2011年12月15日 14:12:41 作者：韓見 來源：外灘畫報
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便池、雪鏟之類的生活用品，更不用說會用藝術(shù)的眼光看待它們。藝術(shù)和日常生活還是具有嚴(yán)格的界線。如果不是因為杜尚，我們今天仍然生活在一個界限分明的世界中。他用前者“創(chuàng)作”的《泉》徹底將作為藝術(shù)品的物品與作為日常文化一部分的普通物品的界線打破，同時也造成了緊隨其后、延續(xù)至今的藝術(shù)觀念的大混戰(zhàn)。2004年，在英國藝術(shù)界舉行的一項評選中，《泉》打敗畢加索的兩件作品成為20世紀(jì)最富影響力的藝術(shù)作品。自杜尚以降，整個20世紀(jì)，在非藝術(shù)世界中尋找一切新材料和新物質(zhì)，將它們帶入藝術(shù)世界，成為了藝術(shù)家們的主攻方向。
這一趨勢發(fā)展到上世紀(jì)80年代，以阿瑟?丹托為首的美學(xué)家開始關(guān)注生活美學(xué)問題，并提出“藝術(shù)的終結(jié)”說。于是藝術(shù)家們開始自問能否在意義和概念上下功夫，從而代替哲學(xué)家進(jìn)行思考。德國杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院院長、參展藝術(shù)家托尼?克拉格對此作出了否定回答。他認(rèn)為，滿足于賦予當(dāng)代藝術(shù)以稀薄、甜膩的社會意義將使藝術(shù)無法前進(jìn)。
今年，中央美術(shù)學(xué)院美術(shù)館推出首屆CAFAM泛主題展——“超有機(jī)”，試圖以雙年展的形式，利用學(xué)院的平臺優(yōu)勢來描繪當(dāng)代藝術(shù)的全景圖，探究當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造力和精神特質(zhì)，關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)家的創(chuàng)作狀態(tài)。
“譜系考”解釋展覽主題
“超有機(jī)”展分為6個部分：“超有機(jī)”譜系考、超身體、超機(jī)器、超城市、生命政治和國際特別項目，展出中外藝術(shù)家49位(組)的作品。取名“超有機(jī)”，意在探討“身體”、“城市”、“社會”、“政治”這些有機(jī)體如何突破了傳統(tǒng)的定義和界限。有機(jī)世界一直是人類參與、改造和欲望的對象，隨著對這個世界的認(rèn)知不斷深入，藝術(shù)的范疇也在擴(kuò)大，固有的方式不斷被顛覆，并且有新的話語生產(chǎn)出來。
當(dāng)代藝術(shù)具有一個顯而易見的矛盾，它運(yùn)用日常生活中的物質(zhì)和材料，卻傾向于概念先行，拒人千里。古典藝術(shù)之中的美大多不超出人們的日常經(jīng)驗，人人都能欣賞，當(dāng)代藝術(shù)往往以打破和反抗經(jīng)驗為前提。如此便招來一個普遍質(zhì)疑：是否只要有觀念和說法，人人都可以是藝術(shù)家?甚至有狂妄者稱自己就是“活生生的藝術(shù)”?！俺袡C(jī)”展的有趣之處在于，它沒有擺出藝術(shù)家狂傲的姿態(tài)，它是解釋性的，因此為觀看者提供了進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的通路，誘使他們因理解而對作品產(chǎn)生好感。
在展廳入口處，有四幅醒目的譜系圖，是為“‘超有機(jī)’譜系考”部分，梳理了身體、機(jī)器、城市、生命政治四個展覽命題的發(fā)展脈絡(luò)和研究現(xiàn)狀。比如“身體”的圖譜就涉及歐洲身體思想脈絡(luò)、東亞思想中的身體和現(xiàn)代身體思想三個部分，并對基督教的靈肉觀念做了詳細(xì)的概念羅列。該部分由美術(shù)學(xué)院的教授帶領(lǐng)學(xué)生們共同完成。在理論領(lǐng)域，美術(shù)專業(yè)的學(xué)生們雖然是外行，但外行的“研究成果”準(zhǔn)入門檻低，容易理解;而且通過文字來闡釋展覽的主題背景，也比直接面對抽象的作品更能準(zhǔn)確把握展覽的意圖。這一區(qū)域是整個展覽中人流量最大的區(qū)域，觀看者們大多駐足仔細(xì)閱讀內(nèi)容。展廳內(nèi)，展品陳列得很松散但動線明確，為觀眾預(yù)留了充分的觀展空間。
在展覽工業(yè)發(fā)達(dá)的今天，北京每周末都有五六十個展覽要開幕，每年有三四個雙年展，除了藏家和專業(yè)人士以外，關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)展覽的人并不多。然而，學(xué)院辦展有它特有的教育優(yōu)勢，能夠使當(dāng)代藝術(shù)展不僅僅是空洞的景觀和模型，而成為具有博物館性質(zhì)的展覽。除了“譜系考”的部分之外，展覽還配合四個主題舉辦了四場論壇和多場高峰對話。策展人之一的皮力介紹說：“在論壇和對話中，我們不準(zhǔn)備談?wù)摫ㄐ缘臇|西，我們要探討超越時效性的真問題，并且試圖解決它們?！迸c公共美術(shù)館的展覽或田間藝術(shù)實踐相比，“超有機(jī)”展看似封閉實則開放。它不滿足于藝術(shù)家內(nèi)部的交流，它首先面對的恰恰是最能夠接受新事物和新觀念的學(xué)生群體，他們有能力將這些觀點(diǎn)通過眾多的方式傳播出去。從觀展經(jīng)驗上看，學(xué)院辦展也確實可以作為進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)的有效途徑。
“藝術(shù)家對其材料承擔(dān)責(zé)任”
未知博物館的作品《漩渦》可能是展覽中體量最大、材料最復(fù)雜的裝置之一，它將幾十個電扇安裝在木結(jié)構(gòu)走道中，周圍凌亂地擺放著桌椅、梯子、鼓風(fēng)機(jī)，空中拉著纖繩。在媒介高度發(fā)達(dá)的時代，藝術(shù)家可以選用的材料前所未有的多，但是要用五花八門的材料做成一件像樣的藝術(shù)品，難度也更大。如果形式語言在今天仍然是藝術(shù)家的本分、藝術(shù)形式仍然是有價值的，那么藝術(shù)家們處理材料的能力便顯得重要。像《漩渦》這樣的大型裝置，就要求藝術(shù)家即是電工、又是木工和搬運(yùn)工，或者至少對這些材料有所了解，知道它們能被運(yùn)用到什么程度。
托尼?克拉格的理科背景(他曾在生物化學(xué)實驗室工作)使他具有精準(zhǔn)處理材料的能力，此次參展的作品《薄膚》系列和《早期形式》都是富有幾何感和想象力的雕塑作品。尤其是《薄膚》系列，作品整體線條和走勢起伏變化、節(jié)奏鮮明，形體上布滿工整、精致的圓孔，具有通透和理性的美感。馮峰的作品《身體里面的風(fēng)景》展現(xiàn)的是具有琥珀紋理的人類手腳，作品的制作過程令人印象深刻——醫(yī)生把類似丙烯顏料的化學(xué)試劑注入器官之中，待其凝固后，將其管放入腐蝕劑中腐蝕，當(dāng)器官被腐蝕之后，殘留在血管中的化學(xué)試劑構(gòu)成了手與腳的形狀。這可能是個極端的例子，克拉格并不認(rèn)為所有藝術(shù)作品都必須具備精致的造型：“我不是那么關(guān)心一件作品處理得好與壞，但是藝術(shù)家應(yīng)該有做出想做的東西的能力，并對其材料承擔(dān)責(zé)任。有時候藝術(shù)家也不清楚自己的意圖，要在創(chuàng)作中慢慢發(fā)現(xiàn)?！?div style="height:15px;">
此次展覽展出的大部分作品無意挑戰(zhàn)觀眾的審美極限，也就是說，它們之中的大多數(shù)是具有一般意義上的美感的。無論是繪畫、裝置還是影像作品，大都不準(zhǔn)備讓形式和概念超越其內(nèi)容。邱炯炯的影像作品《姑奶奶》就是一個很好的例子。影片記錄了設(shè)計師樊其輝的生活。白天，他是京城聞名的時尚裁縫，夜晚他是風(fēng)情萬種的“碧浪達(dá)夫人”;他經(jīng)常去同性戀的專門據(jù)點(diǎn)尋找邂逅、調(diào)情的故事，他說他天生喜歡男人?！豆媚棠獭菲鋵嵕褪且徊考o(jì)錄片，拍攝手法上也并無特別創(chuàng)新之處，但卻能夠吸引觀眾坐下來花時間觀看。
“超有機(jī)”展學(xué)術(shù)指導(dǎo)、藝術(shù)家徐冰在談及展覽時說：“不要過分相信當(dāng)代藝術(shù)，比起社會領(lǐng)域的創(chuàng)造，它是落后的。”既然如此，妄圖以半吊子的哲學(xué)思想和玄虛概念震懾大眾多半是要被拆穿的。藝術(shù)家可能并不比很多人高明，作為神話的偉大藝術(shù)家的觀念在二十世紀(jì)的藝術(shù)實踐中早已經(jīng)被證明是陳腐之辭。
