2017年10月20日07:19 來(lái)源：文藝報(bào)
這一段時(shí)間，書法界發(fā)生了激烈的爭(zhēng)論。一些書法作品遭到了嚴(yán)厲批判，“丑書”與“江湖書法”是批判賴以展開的中心詞。然而，何謂“丑書”或者何謂“江湖書法”，爭(zhēng)論者遠(yuǎn)未取得共識(shí)。從口銜毛筆的炫技書寫、某些明星大佬龍飛鳳舞的潑墨到若干書法家“寧拙毋巧”、“寧丑毋媚”的探索，眾多迥異的書法現(xiàn)象遭到了相似的撻伐。我甚至在網(wǎng)絡(luò)上讀到一個(gè)質(zhì)問(wèn)：林散之的草書與那些“丑書”又有多少區(qū)別？由于書法與作者名聲以及潤(rùn)格之間存在特殊關(guān)系，不少爭(zhēng)論隱含了微妙的弦外之音。拋開這些爭(zhēng)論涉及的具體人物和事件，人們不得不承認(rèn)一個(gè)基本事實(shí)：相當(dāng)多的人并未進(jìn)入這一門古老的藝術(shù)，所謂“知達(dá)其源者少，暗于理者多”。相對(duì)于文學(xué)、繪畫、音樂(lè)、雕塑，書法擁有的隊(duì)伍遠(yuǎn)為龐大——人們熟悉漢字的程度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了各種藝術(shù)門類的符號(hào)體系；盡管如此，登堂入室者占有的比例不容樂(lè)觀。
中國(guó)古人曾經(jīng)對(duì)書法發(fā)表過(guò)許多精辟的見解。然而，由于書寫工具的徹底改革，這些見解多半被阻隔于遙遠(yuǎn)的歷史彼岸，無(wú)法轉(zhuǎn)換為通行的現(xiàn)代語(yǔ)言。置身于21世紀(jì)的理論語(yǔ)境，重啟、重組和重新領(lǐng)悟、闡釋、評(píng)價(jià)古人的認(rèn)識(shí)，提出以及辨析種種令人困惑的疑問(wèn)，力圖發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化的內(nèi)在聯(lián)結(jié)與呼應(yīng)——現(xiàn)在或許是從事這些工作的時(shí)候了。
在這個(gè)意義上，我試圖談?wù)撋婕皶ɑ居^念的三個(gè)問(wèn)題。
自然意象
從遠(yuǎn)古的甲骨文至現(xiàn)今的印刷體，漢字書寫的首要意義是轉(zhuǎn)述萬(wàn)物，抒情達(dá)意。萬(wàn)物或者情、意均是漢字的再現(xiàn)對(duì)象。盡管如此，藝術(shù)范疇的書法與種種再現(xiàn)對(duì)象不存在直接的聯(lián)系——這是書法與繪畫的重大差異。寫實(shí)性繪畫追求完美地隨物賦形，注重比例、透視以及光影明暗的技術(shù)處理；國(guó)畫或者某些現(xiàn)代主義繪畫放棄了精確的寫實(shí)，然而，作品與再現(xiàn)對(duì)象之間的差距恰恰表明了畫家與繪畫符號(hào)制造的特殊視角。相對(duì)地說(shuō)，文字形狀擺脫了再現(xiàn)對(duì)象而形成獨(dú)立的符號(hào)體系。盡管漢字的起源有“書畫同源”之說(shuō)，“日”、“月”、“水”、“魚”等一批漢字遵循的是“象形”的造字原則，但是，大量的漢字來(lái)自“指事”、“會(huì)意”、“形聲”、“轉(zhuǎn)注”、“假借”。況且，由于字體的再三變遷，許多“象形”的漢字與再現(xiàn)對(duì)象之間的聯(lián)系已經(jīng)相當(dāng)渺茫。例如，即使面對(duì)“蛇”、“兔”、“雞”、“狗”這些始于象形的漢字，現(xiàn)今的讀者通常無(wú)法從筆畫構(gòu)造聯(lián)想到相應(yīng)的動(dòng)物。
時(shí)至如今，漢字與再現(xiàn)對(duì)象之間的穩(wěn)固對(duì)應(yīng)幾乎是社會(huì)文化的強(qiáng)制規(guī)定。千差萬(wàn)別的漢字具有再現(xiàn)大千世界的可能，一個(gè)漢字與另一個(gè)漢字的差異是符號(hào)體系完成再現(xiàn)功能的關(guān)鍵。書寫必須避免眾多漢字的相互混淆，區(qū)別相近的字形是書寫不可忽視的精細(xì)之處，例如“貓”與“描”，“永”與“水”，“起”與“超”，如此等等。盡管數(shù)萬(wàn)個(gè)漢字形狀不一，但是，書寫的基本原則并不復(fù)雜——橫平豎直，撇捺相稱，折勾分明，總之，報(bào)刊書籍使用的印刷體已經(jīng)盡善盡美。
藝術(shù)范疇的書法始于漢字的再現(xiàn)功能完成之后。這時(shí)，書法家一點(diǎn)一畫的書寫不再注重“橫平豎直”的符號(hào)標(biāo)準(zhǔn)構(gòu)造，而是別有追求——許多時(shí)候，這種追求稱之為“審美”。為什么惟獨(dú)漢字形成美侖美奐的書法，印歐語(yǔ)系的拼音文字并未產(chǎn)生相似的文化沖動(dòng)？這個(gè)歷史的謎團(tuán)可能包含了多種原因，例如書寫工具的差異。顯然，獨(dú)一無(wú)二的毛筆是漢字書法的關(guān)鍵，筆墨紙硯的相輔相成與書法的千年不絕息息相關(guān)。許多人同時(shí)察覺(jué)，漢語(yǔ)對(duì)于文字的重視遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)了西方文化。印歐語(yǔ)系的拼音文字很大程度訴諸聽覺(jué)，語(yǔ)音中心主義成為一個(gè)顯眼的特征。柏拉圖對(duì)話錄《斐德若篇》有一段插曲：埃及的一個(gè)古神發(fā)明了文字，他興沖沖地將這一項(xiàng)成果獻(xiàn)給埃及國(guó)王，不料遭到國(guó)王的非議。國(guó)王認(rèn)為，文字使人健忘——由于信任這種外在的符號(hào)，人們不再努力記憶。相反，漢族神話之中，倉(cāng)頡造字是一個(gè)劃時(shí)代的成就，以至于“天雨粟，鬼夜哭”。古人視文字為圣物，鑄鼎勒石，文字記載具有天然的權(quán)威。如果說(shuō)，神圣、權(quán)威與審美之間僅僅一步之遙，那么，漢字書法的誕生幾乎是一個(gè)必然。
脫離了漢字的再現(xiàn)功能之后，如何在書法的意義上形容一筆一畫的特殊書寫？許多人察覺(jué)一個(gè)奇異的現(xiàn)象：書法理論時(shí)常援引自然意象作為重要的比照，諸如山川云霧乃至各種植物與動(dòng)物。衛(wèi)夫人的《筆陣圖》即是著名的范例：橫“如千里陣云，隱隱然其實(shí)有形”；點(diǎn)“如高峰墜石，磕磕然實(shí)如崩也”；撇“如陸斷犀象”；折“如百鈞弩發(fā)”；豎“如萬(wàn)歲枯藤”；捺“如崩浪雷奔”；橫折彎鉤“如勁弩筋節(jié)”。后續(xù)的書法品評(píng)之中，這種傳統(tǒng)獲得了廣泛的繼承。王羲之如此描述筆畫：“橫則正如孤舟之橫江渚，豎則直若春筍之抽寒谷”；梁武帝心目中的草書“疾若驚蛇失道，遲若綠水之徘徊，緩則鴉行，急則鵲厲。抽如雉啄，點(diǎn)如兔擲”，他用“如龍?zhí)?，虎臥鳳閣”比喻王羲之書法的內(nèi)在力量；虞世南談到行書時(shí)說(shuō)：“至于頓挫盤礡，若猛獸之搏噬；進(jìn)退鉤距，若秋鷹之迅擊”；孫過(guò)庭《書譜》這幾句話顯然沿用了相似的比擬方式：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢(shì)，臨危據(jù)槁之形，或重若崩云，或輕如蟬翼；導(dǎo)之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢；同自然之妙，有非力運(yùn)之能成……”
修辭學(xué)的考察表明，比喻的喻體與本體不僅涉及外在形狀的相仿，同時(shí)還意味了情調(diào)與風(fēng)格的呼應(yīng)，例如“浮云游子意，落日故人情”，或者，“試問(wèn)閑愁都幾許，一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”，如此等等。自然意象與書法之間構(gòu)成喻體與本體的關(guān)系，二者的外在形狀僅僅是次要原因。劉勰的《文心雕龍·明詩(shī)》曾經(jīng)指出，魏晉時(shí)期“莊老告退，山水方滋”——山水詩(shī)的興盛證明，當(dāng)時(shí)的自然意象業(yè)已成為審美對(duì)象，自然意象與書法之間共同擁有相似的審美情韻。另一方面，盡管無(wú)法匯集足夠的實(shí)證資料，我仍然愿意公開一個(gè)猜測(cè)：如此頻繁地援引自然意象品評(píng)書法或許隱藏了古人的某種無(wú)意識(shí)：文字并非人工產(chǎn)品，而是天造地設(shè)之功。例如，人們可以從蔡邕的《九勢(shì)》之中讀到一個(gè)意味深長(zhǎng)的觀點(diǎn)：“夫書肇于自然，自然既立，陰陽(yáng)生焉；陰陽(yáng)既生，形勢(shì)出矣?！?/span>
從遠(yuǎn)古的結(jié)繩記事到筆走龍蛇的書法，二者之間的演變并非平緩的過(guò)渡。一個(gè)重大的轉(zhuǎn)折曾經(jīng)神秘地降臨。從結(jié)繩記事至文字的出現(xiàn)，漢字根據(jù)符號(hào)內(nèi)部能指與所指的規(guī)定關(guān)系行使再現(xiàn)功能；然而，書法開始了另一個(gè)階段。仿佛存在某種特殊的使命，這種人工產(chǎn)品力圖納入天地之間的自然秩序。即使無(wú)法以清晰的理論語(yǔ)言表述這種使命，人們?nèi)匀豢梢圆煊X(jué)書法隱含的大追求。這時(shí)，書寫擺脫了“技”的范疇而開始叩問(wèn)“道”。因此，許多文人墨客愿意為之殫精竭慮，死而后已。
書如其人
相對(duì)于漢字筆畫與自然意象的聯(lián)系，書法作品的整體格調(diào)往往訴諸一系列人物品評(píng)的術(shù)語(yǔ)。梁武帝的《古今書人優(yōu)劣評(píng)》對(duì)于某些書法家的評(píng)語(yǔ)令人聯(lián)想到《世說(shuō)新語(yǔ)》的人物品藻，例如“蔡邕書骨氣洞達(dá)，爽爽如有神力”，“張芝書如漢武愛道，憑虛欲仙”，“蕭子云書……荊軻負(fù)劍，壯士彎弓，雄人獵虎，心胸猛烈，鋒刃難當(dāng)”，“羊欣書如婢作夫人，不堪位置而舉止羞澀，終不似真”，如此等等。前者猶如“遠(yuǎn)取諸物”，后者則是“近取諸身”。這時(shí)，書法理論與文學(xué)理論或者繪畫理論殊途同歸。所謂的“近取諸身”并非比喻，而是事實(shí)——古代批評(píng)家熱衷于轉(zhuǎn)借描述身體的概念術(shù)語(yǔ)作為品評(píng)的理論軸心，例如骨，體，氣，神，形，味，筋，髓，脈，血肉，氣色，骨格，懷抱，等等。盡管古代批評(píng)家甚至使用了“肥”、“瘦”這種形容身體外形的詞匯，但是，多數(shù)時(shí)候，他們關(guān)注的是情志范疇的內(nèi)容，諸如神采，風(fēng)韻，瀟灑，愁怨，憂憤，等等。書法亦然。
書法作品象征了哪些精神面貌？由于悠久的儒家文化傳統(tǒng)，批評(píng)家乃至文人士大夫首先推崇的是正心誠(chéng)意。因此，顏真卿的書法贏得了歷代的一致好評(píng)。顏體堂堂正正，目不邪視，一副正大光明的人格形象。人們對(duì)于“正”的向往甚至擴(kuò)展到書法的外圍，例如端正的書寫坐姿。一絲不茍的端坐形象仿佛隱喻了坦蕩磊落的內(nèi)心氣質(zhì)。儒家文化傳統(tǒng)的另一個(gè)特征是中庸謙和，劍拔弩張有失君子風(fēng)范。王羲之認(rèn)為書法“須存筋藏鋒，滅跡隱端”，總之，不可囂張跋扈，鋒芒畢露。張懷瓘的《書斷》曾經(jīng)比較歐陽(yáng)詢和虞世南：“虞則內(nèi)含剛?cè)?，歐則外露筋骨，君子藏器，以虞為優(yōu)?！辈徽撨@種評(píng)判是否公允，人們可以發(fā)現(xiàn)，書法、性格氣質(zhì)與文化氣度構(gòu)成了相互映襯的三位一體。
盡管儒家文化注重以禮儀、規(guī)范“修身”，但是，文化史仍然出現(xiàn)了若干桀驁不馴的文化人格。書法領(lǐng)域之中，張芝、張旭、懷素的狂草猶如對(duì)于壓抑的強(qiáng)烈反叛?？癫葜锌v橫不羈的線條與筆墨馳驟最大限度地敞開了沸騰的內(nèi)心。張旭與懷素皆嗜酒，酒后狂草運(yùn)筆如風(fēng)，人稱“顛旭醉素”?！懊撁甭俄斖豕?，揮毫落紙如云煙”，“忽然絕叫三五聲，滿壁縱橫千萬(wàn)字”，他們的書法墨跡塑造的是神采飛揚(yáng)的浪漫主義人格形象。或許，恰恰因?yàn)椴煊X(jué)到狂草內(nèi)部隱藏的某種令人不安的能量，東漢的趙壹寫下了《非草書》一文。草書“上非天象所垂，下非河洛所吐，中非圣人所造”，他委婉地奉勸“后學(xué)之徒”放棄草書偶像張芝，將精力轉(zhuǎn)移至“鑒天地之心，推圣人之情”。
如果說(shuō)，儒道互補(bǔ)構(gòu)成了傳統(tǒng)文化的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，那么，道家以及釋家對(duì)于書法的潛移默化造就了另一種特殊趣味。遠(yuǎn)離廟堂，身在江湖，道與釋追慕的散淡人格投聚到書法之中，從容自得的一筆一畫寓含了出塵之思。這些書法作品摒棄了造作的經(jīng)營(yíng)，內(nèi)在的靜謐阻斷了世俗的功德名望或者煙火氣息。不知晚年的懷素是否仍然飲酒食魚肉？他的晚年作品小草《千字文》仿佛斂盡了激情，恬淡而自在，這種風(fēng)格仿佛更為接近僧人本色。相形之下，八大山人的書法神氣索然，但是，枯瘦的筆畫之間似乎隱藏了些許冷傲——這些避世與遁世的區(qū)別。
王羲之的《蘭亭序》是一個(gè)神話。根據(jù)現(xiàn)有的摹本推斷，《蘭亭序》風(fēng)神俊朗，優(yōu)雅灑脫。然而，盡管王羲之始終是書法史上第一人，非議這種書法趣味的聲音不絕如縷。某些書法家看來(lái)，如此“秀美”隱含了“甜俗”乃至“媚”的危險(xiǎn)。沉溺于這種趣味，搔首作態(tài)，隱蔽的表演欲，修飾化妝，不知不覺(jué)地取悅他人——相對(duì)于儒家的剛正或者道家的自然，“媚”被視為一種低賤的品質(zhì)。正如漂亮的奶油小生缺少滄桑，光滑、流暢、盤旋纏繞的靈巧線條徒有其表而內(nèi)涵不足。趙孟頫鐘情于二王，書法娟秀婉約，然而，嫌棄者詬病的是字里行間的嫵媚之意。明代的“臺(tái)閣體”工整端莊，溫文爾雅，畢恭畢敬之間流露的是馴順的神情。這種風(fēng)格終于引起一批書法家的強(qiáng)烈不滿。張瑞圖、黃道周、王鐸、傅山等相繼登場(chǎng)，共同以豪放、勁峭、雄渾的風(fēng)格沖擊“臺(tái)閣體”的浮靡之氣。傅山的“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排”顯然有感而發(fā)。更大范圍內(nèi)，“帖學(xué)”與“碑學(xué)”的漫長(zhǎng)爭(zhēng)訟無(wú)疑必須追溯至兩種風(fēng)格的博弈?！疤麑W(xué)”注重筆墨落在紙上的細(xì)膩技巧，一筆一畫宛轉(zhuǎn)自如；“碑學(xué)”指向了摩崖石刻的剛勁梗直，強(qiáng)調(diào)闊大的整體氣象而不是局部的精雕細(xì)琢。
當(dāng)然，書法史沒(méi)有理由莽撞地褒貶兩種相異的風(fēng)格，更沒(méi)有理由忽視種種復(fù)雜的文化糾葛——例如，王鐸或者傅山的書法作品顯然從屬“帖學(xué)”范疇，重要的是洞察書法風(fēng)格與文化人格之間的呼應(yīng)。人們可以在這個(gè)意義上重新評(píng)判所謂“丑書”。在我看來(lái)，一批被冠以“丑書”的書法作品試圖續(xù)接與“碑學(xué)”的聯(lián)系。這些書法探索意味著擺脫極為成熟的“帖學(xué)”技巧而另辟蹊徑，從而召喚另一種精神氣質(zhì)。然而，探索的“名義”并未許諾天然的成功。如果說(shuō)，矯枉過(guò)正往往是激進(jìn)叛逆不可避免的副產(chǎn)品，那么，渾水摸魚或者嘩眾取寵已經(jīng)與書法探索的初始目標(biāo)背道而馳。許多時(shí)候，那些怪異筆墨流露的惡趣不得不歸入令人鄙視的“江湖書法”。
標(biāo)準(zhǔn)范本與中軸線
談?wù)摦?dāng)代書法作品，一個(gè)重要同時(shí)又隱蔽的特征必須進(jìn)入視野：書法正在演變?yōu)楦鼮椤凹兇狻钡乃囆g(shù)。人們不再使用毛筆從事日常書寫，多數(shù)書法家提筆的同時(shí)即會(huì)產(chǎn)生“藝術(shù)創(chuàng)作”的意念，哪怕是一種無(wú)意識(shí)。這帶來(lái)了彼此聯(lián)系的兩個(gè)方面——
首先，那些天姿自然的書法作品愈來(lái)愈少。書法史存留的許多經(jīng)典均為即興的書寫，例如陸機(jī)的《平復(fù)帖》或者顏真卿的《祭侄文稿》《爭(zhēng)座位帖》。王羲之與蘇東坡、米芾的大量書法作品是親友之間的往來(lái)信札。古人的許多書法作品并非盛裝出行，沒(méi)有驕矜之態(tài)或者矯揉造作的匠氣，而是一段日常的喜怒哀樂(lè)，甚至是某一個(gè)歷史事件的組成部分。這些書法嵌在生活肌理之中，率真乃至家常的氣息躍然紙上，帶有許多妙手偶得的韻味。
相對(duì)地說(shuō)，現(xiàn)今的書法毫不掩飾地預(yù)設(shè)為“墻上的藝術(shù)”。書法家動(dòng)筆之前業(yè)已再三地構(gòu)思如何布局，甚至精心地設(shè)計(jì)展覽館墻上的效果?！耙曈X(jué)沖擊力”或者“個(gè)人作品辨識(shí)度”這些新興的概念開始流行，如何從諸多參展的作品之中脫穎而出成為書法家必須解決的當(dāng)務(wù)之急。擺脫日常書寫的束縛，某些筆墨技法似乎更為自由，例如大面積的枯墨書寫，或者大量的顫筆。“純粹”的藝術(shù)帶來(lái)的一個(gè)后果是，各種書法探索無(wú)不趨于極端。從筆畫、字形、作品的整體布局到書寫工具和如何布展，人們可以發(fā)現(xiàn)種種奇特的、夸張的、甚至匪夷所思的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)。許多時(shí)候，“丑書”之譏毋寧是不解的公眾向這些藝術(shù)實(shí)驗(yàn)表示憤怒。也許，這是一個(gè)繞不開的問(wèn)題：所謂的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)是否存在某種邊界？書法家能夠走多遠(yuǎn)？
我想指出的是，人們時(shí)常無(wú)形地將某種標(biāo)準(zhǔn)范本——例如，現(xiàn)今報(bào)刊書籍的印刷體——視為不言而喻的中軸線。當(dāng)人們使用“豪壯”、“飄逸”、“古拙”、“奔放”這些語(yǔ)言評(píng)價(jià)書法的時(shí)候，往往也就是形容一幅作品與公認(rèn)的中軸線拉開了多大的距離。這是隱忍拙重的一點(diǎn)，那是蓄勢(shì)待發(fā)的一折；意脈相聯(lián)的八九個(gè)字氣勢(shì)如虹，長(zhǎng)長(zhǎng)的一豎到底如同快心遂意的呼嘯……如果沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)范本充當(dāng)參照，這些形容幾乎不知所云。這個(gè)意義上可以認(rèn)為，普通書寫與書法的差別在于，后者是書法家按照自己的個(gè)性修改標(biāo)準(zhǔn)范本。書法家的不凡之處在于，可以嫻熟地運(yùn)用筆墨——漢字的另一套語(yǔ)言——表述自己的內(nèi)心追求。這一筆倔強(qiáng)，那一畫執(zhí)拗，幾分傲氣，些許輕浮，書法之所以形成另一種精密的符號(hào)體系，標(biāo)準(zhǔn)范本擔(dān)任了符號(hào)體系運(yùn)轉(zhuǎn)的隱蔽樞紐。當(dāng)然，篆書時(shí)期或者隸書時(shí)期的標(biāo)準(zhǔn)范本遠(yuǎn)為不同，但是，劃定的中軸線始終存在。中軸線不會(huì)由于充當(dāng)了中庸的標(biāo)志而自慚形穢地退席。
那些遠(yuǎn)離中軸線的探索如何贏得了公眾的認(rèn)可？這個(gè)過(guò)程包含了漫長(zhǎng)的積累。如今，人們遵從的是書法權(quán)威的聲望，眾多普通書寫者的作用沒(méi)有得到記錄。書法史可以查到某字的草書最初來(lái)自王羲之的法帖，某字的草書始見于孫過(guò)庭，如此等等；然而，人們無(wú)法知道隸書或者章草真正的始作俑者。可以想象，快捷書寫的愿望不斷地為日常書寫造就各種新型字體；由于某些著名書法家的肯定和書寫，這種新型字體獲得了廣泛的傳播，并且再度構(gòu)成規(guī)范。日積月累，篆、隸、楷尤其是行、草無(wú)不擁有一套異于標(biāo)準(zhǔn)范本的字形以及審美觀念，而且，后者保持了足以與前者抗衡的力量。
漫長(zhǎng)的積累如何為書法探索提供基礎(chǔ)，這種描述同時(shí)隱含了另一個(gè)事實(shí)：如果書法探索無(wú)視這些基礎(chǔ)而獨(dú)樹一幟，如果書法家遠(yuǎn)離中軸線以至于徹底中斷與標(biāo)準(zhǔn)范本的聯(lián)系，這些書法作品通常無(wú)法返回公眾的視野，而是默默地倒斃于某一個(gè)不明地帶。
許多跡象表明，當(dāng)代的書法探索方興未艾。從書寫技法到書寫工具以及展覽方式，許多書法家開始嘗試各種可能。另一方面，古代的書法傳統(tǒng)正在聲勢(shì)浩大地歸來(lái)，鍵盤時(shí)代并未明顯地削減王羲之們的擁躉。如何保持二者之間的張力？對(duì)于書法家說(shuō)來(lái)，這不僅涉及他們的勇氣、膽魄和審美判斷，同時(shí)也涉及他們的文化智慧和對(duì)書法精神的深刻領(lǐng)悟。
聯(lián)系客服
