乃至理性及其表現(xiàn)形式也只是意志的表現(xiàn)?；蛟S特隆人們認(rèn)為的宇宙唯一主體正是依附于意志。
這種“認(rèn)識的主體是單一和永恒的”主張也與斯賓諾莎的泛神論類似——宇宙的唯一實體“上帝”不僅僅包括了物質(zhì)世界，還包括了精神世界。斯賓諾莎的“上帝”是每件事的“內(nèi)在因”，“上帝”通過“自然法則”來主宰世界，故物質(zhì)世界中發(fā)生的每一件事都有其必然性。
特隆將叔本華的意志與斯賓諾莎的上帝短路，世界以唯一的意志運轉(zhuǎn)，這種意志是無限的，不存在外部的，在意志的支配下一切現(xiàn)象結(jié)果都是有跡可循的、是由復(fù)雜的因果網(wǎng)絡(luò)多重決斷的。在這種泛“意志”論語境下九枚硬幣的推理顯得荒誕不經(jīng)，所以唯物主義被唾棄，而事實這個世界也正是以這樣一套一元的場域規(guī)律運作。
博爾赫斯在后記里提到特隆作為一個虛擬世界對于現(xiàn)實的入侵，你可以理解成一種文化對現(xiàn)實的反作用，也可以理解成休謨因果懷疑的結(jié)果，或者是特隆語言本身對于實在界的閹割?？傊@種入侵既具有文學(xué)性，又引人思考，博爾赫斯喜歡把世界比喻成迷宮，而特隆世界就是對于迷宮世界極好的隱喻，特隆的混亂與現(xiàn)世的無序，而特隆也正是現(xiàn)世這座迷宮的另一條道路。
正如博爾赫斯在開頭說道:
鏡子和交媾都是污穢的，因為它們使人口增殖?！?/blockquote>特隆即是現(xiàn)實的鏡像，我們通過鏡子看到另一個不同的世界，也通過鏡子來確立自己的位置，來借由這個虛假的鏡像認(rèn)識自我。
2.《〈吉訶德〉的作者皮埃爾·梅納爾》:永恒的不一致性
博爾赫斯就擅長于為各種想像的著作撰寫評論。不過，當(dāng)他將一部像《堂吉訶德》那樣現(xiàn)實的著作，看作是一部由想像的作家梅納爾再造的想像中的著作時（對梅納爾來說，這部想像的著作是真實的），他就前行得更遠(yuǎn)了?！?——德勒茲《差異與重復(fù)》這是一部非常具有超越性的虛擬書評，《吉訶德》是梅納爾所作的一篇小說(人物與小說均為虛構(gòu))，這是對于塞萬提斯《堂吉訶德》的改編，然而從文本層面上來看，《吉訶德》與《堂吉訶德》一模一樣，博爾赫斯在小說中采用了許多人的評價來側(cè)面表現(xiàn)這篇獨特的小說。
博爾赫斯這樣比較兩本小說——“后者(吉訶德)的豐富程度是前者(堂吉訶德)望塵莫及的。”然而他們的文字語言是完全相同的，梅納爾在他的改編創(chuàng)作上有一種超出原作的拓展，而這種拓展是更高維度的，也正是這種拓展讓《吉訶德》“含混不清”。
梅納爾采用了“搞亂時代和作品歸屬的技巧”，在這篇小說中，博爾赫斯擬制了一種新的可能是現(xiàn)實很難把握的文學(xué)試驗，對于文章平面的超脫，一種對于傳統(tǒng)文學(xué)的反抗與革命。
這種試驗是科幻的，也是文學(xué)的，德勒茲把這種超脫描述一種雙重的存在，是一種“過去的文本與當(dāng)下的文本之間相互的、純粹的重復(fù)當(dāng)成自身的雙重典范”，正是看似靜止的重復(fù)開拓了運動的另一層內(nèi)涵出來，他是一種對于自我的注解，也是對于自我的差異。
古希臘哲學(xué)家赫拉克利特說:“人不能兩次踏入同一條河流”，赫拉克利特主張萬物處于永恒變化的過程，絕對運動與相對靜止的對立，而同一文本在不同時代不同作者下也將創(chuàng)造不同內(nèi)涵。
這種反常理的試驗實際上也是將文本本身從作者維度中解放出來。羅蘭·巴特提出“作者之死”，大反以作者為中心的文學(xué)傳統(tǒng)，他認(rèn)為作者不應(yīng)當(dāng)先于文本存在，寫作只是語言符號，這種消滅作者維度正是將讀者維度進行重塑。博爾赫斯在小說中總是提到梅納爾身為作者對于《吉訶德》創(chuàng)作的偶然性與不受控制，而更多采用他人的評價來刻畫這本獨特的小說。
3.《環(huán)形廢墟》:生存是面向死亡的否定性實踐
那個多重性的神祇告訴他，他在塵世的名字是'火’。”一位魔法師，不知道來自何處，造訪一處無人煙的環(huán)形廢墟，用夢創(chuàng)造了一個幻影，這個幻影的被建構(gòu)性，只有火知道。這切合赫拉克利特的火本原說，他認(rèn)為世界的本原是火，火與萬物相互轉(zhuǎn)換，火是沒有形體的，是永恒的運動，不僅在于其自身的運動，也在于能催動他物運動。
宇宙則是一團永恒的活火，宇宙不由神創(chuàng)亦不由人創(chuàng)，宇宙自身以及它的秩序由內(nèi)在的邏各斯所催動。而這名魔法師自身也與火相關(guān)，也在火焰中窺探到自己也不過是一個幻影的投射——即宇宙這團永恒不滅的火的催動。
博爾赫斯提到，魔法師構(gòu)建理想世界的方法來自諾斯替教派，魔法師創(chuàng)造幻影的過程也來自諾斯替教的“移涌”說，諾斯替教的至高神處于與物質(zhì)世界相平行的精神世界，物質(zhì)世界由低于至高神的造物主創(chuàng)造，而精神世界由至高神的無數(shù)流出體移涌所創(chuàng)造，移涌是具有層次性的，正如魔法師來自上一級的移涌，而他自身也移涌出少年，少年或許將繼續(xù)移涌，創(chuàng)生出新的幻影。
在眾多移涌中有一最大移涌，為純粹范形人，世人的靈魂來自范形人，而肉體來自物質(zhì)世界。所以始終有賦予生氣的“火”所在，火具有最高解釋權(quán)，足以來否定存在?；鹨蚕笳髦劳?，死亡的必然性塑造了生命的意義，海德格爾認(rèn)為死亡是最本真的，人不可避免地導(dǎo)向死亡，人的存在以時間為核心，死亡是時間的終結(jié)，壓抑了所有的可能性，于是他提出了著名的向死而生。在結(jié)尾魔法師心甘情愿地走向火焰即死亡，人的存在最終被死亡所縫合，而赴死者的目的論終結(jié)于此，可見當(dāng)魔法師發(fā)現(xiàn)自己不過是他人的幻影無法直面死亡時，他所面臨的是“寬慰，慚愧，害怕”的徹底虛無。
幻影的創(chuàng)生如同諾斯替教中的基督，基督作為神之子，不再具有邪惡的肉體，而是純靈魂所在，而在世的基督不過是人們心中的幻影，只是好像是人而已，基督的受難也是在幻影之上，諾斯替教義中的基督是虛幻的在世，如同莊周夢蝶，真實與虛幻的辯證，這種對于意義鏈的否定，時間被懸置成為了毫無必要之物。
在小說中魔法師極力地阻止幻影接觸火從而發(fā)現(xiàn)自己存在的虛無性，而在最后發(fā)現(xiàn)自身也是“另一個人夢中的幻影”，這是一個本體論難題，即我們從何而來。整個世界都是主體的意識建構(gòu)的，也因此人不可避免地導(dǎo)向孤獨與虛無，為了遮蔽這種實在的生存匱乏，本體必須回溯性地偽造自己的起源——我們必須構(gòu)建靈與肉的同一性，即我們的意志一定是來源于肉體，或者肉體來源于意志。
“缸中之腦”，對于存在的質(zhì)詢，靈與肉的同一性破裂在暴力性的反思中我們可以窺見所謂靈魂的存在起源與肉體的存在起源并不具有絕對的相關(guān)性，這種荒誕本質(zhì)足以刺穿任何幻想，使本體否定一切的象征秩序與想象，所以本體必須借由這種回溯性建構(gòu)遮蔽自身本源的荒誕性。
“火”即是征兆，是主體自身不一致的實在表現(xiàn)，是無法符號化的一塊剩余，是主體生存的被壓抑之物，也是主體維系符號系統(tǒng)的縫合點，來阻止能指與所指的滑動，以整合意識形態(tài)，是隱秘不可得的欲望客體，主體不斷索求、欲望且無法滿足的原初驅(qū)力所在，而這也是主體無法直面的根源性差異所在。
魔法師創(chuàng)造幻影，而另一個更高維的神創(chuàng)造魔法師，我們每個人的象征結(jié)構(gòu)也都是由一個不可觸摸的崇高客體所凝視創(chuàng)造，主體是受意識形態(tài)質(zhì)詢所形成——“你是誰？”；而主體的內(nèi)心世界，不與物并列而超越符號秩序之外的心靈同一性由想象所建構(gòu)，比如沒人會懷疑鏡子里的自己是不是自己真貌。人必須在這種被凝視的過程中建立符號系統(tǒng)，認(rèn)清自我的內(nèi)外之分與呈現(xiàn)存在的邊界，構(gòu)造世界向自身展開的途徑，我們必須去擬制一個不存在的外部客體，去遮蔽虛無與實在入侵，縫補存在的巨大荒誕性，而真正原初的主體自身，是一個巨大的純無的黑洞。
4.《巴比倫彩票》:偶然的必然與必然的偶然
這篇小說借由彩票這一符號載體來闡述了符號秩序自然的偶然性與必然性的對立統(tǒng)一，巴比倫通過彩票的偶然性與無限性來展開它的文明。
開篇博爾赫斯通過一組連續(xù)工整極有張力的話語來刻畫了巴比倫政治秩序的一種荒誕，對理想主義與浪漫主義的背離，上世紀(jì)“荒誕”一詞在哲學(xué)、文學(xué)與藝術(shù)中興起，個體進入現(xiàn)代社會后陷入原子化的生存困境，意義與信仰被解構(gòu)，人在“上帝已死”之后被虛無的境況所困束。這種偶然性的混沌狀態(tài)反而由極強的必然性所確立——即命運，確定的命運是最反荒誕之物，而正是這種例外構(gòu)成了荒誕在符號學(xué)上的定義，荒誕需要樹立一個命運的對立命來是其自己，所以我們在無法把握的荒誕中卻能感受到一種毫不偏移、無力掙脫的命運感。
巴比倫的象征秩序以彩票為主能指，整個社會圍繞其運行，根據(jù)黑格爾的辯證法，彩票這一縫合機制構(gòu)成了巴比倫社會的普遍性，然而這種普遍性來自于最特殊的特殊性，一種普遍的象征秩序本身是一種最為壓抑與特殊的特殊性以暴力的途徑來統(tǒng)攝整個集體。在我們的社會，彩票本身是一種反主流的例外，是一種“純粹偶然”的東西，然而當(dāng)它構(gòu)架其整個社會秩序時，它就成為了一種必然性。
每一個必然性的符號系統(tǒng)為了維持其秩序的運轉(zhuǎn)，必須借由一種偶然的內(nèi)核，在不斷地追求原因的時候，最后將抵達(dá)一種原初的偶然規(guī)定。例如物理定理在不斷地追問“為什么”后，在最后將得到一種暴力的純偶然的規(guī)定性，你無法通過后期回溯性建立的物理定理來解釋它自身。前現(xiàn)代的社會體制也是如此，最終需要借由君主這一偶然性來規(guī)定這一象征秩序，或是需要崇高的神秘主義信仰來規(guī)定社會的循環(huán)運轉(zhuǎn)。
巴比倫凸顯了這一矛盾，把秩序自身的不完整與缺陷暴露出來，加大這種荒誕感，統(tǒng)治階級為了維護自身本是來自偶然所創(chuàng)生的秩序，而使其成為一種必然，來規(guī)訓(xùn)他者，給其一種看似外在的規(guī)定性，也就是說，個體在社會中，被一種似乎超越性的東西所凝視，如法律，信仰，道德，然而這種普遍規(guī)定性來自社會中極端的特殊存在，是一種內(nèi)部元素之間互相凝視所產(chǎn)生的影響力，這種被構(gòu)建的崇高理念并非一種原初本真性的存在。
5.《赫伯特·奎因作品分析》:屬于藝術(shù)，屬于人類
我好像是考利的頌歌，我不屬于藝術(shù)，只屬于藝術(shù)史。”與《〈吉訶德〉的作者皮埃爾·梅納爾》類似，《赫伯特·奎因作品分析》也是一篇對于虛擬作品及作者的假想評價，或者說，這篇小說更能體現(xiàn)博爾赫斯所做文學(xué)實驗的魅力所在。
同樣，赫伯特·奎因本身是一位虛構(gòu)的作者，對一位虛擬作者的作品進行分析，這種文本的生成比起直接地進行文學(xué)實驗要增加一層中介，通過一種主體視域來展開描述。
奎因強調(diào)自己屬于藝術(shù)而非藝術(shù)史，那么藝術(shù)與藝術(shù)史的區(qū)別在哪呢？藝術(shù)史是一種歷時性的概念，而藝術(shù)是共時性的概念，藝術(shù)史是動態(tài)的，而藝術(shù)是靜態(tài)的。藝術(shù)史是運動的模型，它考慮整個系統(tǒng)在時間中的變化，某一時刻的狀態(tài)本身不具備有意義，純粹的藝術(shù)共時性分析則賦予了當(dāng)下存在以意義，在場的藝術(shù)與整個系統(tǒng)有機的結(jié)構(gòu)成為分析的重點，藝術(shù)自身的本質(zhì)需要借由整個共時的系統(tǒng)來言說?！丁醇X德〉的作者皮埃爾·梅納爾》同理，《吉訶德》并不因為與先前的小說在內(nèi)容上完全一致而不具有其自身的本質(zhì)，純粹的藝術(shù)懸置了藝術(shù)史這一時間因素，不再參考先前的動態(tài)過程。
正如現(xiàn)代藝術(shù)模糊了藝術(shù)的邊界，將藝術(shù)從畫布等傳統(tǒng)媒介上脫胎而出，甚至將觀眾乃至整個世界的反應(yīng)容納進來，奎因的文學(xué)作品也模糊了文本的邊界，這種純粹共時性的文本不僅實存于單純的語言文本之中，更是需要讀者去參與其中。《迷宮中的上帝》作為一篇推理小說，不再讓小說中的人物去擔(dān)任推理主體，而是將這一責(zé)任交付給讀者，這種敘述架構(gòu)打破了“第四面墻”，如同布萊希特的間離效果，破壞故事內(nèi)部的本體論邏輯而給予觀眾更強烈的藝術(shù)效果。這種敘述方式用通過破壞文本內(nèi)外連接的方式來模糊內(nèi)外的邊界，將文本根源的不一致性以一種實在性征展示給讀者，反而將讀者拉入這個文本邏輯內(nèi)部，參與到推理當(dāng)中來。
奎因的另一本小說《四月三月》采取了“逆行枝蔓”的結(jié)構(gòu)，與卡爾維諾的《如果在冬夜，一個旅人》類似，推演了時間的各種可能性，從一個共同的起點出發(fā)，發(fā)展出象征主義、超現(xiàn)實主義等小說形式，巧妙的是本小說并非以時間的起點為敘述起點，而是以時間的終點為敘述起點，這并非一種庸俗的殊途同歸模型，奎因或者說博爾赫斯展示了一種超越內(nèi)感觀時間的意義賦予的鏈條，結(jié)局的確定并不能倒推出一個確定的起因，反而是需要非確定性的起因來整合整個故事的性質(zhì)以及發(fā)生機制?！端脑氯隆匪坪踉谧鲆环N反直覺的時空拓?fù)鋵W(xué)結(jié)構(gòu)，意義的產(chǎn)生是與事件的發(fā)展時間順序相反，意義的賦予具有回溯性，也就是從結(jié)局反過來去賦予起因以它的性質(zhì)，意義效應(yīng)總是在事后逆向產(chǎn)生的——在內(nèi)感官的線性時間中，整個流程完成后，才反過來回溯性中止意義的滑動。
《四月三月》的拓?fù)鋵W(xué)結(jié)構(gòu)《秘密的鏡子》則采用兩幕相悖的戲劇，第一幕的人物在第二幕重新出現(xiàn)時，已經(jīng)完全是不同的人和事，評論家提到朱利安·格林與弗洛伊德，一位超現(xiàn)實主義作家與精神分析學(xué)派創(chuàng)始人。兩幕互相嵌套，真正聯(lián)系兩者的是超越現(xiàn)實框架的無意識運動。，一種永不停歇的空轉(zhuǎn)。
奎因說“歐洲人各個都是作家，無論是潛在的或是現(xiàn)行的”。與博伊斯的“人人都是藝術(shù)家”不謀而合，博爾赫斯同樣未對這句突兀的話有任何解釋，參考博伊斯的另一句話:
藝術(shù)應(yīng)該在事實上被看作那些正在所有領(lǐng)域中繼續(xù)生產(chǎn)活動的起點?！?/blockquote>博伊斯認(rèn)為藝術(shù)是一種不同于科學(xué)、理性的生產(chǎn)活動，是人與自然的交互行為，是精神理念的運動，博伊斯的作品多具薩滿性與實驗性，從一開始以行為去進行藝術(shù)革命，直至后來的《7000棵橡樹》已經(jīng)上升到全民參與的境地。博伊斯與奎因一樣，在不斷地強調(diào)著藝術(shù)與文學(xué)內(nèi)部的革命張力，去打破原有的封閉的整全框架，將藝術(shù)與文學(xué)的壟斷革新至普適性的維度。
博伊斯《7000棵橡樹》6.《通天塔圖書館》:詩的本體論
不是空間，不是時間。甚至不是預(yù)先考慮的一切的神，是他設(shè)置了第一個，無限夜晚之前的萬籟俱寂?！?/blockquote>——博爾赫斯《宇宙起源》宇宙是一座圖書館，其基本結(jié)構(gòu)是一種六邊形回廊，無限的六邊形回廊互相嵌套，構(gòu)成圖書館，“圖書館是個球體，它精確的中心是任何六角形，它的圓周是遠(yuǎn)不可及的?！?/p>
圖書館從開天辟地時已經(jīng)存在，而且也將永遠(yuǎn)地存在下去，在時間上是無限的。正如詩《宇宙起源》寫道，宇宙本身是超越時間與空間的，這是一種康德主義的認(rèn)識論，時空具有先驗觀念性，是有關(guān)對象的知識的可能性條件，時間與空間并非自在之物，而是主體產(chǎn)生感官的必要基礎(chǔ)，我們只能經(jīng)驗到時空中的對象，而不能懸置時空去經(jīng)驗純粹的自在之物(物自體)。而作為宇宙的圖書館，是無限世界的化身，是自在的前本體論的絕對者，超越時空，一切對于圖書館起源、結(jié)局、邊界等依附于時空的主體感官性概念的追問，都無法得到結(jié)果，因為這些概念都是主體認(rèn)識圖書館這一無限的自在的實體的先驗形式，換言之，圖書館本身不存在時空，而人必須通過時空去認(rèn)識圖書館。
“是他設(shè)置了第一個，無限夜晚之前的萬籟俱寂。”一切自圖書館開始，圖書館設(shè)置了一切，通過25個符號(22個字母與逗號、句號、空格)而產(chǎn)生所有的文本，然而這些符號的排列組合并無意義，人們認(rèn)為文字的應(yīng)用純屬偶然，符號是一種偶然的普遍性，是思想的產(chǎn)物。人賦予語言以意義，而語言又反作用為人的意識編織出意義，語言既是思維產(chǎn)物也是思維形式，語言脫胎于思維而思維不得不依靠語言。這種說法來自猶太教圣典《zohar》，上帝用22個字母與十道光輝創(chuàng)造萬物，而至高神上帝無名無姓，無窮無盡，不可描述，是一切意義的起源，世界由語言建構(gòu)，而上帝即圖書館建構(gòu)語言，統(tǒng)攝整個本體論。語言在這里成為了思維范疇，不但構(gòu)成精神性的普遍實體，還構(gòu)成外界事物的實體。
本文的另一翻譯《巴別圖書館》，意指巴別塔，圣經(jīng)中人類聯(lián)合起來興建希望能通往天堂的高塔；為了阻止人類的計劃，上帝讓人類說不同的語言，使人類相互之間不能溝通?！鞍蛣e”在希伯來語中意為變亂，混沌，一種前語言或者說異語言間的“無”狀態(tài)，然而這種“無”是非原初的，是一種產(chǎn)生語言后設(shè)置的空白，是無序被25個符號構(gòu)建出意義后減去意義的“零”，然而原初的無序該是一種比“零”還要少的未曾設(shè)置的純粹的實質(zhì)——這也是為什么語言成為世界的結(jié)構(gòu)，因為原初無序是比“零”更少的不存在，正是存在“有”而有了“無”，在存在的邏輯中，純粹的不含任何規(guī)定性的“有”是一種絕對的普遍性，正如圖書館窮盡了25個符號的所有可能性，是純粹的自我肯定，沒有差異與否定，正如“這個”性(thisness)是絕對普遍的，每一個當(dāng)下都用“這個”來把握，反而無法通過這種絕對的普遍來定位，成為了一種純粹的“無”，沒有任何屬性與存在，僅僅是一個理性范圍內(nèi)存在的概念。
老勃魯蓋爾《巴別塔》在圖書館無窮無盡的書中存在一種《辯白書》——為每個人的所作所為永遠(yuǎn)進行辯護，并且保存著他未來的奇妙奧秘和預(yù)言，自然人們蜂擁而至去尋找《辯白書》，當(dāng)然無解，以至于懷疑此書的真實性，然而這種辯白不正是圖書館自身？25個簡單符號組成的文本可以是任何一種語言或者密碼書寫方式。
博爾赫斯念念不忘地以書或者說文字來表達(dá)世界的本質(zhì)，在此文中提出了若干種絕對的代指:一是“我”年輕時與所有人一樣尋找的一本書，這本書模糊不清，甚至無法言明，只有一個“也許是目錄的總目錄”的不清晰形容，這正是主體自身，一種來自主體自身的匱乏，如不可解釋的真理，正是指向主體的創(chuàng)傷性內(nèi)核。在眾多文藝作品中，真理那樣模糊不清且簡單，如《銀河系漫游指南》中的42，以及《失落的密符》中的“贊美上帝”，指向一種無意義與“大道至簡”，這種世界的答案其實是主體的答案，主體是純粹的自為存在，凡我所意識的，皆是為我存在，我是接受一切的事物的收容器，是諸多表象的整個世界，而這些表象又被主體所吞噬消失，主體是否定性，是世界除去世界自身的剩余，是永恒的滑移，是維特根斯坦式的“我在世界之外”。
二是神秘主義者提到一本奇大無比書脊渾然一體的書，并稱這本書就是上帝，這種莫比烏斯環(huán)狀的拓?fù)鋵W(xué)結(jié)構(gòu)，代表無限，兩面化為一面而且不停循環(huán)，既象征矛盾的對立統(tǒng)一，也代表著有限內(nèi)容的無限循環(huán)——文末所言“無序重復(fù)便成了有序:宇宙秩序”，這種結(jié)構(gòu)瓦解了內(nèi)外的界限，將外在的形式和內(nèi)在的內(nèi)容短路。博爾赫斯表述此書即是上帝，指概念與實在的符合，事物的根本規(guī)律為對立統(tǒng)一，事物作為對象的規(guī)定性或者概念與其實存之間存在必然的矛盾，也即普遍抽象的族、類與特殊個別的物質(zhì)實存之間的矛盾，如特殊指定的猴子與猴子這一抽象概念的矛盾，而上帝是無限的、絕對的、循環(huán)的，也是永生的，因為類的普遍抽象永遠(yuǎn)無法從個別性中解脫出來。
三是“書人”，是其他所有一切書的完整縮本或概要，是一種神的類似物，有一種尋找書人的方法，逆行去推演書的位置，為確定甲書的位置，先查閱說明甲位置的乙書，再查閱說明乙位置的丙書，依此無限地倒推上去……這本“所有書籍的總和”同樣神秘而難以找尋，這本書如同計算機中的內(nèi)存地址，指向整個圖書館，這是一種普遍統(tǒng)攝性的能指，指稱指稱活動本身。它具有存在的辯證法，即首先它是不存在的，因為它在符號學(xué)上是非法的，是絕對的統(tǒng)攝性與崇高律令，它的內(nèi)容是一片空白，它是主體為了確保自我經(jīng)驗的終極意義與一致性的預(yù)先設(shè)定；其次它是存在的，它以被遮蔽的方式存在著，正是它的“不可能”導(dǎo)致了它作為實存的欲望客體存在，它創(chuàng)造了一種幻象，一種超驗的可觸碰的存在，是“我”即使“遭受凌辱和消滅”也祈求得到證實的一瞬間。
四是文末所引述的一本無限之書——普通開本，紙張極薄，頁數(shù)無限多，可見的每一頁和別的頁面相映，中央的一頁沒有反面。這本書足以取代整個圖書館，將所有的不可能排除在外，它具有自我指涉性，無限之書是整個圖書館，也是圖書館中的每一本書，它擁有所有的符號可能性，它代表現(xiàn)象界本身，不存在超驗性的規(guī)定來阻止意義的滑動，每一本書都是能指，也是所指。
7.《小徑分岔的花園》:永遠(yuǎn)不可能的當(dāng)下
一九一六年阿什格羅夫一個詭怪的迷宮花園，余準(zhǔn)扣動了扳機，此刻一千萬個瞬間在此死亡，無數(shù)的未來與過去交織于本不存在的當(dāng)下。
《小徑分岔的花園》是這篇小說集里最符合傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)的，它具有非常直觀的開端、發(fā)展、結(jié)局，也有具體的人物與描寫，然而這篇小說并不是最易懂的，甚至可能是最難懂的一篇，懸疑或者科幻的小說框架只是形式，絕非博爾赫斯真正想表達(dá)的東西，在這篇簡短的小說中，博爾赫斯埋下了他對時空的一個偉大構(gòu)想。
大多數(shù)人將《花園》的時空模型理解成后來科幻界泛濫的平行宇宙模型，當(dāng)下的不同選擇延伸出無數(shù)的平行宇宙，當(dāng)然，我不否認(rèn)這種理解的合理性，但是我更想探尋另一個哲學(xué)上的時空觀。
其實平行宇宙的模型一個很大的問題在于它把時空或者說平行宇宙量化了，關(guān)鍵在于引起分裂的這一基點是以怎樣的關(guān)鍵來作為標(biāo)準(zhǔn):秒？宏觀的選擇？普朗克時間？而平行宇宙的數(shù)量又是可數(shù)還是不可數(shù)？等等，當(dāng)然創(chuàng)作者不是科學(xué)家，不用研究這些細(xì)節(jié)，我們可以發(fā)現(xiàn)這一時空結(jié)構(gòu)本身還是文學(xué)性的，是作者用以鋪展其文學(xué)世界的工具，是將日常性悖論合理化的手法，是主體時空觀對于實在的、荒誕的、宿命般的現(xiàn)實的一次解構(gòu)，由于人類無法超越自身的先驗統(tǒng)覺去感知這世界而產(chǎn)生的一種科幻構(gòu)想，這種類似的想象還有對宇宙的有限或者無限時空性的歇斯底里式的質(zhì)詢，這類問題猶如生活在“射手猜想”中靶子科學(xué)家，一旦超越靶子、超越彈孔，他們將無法重新去感知現(xiàn)實。
在《通天塔圖書館》中博爾赫斯已給出一種康德式的時空構(gòu)想，而在《小徑分岔的花園》中，博爾赫斯豐富了這種時空觀。
主體對于時空的感知悖論在于幾組概念——時間與空間以及當(dāng)下與過去、未來，甚至是物質(zhì)與心靈。顯而易見的是小說呈現(xiàn)出來的絕非線性時間，余準(zhǔn)來到火車站時，便有小孩提前告知目的地所在，不僅如此，在小說多處都出現(xiàn)了結(jié)果先于原因出現(xiàn)的情況，比如余準(zhǔn)暗殺的新聞與轟炸城市的新聞出現(xiàn)在同一張報紙上，以及余準(zhǔn)的到來仿佛一切都安排好。此外艾伯特親口闡釋彭冣所描繪的時間觀——將時間懸置，存在無數(shù)的可能性，在另外的時間中，事物的發(fā)展與歸宿完全不同。
在這篇小說中，博爾赫斯把握到了時間作為一種先在形式本身的不存在性，事物在時間的背景下符號化并實現(xiàn)自身的同一性，而時間作為一個背后的整體不存在其同一性，時間不能與時間自身劃上等號，如同巴門尼德古老的寓意“存在者存在，而無不存在”，存在者作為一個整體概念，在時間這條長河中涌現(xiàn)出來來完成自身的規(guī)定性運動，而時間作為“無”被排除在了存在者這一概念之外，時間在這里不再是一種容納存在的容器，而是存在者所實現(xiàn)自身不得不借助的一種邏輯上的先在，一種其設(shè)定出來的純粹形式(這與相對論類似)。我們可以想象沒有實體的時間，而無法想象沒有時間的實體，一切都可以抹除，除了時間這種本身就不存在的事物顯現(xiàn)的先天形式，也就是說，在《小徑分岔的花園》中，博爾赫斯想玩弄的并不是時間的游戲，而是時間性不存在的游戲。
在《花園》中，時間是被懸置的，這與他的另一部小說《阿萊夫》相反，《花園》展現(xiàn)了時間被懸置的空間，而《阿萊夫》展現(xiàn)了空閑被懸置的時間，一切事物都被壓縮為一個不占據(jù)空間的球體，事物在單純的自我運動中脫離先天形式的束縛存在。我們可以將這里的時間理解成一種敞開狀態(tài)，一種預(yù)備狀態(tài)，在這里甚至沒有“有”，一切本體論機制還未建立，是一種絕對的匱乏，也即黑格爾存在論的起點。
那么如何理解時間的分岔？這需要回到一種傳統(tǒng)的命定論思維中，根據(jù)命定論，一切事物的發(fā)展都是命中注定，如同“拉普拉斯的妖”，一旦把握到足夠的信息量，就可以精準(zhǔn)地預(yù)知未來，就像我們平時總會出現(xiàn)的問題:對未來發(fā)展的好奇，這種好奇即預(yù)設(shè)了唯一的未來，甚至包括對過去的假想也是這種預(yù)設(shè)的變體:假如某個環(huán)節(jié)發(fā)生變化，那么現(xiàn)在會變成怎么樣，這種假想也是設(shè)定了事物的發(fā)展是線性的、確定的。當(dāng)然存在一種與之相反的思維，即未來是不確定的、是不可知的，那么這種變因存在于何處？這種不穩(wěn)定的未來是由何導(dǎo)致的？
答案是當(dāng)下，是當(dāng)下混沌的、不可知的自由導(dǎo)致了未來的不可知，我們還能經(jīng)常在影視文學(xué)作品中看到一種與普通預(yù)知未來要更“辯證”的預(yù)知未來，能夠看到不同選擇后出現(xiàn)的結(jié)果，這種機制立足于當(dāng)下的選擇是不確定的，而沒有考慮到如果當(dāng)下是可以左右未來，那么看到的未來應(yīng)當(dāng)也是由之后無數(shù)個當(dāng)下所擾亂的，應(yīng)當(dāng)也是混亂的。
《哆啦A夢》中可以預(yù)測不同選擇下未來的機器這種悖論式的假想其實也并非單純作者的失誤，更確切地說，《小徑分岔的花園》與其類似，在這里時間的分岔正是由于當(dāng)下的不確定，最實在、切近主體的當(dāng)下卻需要無限地依靠未來與過去來確定，當(dāng)下是最真實的所在，卻也是構(gòu)成了一種無法把握的虛幻，它置身于一種懸浮在現(xiàn)實上空的場域，由于其龐大的無限的內(nèi)容，主體不可能將之容納，而產(chǎn)生了一種剩余，一種額外的不確定的混沌，它在不停地吞吐出那些無法被主體的思維結(jié)構(gòu)所把握的前本體論空間，主體存在于當(dāng)下卻又不可能為主體所言及，當(dāng)下是一片克蘇魯式的不可名狀的荒漠，它超越了主體的理性規(guī)則以至于主體的思維形式在其面前只會陷入瘋狂(madness)。
這種瘋狂當(dāng)然不是指精神錯亂，而是一種收縮運動，從當(dāng)下無限的狂轟濫炸中收縮到虛無中，主體將一切外部現(xiàn)實都予以否定，黑格爾將其定義為一種從現(xiàn)實世界當(dāng)中的撤退，靈魂對自己的封閉，這種撤退指涉了與周遭環(huán)境切斷聯(lián)系，表示主體不再沉浸在與其有立即關(guān)系的自然環(huán)境之中，正是代表了“人性化”的建立，如同笛卡爾在懷疑中還原到我思，主體也正是回到某一確定的表象中。
而時間也是在這種收縮中產(chǎn)生，在當(dāng)下紛雜地涌向主體的幽靈世界中主體借由自身的思維機制僅僅把握到了有限的感性質(zhì)料，而這種來不及處理所有信息正是產(chǎn)生了人的內(nèi)時間感官，時間在這里以差異的形式出現(xiàn)，當(dāng)下這個無窮的荒漠以相異的順序涌現(xiàn)而形成差異，這種差異正是人所感知的「時間」。
回到《小徑分岔的花園》，艾伯特告訴余準(zhǔn)，時間并不具有同一性與絕對性，時間有無數(shù)系列，背離的、匯合的和平行的時間織成一張不斷增長、錯綜復(fù)雜的網(wǎng)。由互相靠攏、分歧、交錯或者永遠(yuǎn)互不干擾的時間織成的網(wǎng)絡(luò)包含了所有的可能性。那么答案顯而易見，無限的可能性正是來自當(dāng)下，來自主體的生存，如同惰性的物質(zhì)世界里唯一活躍的思維力量，這種力量來自未來與過去(因為當(dāng)下空無一物)，而又去決定未來和過去，以編下這張時間的大網(wǎng)，正如余準(zhǔn)最后所說——“將來已是眼前的現(xiàn)實”。
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