“圖像或者說靈感來源于我的日常生活，如在我讀報、看電視、上網(wǎng)或是見朋友的時候。當我意識到有些東西在我大腦中盤桓不散時，該是我工作的時候了?！?/p>
—— 托馬斯·魯夫
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托馬斯·魯夫出生于德國南部的巴登—符登堡州。他屬于那種讓藝術評論者頭疼，且無法用簡單方式進行歸類的藝術家。熱衷當代藝術的人士提起魯夫，都會聯(lián)想到他的大尺寸肖像作品、他的老師貝歇夫婦，以及貝歇夫婦所創(chuàng)立的德國杜塞爾多夫攝影學派。
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魯夫在杜塞爾多夫藝術學院的第一個作品，是拍攝中產家庭的《室內》。
中學時代的魯夫熱愛攝影和天文學。從16歲擁有自己的第一臺相機時，便開始拍美麗的光線、拍日落、拍花草和樹木，之后模仿雜志里的照片拍照，卻被老師說拍的照片沒有自己的見解，這一事件使得魯夫沉寂了近一年的時間，他開始真正思考有關攝影、圖像的問題。
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“實際上我也不知道為什么，可能有一個原因，我那時候19歲，并不認識很多人，我并不認識所有的學生，我不知道要去拍攝什么。我想我就是拍一拍我的朋友們，所以我的攝像機就拍我的同學和朋友?！?div id="fbwnfa5u" class='imgcenter'>
《肖像》（Portraits，1986-1991，1998）系列也許是托馬斯·魯夫最具代表性與影響力的作品?！缎は瘛废盗械撵`感正來自德國70年代的“恐怖主義歇斯底里”，即當時秘密警察為發(fā)現(xiàn)反核人士而對人群實施監(jiān)控。
“那時候公共場合，比如超市，就能看到這樣的相機……于是人們學會了在相機前毫無表情……在一個展現(xiàn)表情就要被懲罰的年代，憑什么我的肖像需要傳達出信息？”
由于受到極簡主義的藝術概念影響，當魯夫能夠去拍一些肖像照的時候，希望盡量進行一種極簡主義甚至觀念主義的處理，為了避免所有傳統(tǒng)的對待肖像的態(tài)度和行為，他剪除了所有那些讓觀眾分散注意力的東西。
最初的《肖像》系列
早期的《肖像》系列，被拍攝的人可以選擇自己喜愛的顏色為背景。1986年，魯夫決定把這些肖像放大到210cm x165cm來展示，當肖像放大到這個尺寸時，背景色彩成為這些巨大肖像中最突出的視覺要素，卻不是魯夫真正想要的效果，于是在1986年之后的肖像系列拍攝中，魯夫使用白色和其他飽和度極低的淺色背景，光線的色溫盡可能正常還原，從而把人的面孔以極其震撼的方式凸現(xiàn)出來。
“改造”后的《肖像》系列
魯夫所拍攝的這些面孔沒有透露有關國籍、種族、社會身份等信息，被攝者本人不能在相機面前流露喜悅、憂郁或悲傷的情感狀況。以一種嚴肅、端正、平凡的畫面結構，能夠一覽細節(jié)的柔和光線，其中沒有明度和飽和度強烈對比關系的色彩，大畫幅的拍攝使得每張面孔的皮膚和毛發(fā)都得以顯現(xiàn)，記錄了一個個'客觀'的面孔。
德國20世紀初期的以奧古斯特·桑德(August Sander)的肖像為代表的'新客觀主義'攝影理念，以類型學方式對社會各個階層人物做分類記錄的方式拍攝而著名，魯夫的拍攝像是消解了這種分類，模糊了人類身份的概念。桑德曾說“我從不讓一個人看起來不好，他們自己表現(xiàn)自己，照片就是你的鏡子，就是你”，但是魯夫則認為攝影不能夠反映人類皮膚以內的任何東西，只是一種圖像的復制。
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《其他肖像》系列
（andere Portrts，1994-1995）
魯夫對《肖像》系列的創(chuàng)作還在繼續(xù)。1994年和1995年間，他再次利用自己拍攝的肖像，使用德國警察用來合成疑犯肖像的美能達蒙太奇單元（the Minolta Montage Unit）合成相片，這些相片往往由三張不同人、有男有女的照片混在一起，形成虛構的人物。之后，他將圖像制作成絲網(wǎng)印刷畫，成為《其它肖像》系列（andere Portrts）。
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《夜晚》系列
（Nacht，1992-1996）
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《夜晚》系列（Nacht，1992-1996），采用了紅外線相機拍攝。魯夫用在海灣戰(zhàn)爭中的夜攝相機拍攝自己居住的杜塞多夫街坊的日常畫面，幽綠、鬼魅的影響將日常的畫面異化了，并讓觀者看到：縱然科技進步，但它們卻被強權用在戰(zhàn)爭和反人性的活動中。
魯夫并沒有直接說出自己使用科技的原因，但他們藝術的政治性是直接嵌入在他們的時代和藝術行為本身之中。
海灣戰(zhàn)爭（1991）對伊拉克造成了沉重的打擊，傷及上萬名平民，伊拉克境內基礎設施的破壞涉及到了它的居民的生活。對污水處理設施的破壞導致污水進入底格里斯河，而平民從該河中吸取飲用水，這導致了許多疾病。魯夫也許是借此作品來諷刺美軍戰(zhàn)爭強權和一系列反人性的行為，而使用這一方式拍攝自己居住的生活場景，似乎在喚起群眾對戰(zhàn)爭的思考與關注。
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“藝術作品是我的自傳，而我是社會的人，我的創(chuàng)作無法脫離這個社會的變遷而存在?！?/p>
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魯夫將監(jiān)控科技轉移到制作自己的藝術作品上來，他行為的政治性并不需要是主觀的選擇，而是科技對藝術的改變本身就是政治性的。
抓住時代的脈搏并非易事，而從歷史的角度來看成功的創(chuàng)作，能夠抓準時機用恰當?shù)姆绞?、最新的科技來?chuàng)作的藝術家卻是少數(shù)。
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《JPEG》（2004-2019）
《JPEG》則是魯夫將來源于網(wǎng)絡的數(shù)字照片，其中內容包括災難事件、人造景觀和自然景觀等，進行壓縮處理，以橫縱各八個像素為一格記錄壓縮編碼過程，然后盡可能放大壓縮后的圖像，作品被打印成2.7米高的巨型尺寸。
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在網(wǎng)絡傳播的數(shù)字圖像原本已難以分辨'真實'和'偽造'，魯夫采用壓縮的方式抽離了具象照片中的大部分信息，圖像成為數(shù)學運算的抽象表面輪廓，人們無法從中得到審美的愉悅或由它引發(fā)的其他情緒，正因為如此這些壓縮圖像似乎才能承擔'真實性'的保證，而像素就是像素本身，已經沒有辦法成為任何信息或內容的載體。
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“為什么我的同學都不再創(chuàng)新呢？或者說，為什么他們的創(chuàng)作如此狹窄，并局限于一種特定的風格？”
在三十余年的創(chuàng)作中，魯夫通過對不同的攝影題材、物料和技術進行實驗，探索著攝影藝術的語法和結構，展現(xiàn)了藝術家對科技在使用層面上的非凡想象力。但無論是用相機鏡頭還是電腦算法成像，又或者是通過技巧性地操縱沖印照片的尺寸以突出圖像本身的結構特點，魯夫的作品始終呈現(xiàn)出攝影區(qū)別于其它藝術媒材的特質。
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魯夫說：“過去二十年間，我的肖像攝影作品都被放在當代美術館中展出；但也許兩百年之后，它們會出現(xiàn)在自然博物館中，被歸入藝術以外的某個范疇?！?/p>
END
【參考文獻】
[1]嚴程.付玉竹.魯夫肖像攝像探究.托馬斯·魯夫，2010
[2]趙迎新.觸摸經典 175+175·世界攝影大師原作，2014
[3]部分資料來源：澎湃新聞
◎文案 | 李家祺
◎編輯 | 李家祺
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