繪畫尤其是花鳥類繪畫講求“形似”也無可挑剔，所從事繪畫的人，十分明白這個(gè)道理。從繪畫角度看，“花鳥”類屬于“具象”繪畫，“形似”為第一基礎(chǔ)，在“形似”的基礎(chǔ)上而能“神似”才是上等。在“花鳥”畫中所謂的“神”也包含兩層含義：第一層，從繪畫者的角度來說，“神”指的是繪畫對(duì)象的“神態(tài)”。
第二層，從觀察者、題畫詩作者的角度來看，“神”一是指“神采”，二是長期文化積淀所蘊(yùn)含的“象外之旨”，如“鶴”的高逸、“雁”的高遠(yuǎn)、鷗鷺”的閑適、梅花的“消息”與顧影自憐等。第一層意常與繪畫技巧相關(guān)聯(lián)，第二層意常與“思想”關(guān)聯(lián)。
這也是該類題畫詩所蘊(yùn)含的兩種思想傾向。所以，在如“登臨攬物”的觀察繪畫過程中，一是“形似”的具體畫面的審美感受，一是由“畫面”而達(dá)到的一種“意象”式的審美感受。簡單論述如下：
一、單純的“形似”審美。
單純的美術(shù)審美體驗(yàn)，主要從畫面、技法等角度題詠。如宋徽宗的《題芙蓉錦雞圖》，該詩配合畫面，極富美感，后兩句說出了宮廷繪畫鳥類繪畫的特點(diǎn)之一—“比德”性質(zhì)，借花鳥表達(dá)祥瑞，宣揚(yáng)太平盛世。觀察流傳至今的“芙蓉錦雞”圖及黃荃等人宮廷繪畫作品來看，“形似”的影子非常明顯。
如文同的《黃筌鵲雛》，該詩短小，但用字極其準(zhǔn)確，反映了作者觀察之仔細(xì)，“短羽”、“弱脛”都指向“雛”的狀態(tài)，這是描寫“形似”的畫面，“開口”、“仰食”，文同用兩個(gè)動(dòng)詞非?！皞魃瘛钡孛枥L出了他觀察到的畫面的“神似”。
這是筆者所說的第一種“形似”的審美，但真正的重點(diǎn)還是“神似”，即“神似”或“神采”。花鳥類繪畫的“神似”進(jìn)一步說就是在繪畫的過程中體現(xiàn)出“活”的“神似”，所以，這類題畫詩多用“動(dòng)詞”，如文同的《李生畫鶴》等作品。
二、“意象”式的審美。
“意象”式審美是在觀“形”的基礎(chǔ)上，探討“形”外之意。中國古典詩歌以“意象”取勝，發(fā)展到宋代形成了完整的“意象”詞匯，已經(jīng)完全為詩人掌握。特別是對(duì)于“詠物詩”，宋人要求要發(fā)現(xiàn)“物”外之趣，這從梅堯臣時(shí)期就已經(jīng)得到體現(xiàn)。
梅堯臣有題畫詩《觀居寧蟲草》，梅堯臣該詩睹“畫”狀寫如在眼前，使我們能夠感受到畫中“草蟲”的逼真。但這不是“意象”式的審美?？疾烀穲虺嫉脑姟队^居寧草蟲》一詩形容備至，強(qiáng)調(diào)的是“形意兩具足”，梅堯臣此詩中的“意”應(yīng)該是指的的是逼真的“神態(tài)”，是前文說的“形似”的審美。
梅在《答韓三子華、韓五持國、韓六玉汝見贈(zèng)述詩》，強(qiáng)調(diào)的是“憤世嫉邪意，寄在草木蟲”，說作品要承緒風(fēng)、騷得比興傳統(tǒng)，不可空言。梅在此詩中說了一個(gè)重要的前提：“因事有所激，因物興以通?！憋@然，面對(duì)花鳥類繪畫明顯應(yīng)該歸入到“物”的范疇，按照梅的要求，此類題畫詩應(yīng)該進(jìn)行“意象”式的審美。
雖然前賢、時(shí)人對(duì)“意象”的闡釋各有不同，但“意象”所包含的“比興”，應(yīng)是各家都贊同的。所以，在花鳥類題畫詩的“意象”審美與詩歌理論和要求最近，也是花鳥類題畫詩所表現(xiàn)最多的內(nèi)容。由此可見，“比興”是花鳥類題畫詩最重要的特征。
在詩人的筆下，花草易衰借以表達(dá)歲月易逝的傷感，“雁”、“鶴”、“鷗鷺”等都在題畫詩的表現(xiàn)中，含有“比興”，含有“象外之旨”。如林逋的《閔上人以鷺鷥二軸為寄因成二韻》的“虛堂隠幾時(shí)懸看，增得滄洲趣更深”，讀來頗有意味。
在花鳥類題畫詩當(dāng)中，因繪畫的對(duì)象為“具象”，所以此類題畫詩對(duì)“形似”十分關(guān)注。又由于“意象”的審美和詩歌比興傳統(tǒng)等因素，這類題畫詩都尋求“象外之旨”。此外，介于山水、花鳥之間的一種題材為梅、竹、枯木等，因多用水墨而成，作者多以士大夫?yàn)橹?，間以佛道方外人士，美術(shù)史上將前者稱為“文人畫”或“墨戲”。
關(guān)于文人畫的起源界定等問題，對(duì)文人畫概括較為全面的是近代陳師曾先生。在其《中國繪畫史》一書附錄一篇文章—《文人畫之價(jià)值》，該篇文章對(duì)“文人畫”做了界定并指出文人畫的四要素：“第一人品，第二學(xué)問，第三才情，第四思想?！?/div>
“墨竹”唐已有之，“墨梅”則有宋始見，以釋門華光最為用力。據(jù)說墨梅、墨竹都是華光是月下觀梅悟出墨梅畫法，墨竹據(jù)說也是月下觀竹影而得悟?！霸隆毕掠^梅、竹之姿而得繪畫之法，殊不可信，或附會(huì)言墨竹、梅繪畫之清幽意境也。
梅、竹本有顏色，然以墨寫之，正如山水之四時(shí)可集于一幅，不必追求顏色如何，看似不追求“形似”，但以墨傳寫后，使人觀之又必一眼看出示梅、是竹，這又要求要做到“形似”。如蘇軾之墨竹雖無節(jié)，但竹之勢(shì)、竹之葉卻“形似”，如華光、妙高墨梅，雖墨色但梅之枝丫、著枝之花卻“形似”。
筆者認(rèn)為，題墨梅、竹類題畫詩著重描寫兩個(gè)方面或可說是題寫墨梅、竹的范式——“摹形重意”。描摹其“形”更重其“意”。以題詠墨竹而論，在北宋初期石延年、梅堯臣、歐陽修、司馬光等人的筆下已然有之。此后文同、蘇軾等人的墨竹及華光墨梅出現(xiàn)，在“形似”的基礎(chǔ)上變化梅、竹之態(tài)，以“文人”的理解對(duì)竹、梅適當(dāng)“變形”寫出。
在蘇軾、華光之后，墨梅、竹更加注重寫“意”，與之相對(duì)應(yīng)的題畫詩，也由關(guān)注“形神”漸漸趨向?qū)憽吧瘛绷??！澳⌒沃匾狻钡姆妒降搅颂K黃手中，由于其藝術(shù)傾向，慢慢變成“舍形重人”，墨梅、竹到了蘇軾等人的手里，將竹、梅歷史而來的“比德”傳統(tǒng)，慢慢變成了“興德”的傳統(tǒng)。
由“比”而“興”，即使詩歌內(nèi)質(zhì)要求的必然，也是題畫詩詞雅化的一個(gè)明顯特征。具體表現(xiàn)是就是“梅、竹”與人的關(guān)系更近了，或者說直接以人代“梅、竹”。東坡以文章余事作墨戲，如墨竹、枯木、松石等，又由于東坡本人藝術(shù)悟性極高，故所作竹、松更注重“神似”而離“形似”又遠(yuǎn)。
于此同步的是蘇軾的一些題墨竹類的題畫詩，在梅竹的題畫詩中，蘇軾最大的特點(diǎn)是他等人并未對(duì)畫面的“形似”有過多在意和解讀。但對(duì)繪畫的作者卻與可的人品及“墨竹”的品質(zhì)進(jìn)行抒發(fā)，對(duì)畫面意思著筆較少。
蘇軾、黃庭堅(jiān)等人觀“墨竹”是“見人不見竹”，這是“摹形重意”范式的繼續(xù)。不多筆于畫面，而著人于繪畫之人，從畫面當(dāng)中感悟繪畫作者的人格魅力等，也就是陳師曾所說的“文人畫”四要素。在題寫時(shí)，觀畫者與繪畫者進(jìn)行心靈的溝通而達(dá)到精神的愉悅和思想的碰撞。
繪畫者“忘我”、題寫者“見畫如人”，繪畫者以“竹”寓情，題寫者緣“竹”而“見人”。兩方面情感都通過“竹”而傳遞，這是“繪畫”成了情感、思想傳遞的媒介，這便是“文人畫”的題寫范式。一言之，“文人畫”類題畫詩注重闡發(fā)的思想和情感或者繪畫者的人格。進(jìn)一步說，這種范式可概括為“觀者——題畫文學(xué)——思想。”
在此類題寫范式中，繪畫作品本身似乎已被漸漸忽略，這是研究此類題畫詩應(yīng)該注重的現(xiàn)象。隨著時(shí)間的影響，元明清的繪畫幾乎為文人畫取代，因此，該范式成了宋元以后的題寫范式。
題畫文學(xué)越來越不關(guān)心繪畫作品本身，大多作思想之感發(fā)，這是研究題畫文學(xué)應(yīng)該注重的重要現(xiàn)象。以前學(xué)人探究蘇軾的題畫詩，尤其是題“墨竹”類題畫詩多從其解析蘇軾的“畫論”思想著筆，而對(duì)蘇軾題畫詩本身的題寫范式卻多有忽視，這是應(yīng)該注意的。
三、總結(jié)
根據(jù)統(tǒng)計(jì)，考察北宋花鳥類題畫詩，共79人152題，從單題的數(shù)量來看，排名前五位的是黃庭堅(jiān)14首，釋德洪11首，宋徽宗11首，蘇軾5首，梅堯臣、文同各4首。從題用對(duì)象來看，排名前三位的是墨竹、梅共計(jì)80首，占全部此類題畫詩的半壁江山。其次是雁21首，鶴11首，鷺6首，牡丹6首。
所題畫家涉及到宮廷畫家如黃荃、徐熙、崔白等，畫僧華光、妙高等，文人畫家蘇軾、文同等，此外還有如“雍秀才”等畫工。而北宋花鳥類繪畫大致經(jīng)歷兩種路線發(fā)展，一派以黃荃、徐熙為代表的宮廷花鳥派，該派重視寫生，在繪畫技藝方面頗有建樹。至徽宗時(shí)發(fā)展至頂峰，多描繪宮中珍禽異草。
另一派為以蘇軾、文同為代表的“墨竹”派和以華光為首的“墨梅”派，即后世所說的“墨戲”。本節(jié)重點(diǎn)論述了花鳥類題畫詩，從中大致可以看出題畫詩不斷雅化的傾向。尤其是北宋中后期，文人畫興起之后，題畫詩中漸漸脫離了技法而論畫理。
此種題寫方式以蘇軾為代表，是杜甫“全不粘于畫”的進(jìn)一步深化。無論山水還是花鳥都是由“比”到“興”，由“畫”及“人”，形成崇理而雅化的題寫范式。南宋以后的題畫詩詞也幾乎都是按照此范式發(fā)展的。
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