學篆刻必然要學習前人，而當今印壇，被當作師法對象最多的大師，非黃士陵莫屬，原因有二：
1、黃士陵距當代較為晚近，因此，他所參考的資料，相對較接近于當代人，同時，他又是前代篆刻大家們成就的集成者，學一人足以頂?shù)蒙蠋煼ㄇ叭嗽S多人；
2、黃士陵同時代的大師還有吳昌碩，但吳昌碩的印風相對較為“大刀闊斧的寫意”（李剛田語，下同），如書法中的草、行，對于初學者來說，不易入門，而黃士陵印風相對較為“精工細雕的工筆”，如書法中的楷、隸、篆，對于初學者來說，較易上手。
我們在上一節(jié)把吳昌碩放在了民國（因為他大部分的藝術(shù)活動和代表創(chuàng)作年代在民國），那么，黃士陵當然就成了清代最后一位篆刻大師（他在1907年去世，民國還沒有到來）。
黃士陵較趙之謙小20歲，比吳昌碩小5歲，吳昌碩歸了民國的原因是因為吳昌碩活得歲數(shù)大，而黃士陵不到60歲就去世，實在是太可惜了。如果他能活得跟齊白石那樣的年歲，估計成就要更大些，可見一個藝術(shù)家，要想取得更大的藝術(shù)成就，健康也很重要。
盡管如此，黃士陵的成就仍然是宗師級別的。
（黃牧甫畫像）
黃士陵（1849-1908），字牧甫，一作穆甫，晚號黟山人、倦叟等，黃士陵出生在安徽黟縣五都黃村一戶書香人家。據(jù)他的兄弟說：黃士陵“八九歲開始操刀學印?！笔畮讱q出外做事之后，一邊在相館做工，一邊依靠刻印維持生活，他的一方“末技游食之民”的邊款里記載：“陵少遭寇擾，未嘗學問，既壯失怙恃，家貧落魄，無以為衣食計，溷跡市井十余年，旋復失業(yè)，湖海飄零，籍茲末伎以糊其口?！?/p>
（“末技游食之民”）
（“末技游食之民”及其邊款）
要注意，他出生的地方是安徽，又出生于一個書香人家。我們應(yīng)當還記得我前面說何震的文章里，提過周亮工在《印人傳》里說的一句話：“自何主臣繼文國博起，而印章一道遂歸黃山，久而黃山無印，非無印也，夫人而能為印也。”何震出現(xiàn)之后，全國印章學問大都歸到安徽黃山一脈，時間久了，黃山?jīng)]有人不會刻印了。
黃士陵就在這樣的氛圍里度過了自己的幼年：泡在篆刻的環(huán)境里。
那個時候，中國所有的“篆學圖書，多出于新安，為他郡所不及?！秉S士陵目力所及，人皆是印人，圖書皆是篆刻圖書，想不受影響都不可能。
當然，黃士陵的篆刻也起源于他的篆書，因為他同時也是位大書法家。
黃士陵后來也經(jīng)歷了戰(zhàn)亂，那個時期的印人沒有不經(jīng)歷戰(zhàn)亂的，因為清政府統(tǒng)治之下的神州大地正在太平天國起義的戰(zhàn)火里顫抖，像趙之謙、吳昌碩、黃士陵這些印學大家無一不受過兵災(zāi)的荼毒。
老規(guī)矩，黃士陵的生平我前面寫過專門的文章，可以找來看，今天我們還是主要說作品：
吉盦稽首，自我們看他的第一方印，就應(yīng)當有這樣一個印象，黃士陵的作品，有濃厚的吉金風格。像精美金屬器皿上的精細雕刻，這一方就是這樣，一望而覺遠古氣息撲面而來，像對著一方遠古神器。
蓮府，說不盡的光潔，而字法上又古氣穆然。
人生識字憂患始，這方印是我最早臨過的黃士陵的印章，人字處的留紅以及其他字的滿白意，使我久久不能忘記，20年前的大部分自有藏書，都鈐蓋了這方臨印作為我的讀書記念。
意別西湖曼六年，同上一方印一樣，密實處密不透風，疏朗處疏可以跑馬，年字雖只占了窄窄的一豎，但因為下部留白、自占一行，并不覺得委曲，而更有瀟灑之處，與印文內(nèi)容映照，別有一番惆悵涌上心頭。
士陵私印，我一直以為鳥蟲印是需要在刀法控制完全自如時才敢涉及，其實不僅是刀法，渾元一致、計白當黑的章法，密實如金屬花紋的裝飾性，都不是一朝一夕的功夫，看這樣的印章，如看一方遠古部落的徽章圖案，精美，透著神秘氣息。
十日畫一水五日畫一石，多么浪漫的繪畫生涯，如果不用考慮生計，鉆研金石繪畫，實在是人生最大的樂事。這方印，橫畫多到極致，甚至平日里經(jīng)常用的到的豎筆水字，也被黃大師轉(zhuǎn)橫，這當然不僅是漢印的方正，還有一些浙派字形的影響，而刀法上，也有趙之謙的影子。
金石癖，這是漢印風的，章法，字法上都像，但刀法上卻不完全是漢印式的，也有后來浙派刀法的痕跡，章法上妙在左邊的病框兩點，正好給整方呆板的印透了氣。
已酉生，如果不認真想，或者就想著這是一方吳昌碩的作品了，不是的，這比吳昌碩的筆畫光潔，也比皖派的其他大師俏皮，刀法上也較吳昌碩干凈平直一些。
（吳讓之刻“逃禪煮石之間”）
荃孫所得金石，同樣是“石”字，一在邊上，一在中央，黃士陵的長長一豎就處理到跟邊框借力，而吳讓之的“逃禪煮石之間”的石居中，用的方法是加粗，黃士陵的石頭如高空墜石，有勁力下墜感，于是上面一橫做了下彎變化。吳讓之則上面一橫向上拱起，石頭如高掛藤上的葫蘆，隨風搖曳。
已閑為自在將壽補蹉跎，有點汪關(guān)的清潔影子，但因為多處曲筆，比汪關(guān)的安靜之氣多了動感，這當然是黃士陵從吉金文字里找到的竅門。
雪岑手狀，岑字頭部，狀字最后的一捺，都來自于古老的金石銘字，而原本方正呆板的印面因為這種變化變得豐富多彩起來，且岑字下部，手字上部，遙相呼應(yīng)，妙趣頓生。
永壽嘉福，跟第一方印一樣，這顯然還是金石文字，還不單單是金文，邊框也用了厚邊框，用以規(guī)矩印文的參差錯落，這來自對古璽印的借鑒。
鯤游別館，一看印面就讓人想起《天發(fā)神讖碑》，可見從這塊碑里找到營養(yǎng)的不止是齊白石一位。
古槐鄰屋、祇雅樓印，看這兩方印，想到的除漢印外，還有汪關(guān)，但汪關(guān)決不做黃士陵這樣筆畫上的夸張，黃大師的印的刀法當然也有趙之謙正鋒深刻，所以沿著汪關(guān)一路而下的是林皋、陳巨來，黃士陵卻另成了別派。
獨立山人，山字的中豎，人字的拱狀，獨字的頭部，立字的整字，全印都洋溢著吉金象形文字的影像。
仙屏，一貫的光潔，有方筆有圓筆，仙字的山部是方正的直筆，屏字的幾個筆畫又配以曲筆，全印板正而不呆板。
四鐘山房，密處不透風，疏處可跑馬，在直筆覆蓋全印的大章法中，房字的“方”部以曲筆來調(diào)和。
山農(nóng)，山農(nóng)兩個字明顯的一繁一簡，在任疏任密的情況之下，黃大師如同上述幾方印一樣，把“山”字的中豎加上也紅三角處理，以重整方印的左右兩部分的重量配比。險中求穩(wěn)。以上幾方印中“山”字中豎的處理都以加粗加重的方法，這當然是來自吉金文字的字形特征，但同時也是基于全印章法的調(diào)整手法，同時也是來自古璽小印的“小紅點”章法特征的營養(yǎng)。在大師的匠心獨運之下，各種印內(nèi)印外的元素集于方寸之中。
書遠每題年，在黃牧甫所有的仿擬之作中，這方印是比較特別的一方，他在邊款里記下“務(wù)蕓道兄屬刻唐句，仿漢蕩陰令張君表頌額字以應(yīng)之，未識能得其腳汗氣與否也。”大師在印中使用的文字又是漢碑額文字，這種字體在篆隸之間，整方印字法、章法方圓兼用，格局宏大、寬博，氣勢在疏朗中透著流動飄逸，雖只是方寸之間，卻有磅礴之勢。
我們看黃士陵的印章，隱約每一方都有漢印的影子，但又每一方有他的跳動氣息，他于漢印風格的治印，最服氣趙之謙，他說：“趙益甫仿漢，無一印不完整，無一畫不光潔，如玉人治玉，絕無斷續(xù)處，而古氣穆然，何其神也?！保W陽耘印邊款）：
他還認為漢印后期我們看到的剝蝕是歲月久的原因，后世印人不必西施效顰地去做破損處理，他認為：“漢印剝蝕，年深使然，西子之顰，即其病也，奈何捧心而效之”（季度長年邊款）：
黃士陵的創(chuàng)作既有漢印根基，又參以秦權(quán)量詔版內(nèi)容，更兼兩漢吉金文字，因此，并不只是漢印的工整，還有一些險絕、靈動性，因此，我們大致在每一方印里都會找到一處跳動出奇的地方，這跟同時期的趙之謙不一樣，明代前輩汪關(guān)也不曾做到過這一點。
黃士陵的學生李尹桑曾論及趙之謙與黃士陵的不同，稱：“悲盦之學在貞石，黟山之學在吉金；悲盦之功在秦漢以下，黟山之功在三代以上。”
的確如此，黃士陵的篆刻從浙派入手，師承皖派鄧石如，融皖、浙兩家之長為一體，形成了獨立的風格，其獨創(chuàng)之處，在于對鐘鼎、錢幣、詔版、碑額、磚瓦等文字，各體悉入，無格不備，兼收并蓄，熔于一爐，這也正是他創(chuàng)立的門派“黟山派”的最顯著特點。
清代篆刻大師，至黃士陵而止。
（《布丁說篆刻》之26，部分圖片來自網(wǎng)絡(luò)）
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