八大山人是中國(guó)書(shū)法史上不能繞開(kāi)的一位重要人物，他的書(shū)法從經(jīng)典中來(lái)，又創(chuàng)造了新的經(jīng)典，可以說(shuō)，他是在魏晉以后為數(shù)不多的能夠把握魏晉時(shí)代精神的藝術(shù)家。魏晉時(shí)代精神是什么？總的來(lái)說(shuō)，就是率性和自由，是自我的覺(jué)醒，是人的覺(jué)醒。八大山人的書(shū)法作品充分折射出這樣一種精神，其作品以自我人格的修養(yǎng)和精神的獨(dú)立為基礎(chǔ)，對(duì)后世書(shū)法的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
八大山人19歲時(shí)國(guó)破家亡，23歲時(shí)出家，55歲時(shí)還俗，80歲壽終，其58歲時(shí)開(kāi)始用“八大山人”署名題詩(shī)作畫(huà)。我們今天討論的是“八大山人”，并非“朱耷”，因此更傾向于其以“八大山人”為號(hào)后即成熟期以后的作品為依托，來(lái)進(jìn)一步討論其書(shū)法的圓融。雖然“圓融”這兩個(gè)字作為一種境界或風(fēng)格似乎放在很多書(shū)家的作品上都是合理的，但我認(rèn)為用在八大山人的書(shū)法作品中卻是最為合適的。以懷素為代表的書(shū)家作品中的圓融更多地體現(xiàn)在筆法上，而八大山人書(shū)法的圓融更具特質(zhì)性。
“圓融”本是佛教術(shù)語(yǔ)。八大山人因特殊的人生閱歷，禪宗思想在其身上體現(xiàn)得尤為明顯。有學(xué)者認(rèn)為：“禪學(xué)對(duì)藝術(shù)最為深刻的影響之一，是畫(huà)家通過(guò)余白、殘破、極度的單純、夸張乃至于丑怪以表現(xiàn)他們的造型意識(shí)，而這是禪僧之所以成為杰出藝術(shù)家的主要原因之一?！边@段話有幾個(gè)關(guān)鍵詞，如“余白”“殘破”“極度的單純”“夸張”以及“丑怪”等，這是對(duì)一些禪僧作品中體現(xiàn)出來(lái)的共性特點(diǎn)的總結(jié)。八大山人是禪僧藝術(shù)家的杰出代表，他對(duì)禪宗美學(xué)特征反映得更為顯著。
鑒于此，我想關(guān)于八大山人書(shū)法的圓融可以從以下三個(gè)方面進(jìn)行闡述：一是自由，二是反常，三是純靜。
八大山人《十三札》（局部）
自由
八大山人的“自由”體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是精神的自由，二是筆墨的自由。
八大山人雖然在23歲時(shí)就已出家，卻一直存有“東山再起”的念頭，還沒(méi)有“放下”，沒(méi)有真正從精神上遁入空門(mén)進(jìn)入“四大皆空”的境界。隨著抗清斗爭(zhēng)的節(jié)節(jié)失敗，八大山人反清復(fù)明的念頭也逐漸被撲滅。于是，他將精力完全投入書(shū)畫(huà)創(chuàng)作之中，用書(shū)畫(huà)來(lái)化解自己的苦悶和彷徨。與此同時(shí)，八大山人逐漸走出迷離、彷徨的心境，從迷惑不安中覺(jué)醒，與自然融為一體，精神得以專(zhuān)注，身心也得到了自由舒展。這是八大山人人生中非常重要的一段歷程，其間禪宗的思想也逐步構(gòu)建了起來(lái)。從他的作品中，我們也可以看到他一生的追求——精神的自由、獨(dú)立和對(duì)自我的超越。在這種精神的影響下，他的筆墨也得到了自由。
八大山人師法的書(shū)家有鐘繇、張芝、索靖、王羲之、王獻(xiàn)之、王僧虔、歐陽(yáng)詢(xún)、歐陽(yáng)通、褚遂良、孫過(guò)庭、李邕、張旭、徐浩、顏真卿、懷素、楊凝式、蘇東坡、黃庭堅(jiān)、宋克、王寵、董其昌、黃道周等，師法的法帖如《瘞鶴銘》《閣帖》和一些篆書(shū)經(jīng)典，跟我們現(xiàn)在學(xué)習(xí)書(shū)法的過(guò)程幾乎沒(méi)有區(qū)別，也是從取法經(jīng)典開(kāi)始的。在學(xué)習(xí)的過(guò)程中，每個(gè)階段都有重點(diǎn)，每個(gè)時(shí)期都在解決不一樣的問(wèn)題，最終他的作品實(shí)現(xiàn)了與其人生的融合，呈現(xiàn)了自由自在。
八大山人筆墨的自由最主要的特征是圓，指向圓勢(shì)，其書(shū)法的“圓”體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是字的外形，二是線條的質(zhì)感。
八大山人書(shū)法作品的單字外形幾乎是趨于圓勢(shì)的，當(dāng)然，不是絕對(duì)的圓，而是或長(zhǎng)或扁，但看上去是圓的而非方的。雖然摩崖石刻中有一些圓勢(shì)和中鋒，但更多的還是呈方形。八大山人與之不同，他的線條質(zhì)感是篆籀筆法形成的，呈圓勢(shì)，似乎更多的是一種感覺(jué)，是一種經(jīng)驗(yàn)的判斷，其線條質(zhì)感支撐著圓勢(shì)外形，二者融為一體。自由的書(shū)寫(xiě)，是書(shū)家、書(shū)寫(xiě)和漢字三者的統(tǒng)一。漢字的外形在其中就顯得非常重要，要打破約定俗成的漢字外形模式，建立新的形式，以服從書(shū)家個(gè)體意志的支配從而實(shí)現(xiàn)筆墨自由。換句話說(shuō)，在書(shū)家風(fēng)格的統(tǒng)領(lǐng)下，把存在于原始結(jié)構(gòu)中的線條通過(guò)更多的形式建構(gòu)，來(lái)實(shí)現(xiàn)最大的自由。在這一點(diǎn)上，八大山人完全做到了。其書(shū)法作品外在形態(tài)的創(chuàng)立，可謂前無(wú)古人。通過(guò)這樣的形式，達(dá)到了一種真正的自由自在。這樣的融通、融合和打破，實(shí)際上是與自身精神的自由融為一體的，從而實(shí)現(xiàn)了八大山人書(shū)法的高度自由。
八大山人《圖書(shū)山斗聯(lián)》
反常
“反常”就是不同尋常，反常規(guī)，主要是通過(guò)其結(jié)構(gòu)和布白來(lái)實(shí)現(xiàn)的。
八大山人書(shū)法的結(jié)構(gòu)比較奇，比較險(xiǎn)。其書(shū)法結(jié)構(gòu)富有黑白的對(duì)比，同時(shí)也有呼應(yīng)的關(guān)系。留白延伸了其字內(nèi)和字外的空間，使得無(wú)字處亦有妙趣，或者說(shuō)，不是絕對(duì)的白、絕對(duì)的空，而是包容萬(wàn)物。這樣的留白相較于一般意義上的留白更富有精神價(jià)值。
古人說(shuō)：“工處在拙，妙處在生，勝人處在不穩(wěn)。”不穩(wěn)，正是八大山人書(shū)法結(jié)構(gòu)的妙處，不穩(wěn)，也打破了一些常規(guī)的節(jié)奏。八大山人后期一些作品結(jié)構(gòu)的拆解和夸張，打破了之前學(xué)習(xí)經(jīng)典時(shí)期結(jié)構(gòu)均衡、雅致的模式，也成就了其結(jié)構(gòu)空間的獨(dú)特性。從其作品的結(jié)構(gòu)來(lái)看，通常不是單個(gè)字的呈現(xiàn)，而是上下字之間的呼應(yīng)和挪用，打破了固有的聯(lián)系，使空間更為松動(dòng)和開(kāi)放，給我們一種自由、流動(dòng)的觀感。此外，字與字之間通常也不在一條線上，而是做了錯(cuò)位處理，從而造成一些沖突和矛盾。
在八大山人的作品中，幾乎每個(gè)字間都有空白，右上方做夸張?zhí)幚?，字形多半是左低右高、左緊右松，相比很多書(shū)家來(lái)說(shuō)更為大膽。八大山人書(shū)法結(jié)構(gòu)造型的奇在他的畫(huà)中也有呈現(xiàn)。在他的畫(huà)里，很多石頭的上大下小，鳥(niǎo)的鼓腹縮頸、弓背露一足，樹(shù)干的上粗下細(xì)等重心上移、不成比例的造型，跟書(shū)法結(jié)構(gòu)形成了協(xié)調(diào)的關(guān)系，正所謂以畫(huà)入書(shū)、以書(shū)入畫(huà)。八大山人書(shū)法這一反常的特點(diǎn)，是通過(guò)結(jié)構(gòu)來(lái)呈現(xiàn)的。事實(shí)上，書(shū)法中很多個(gè)性化的語(yǔ)言是通過(guò)字的結(jié)構(gòu)等外在形態(tài)來(lái)實(shí)現(xiàn)的，而筆法有的時(shí)候是不變的，比如圓筆中鋒，很多書(shū)家的作品都具備，八大山人也是篆籀筆法和中鋒用筆，用這種筆法來(lái)組合各種結(jié)構(gòu)，筆法是沒(méi)有變的。所謂“用筆千古不易”，變的是結(jié)構(gòu)，這就是為何八大山人的圓融跟其他書(shū)家的圓融不一樣。
因此，八大山人書(shū)法的“反常”實(shí)際上就是打破了原有的次序，構(gòu)建了新的結(jié)構(gòu)，在這一點(diǎn)上跟禪宗的美學(xué)思想是吻合的。
八大山人《題畫(huà)詩(shī)》
純靜
八大山人書(shū)法作品中的單純和平靜更多的是通過(guò)線條來(lái)呈現(xiàn)的。邱振中先生說(shuō)：“書(shū)法的形式語(yǔ)言便是線條的組織。線條是構(gòu)成書(shū)法藝術(shù)形式的唯一手段……只有當(dāng)線條具有足夠的表現(xiàn)力時(shí)，書(shū)寫(xiě)才上升為藝術(shù)，線條組織才上升為藝術(shù)語(yǔ)言?！卑舜笊饺藞A融的書(shū)法通過(guò)純靜的線條來(lái)呈現(xiàn)，當(dāng)然這種線條具有足夠的表現(xiàn)力，它不是外在的力，是飽含情感內(nèi)在含蓄的力，這種力更為高級(jí)。
他的作品用筆含蓄、圓潤(rùn)、單純、簡(jiǎn)潔，書(shū)法的線條均勻、柔和、干凈，這些都是禪宗思想的體現(xiàn)，因?yàn)槎U宗思想很重要的一種表現(xiàn)就是單純。如果我們仔細(xì)分析八大山人的用筆動(dòng)作，起、收、運(yùn)行過(guò)程都比較均勻。弱化了提按，不強(qiáng)調(diào)線條的粗細(xì)變化，而以“二王”、米芾、蘇軾書(shū)法為代表的經(jīng)典是注重提按、頓挫和線條變化的，按照邱振中先生的說(shuō)法，這是勻速用筆，很少有提按，沒(méi)有上下的運(yùn)動(dòng)，幾乎是平動(dòng)，轉(zhuǎn)折地方圓轉(zhuǎn)，也是平動(dòng)，但是在很多經(jīng)典書(shū)法中，轉(zhuǎn)折都是有提按的，這是八大山人在用筆上跟經(jīng)典書(shū)法最主要的不同之處。
八大山人書(shū)法的線條厚實(shí)、圓渾，趨于內(nèi)斂，不單薄，增加了很多草書(shū)的筆意，使得行筆更為流暢和貫通。這種跟經(jīng)典不同的用筆使得線條極其純靜，作品整體也更具有禪意。因此，在八大山人書(shū)法風(fēng)格的呈現(xiàn)中，線條是最主要的。我以前說(shuō)過(guò)弘一法師書(shū)法的線條做減法做到了極限，八大山人與之相比，還沒(méi)有減到這么多。但八大山人線條的純靜也已經(jīng)做到了承載自身風(fēng)格的極限了。因?yàn)楹胍环◣煏?shū)法的結(jié)構(gòu)比較平整，適宜用極為簡(jiǎn)練的線條。如果八大山人減到如弘一法師的線條，來(lái)配合其結(jié)構(gòu)的夸張和變形，那么線條就不渾厚了。因此，八大山人厚實(shí)的線條才能支撐起其比較怪異的結(jié)構(gòu)。
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