“將悲劇掩埋在溫情之下是殘忍的，但這就是我們社會中的一個面。”
這是今年戛納電影節(jié)評審之一的張震，對導(dǎo)演是枝裕和新作《小偷家族》的評價。不論是他早年為日本電視臺拍攝的紀(jì)錄片，還是今日備獲肯定的劇情片，他皆把鏡頭對準(zhǔn)社會里的“人‘，營造最貼近自然的影像手法，還原角色在故事里的掙扎與脆弱。
是枝裕和在《幻之光》、《下一站天國》里叩問生命的意義，《無人知曉》窺見社會與人性的疏離。在其父母相繼離世后，以《步履不?！肥崂砑彝リP(guān)系的縫隙，近年來也持續(xù)借《海街日記》、《比海更深》等片，運用他深厚的執(zhí)導(dǎo)功力，為殘酷的塵世浮生，保留一抹溫柔光影。
文章轉(zhuǎn)載自：影制所，https://dcfilmschool.com/ 作者：黃鈞浩
“我只想誠實地描繪人物，而不是‘制造’出一部電影?！薄某觥痘弥狻贰稛o人知曉》時的導(dǎo)演是枝裕和
是枝裕和并非影視科班出身，在早稻田大學(xué)第一文學(xué)系畢業(yè)后，于電視臺從事紀(jì)錄片工作，廣泛接觸日本底層社會、邊緣族群，因而奠定其人文關(guān)懷精神。然而，在因緣際會下，受電視臺制作人邀約，執(zhí)導(dǎo)首部電影《幻之光》，意外開啟其劇情片導(dǎo)演生涯。
然而，首次做起導(dǎo)演的他，使用精致的構(gòu)圖、準(zhǔn)確的攝影機運動，完成處女座《幻之光》，在威尼斯等國際電影節(jié)頗受好評。但當(dāng)是枝裕和遇見偶像導(dǎo)演侯孝賢時，后者對電影的評論卻是：“你早就都畫好分鏡了吧？”這席話讓是枝裕和反思，自己并未將過去拍攝紀(jì)錄片的經(jīng)驗，如縝密觀察現(xiàn)場人事物、臨機應(yīng)變等能力加以利用。
“侯孝賢不僅改變了我拍電影的方式，更改變我對待人的方式。”是枝裕和表示，侯孝賢的話語令他在往后的導(dǎo)演生涯，反覆思索在電影里該以何種影像手法，才能捕捉到“人”最真實的樣貌。
“鏡頭只拍下成形于現(xiàn)場的事物?！薄獙?dǎo)演是枝裕和
是枝裕和的第二部作品《下一站，天國》，描繪在“天國的入口”前，往生者會經(jīng)由天國使者幫助，挑選出他們一生最珍貴的回憶，抱著回憶告別人世，迎向永生?？此破婊玫膭∏樵O(shè)定，是枝裕和卻使用接近“紀(jì)錄片”的手法拍攝。
首先，他邀請協(xié)助劇組做劇本田調(diào)的素人，扮演往生者，實際像紀(jì)錄片訪問一樣，拍攝他們回憶、描繪記憶的模樣；再者邀請紀(jì)錄片攝影師山崎裕，擔(dān)任攝影指導(dǎo)并以35mm膠片拍攝，盡可能不干涉素人演出的方式，不全照劇本、分鏡設(shè)定，讓畫面內(nèi)容更接近寫實。
是枝裕和剪輯時，甚至加入原為幕后側(cè)拍的片段，例如：美術(shù)陳設(shè)組反復(fù)和素人確認(rèn)，劇中的布景是否符合回憶中的模樣。是枝裕和認(rèn)為電影如紀(jì)錄片，重點并非“重現(xiàn)”原貌，而是新創(chuàng)作的“生成”。因此，與其選擇回憶場景畫面，他認(rèn)為不如放入素人看見場景的緬懷、困惑或指點，借演員真情流露的表演，達(dá)成虛構(gòu)劇情與真實回憶間沖突的美感。
“真的是只想描繪出，那些小孩的日常生活。”——導(dǎo)演是枝裕和
讓是枝裕和聲名大噪的《無人知曉》，改編自真實新聞事件，細(xì)膩呈現(xiàn)四名年幼的孩童，如何在被母親遺棄后，獨立在困頓環(huán)境里謀生。是枝裕和早在《幻之光》就想拍攝該片，但因題材過于晦暗，難以找到制作公司投資，計劃只好擱置。
歷經(jīng)15年后，在2004年是枝裕和才實現(xiàn)該拍攝計劃。全片以手持的16mm膠片規(guī)格Aaton XTR Prod攝影機拍攝，并以腳架固定鏡位，減少過多的攝影機運動，鏡頭盡可能接近客觀，且?guī)缀跗揭暫⑼?/span>
這是由于是枝裕和多年后，已與當(dāng)初看待故事的觀點不同。他想呈現(xiàn)的并非道德批判，也并非純?nèi)徽宫F(xiàn)孩童內(nèi)心，而是以成人觀點凝視孩童，“如此一來他們說的話就不會是自言自語，而是對話?！?/span>
《無人知曉》拍攝現(xiàn)場
運用“資訊不對等”技法指導(dǎo)孩童演員
是枝裕和稱其拍攝手法為“冷硬派”，不以過多的臺詞表現(xiàn)情感，而是指導(dǎo)孩童演員表現(xiàn)彼此間追逐、嬉戲，捕捉演員實際的動作和神情，并且?guī)缀鯖]讓演員看過劇本，而是以“口述”手法，現(xiàn)場才和演員溝通臺詞或表演。
為捕捉孩童的真實反應(yīng)，是枝裕和參考多位導(dǎo)演拍攝孩童的技法，包含英國名導(dǎo)肯·洛奇的經(jīng)典電影《小孩與鷹》，經(jīng)常會在拍攝前口述表演時，讓演員的“資訊不對等“。例如：拍攝兄弟因電玩吵架時，是枝裕和告知弟弟可以玩電玩，但卻要求哥哥在中途用腳踢開游樂器，引發(fā)弟弟被激怒的反應(yīng)。
“我不會因構(gòu)圖改變，會將相機放與現(xiàn)實最接近的位置。”——《步履不?！窋z影指導(dǎo)山崎裕
2008年的《步履不停》，作為是枝裕和風(fēng)家庭倫理劇的雛形，以橫山家的一日生活描繪重組家庭的困境、家族之間價值觀的代溝，以及生命無可避免的逝去。是枝裕和在母親過世后著手拍攝此片，稱這部片為“對母親過世的療傷作業(yè)”，希望能把療傷的結(jié)果洗練成作品，拍出一部“令人發(fā)笑、干爽的”家庭倫理劇。
帶著尊重與愛，表現(xiàn)家庭影像敘事
為表現(xiàn)濃厚的日式家庭風(fēng)味，是枝裕和參考日本影史大師成瀨已喜男的作品，拍攝時將攝影機放置在較低的位置。“那樣做能讓房間、家俱的位置關(guān)系一目了然，移動人物也比較容易?！彼脖硎?，另一位大導(dǎo)演小津安二郎常以正面拍攝人物，相對難捕捉空間關(guān)系。
除學(xué)習(xí)經(jīng)典日本電影的技法外，此片是枝裕和再次與攝影指導(dǎo)山崎裕合作時，且更加專注于攝影機運動與鏡位觀點的呈現(xiàn)。他認(rèn)為，兩人過去的合作，仍過度表現(xiàn)自身觀點，例如：他覺得山崎裕在《距離》（是枝裕和的第三部長片作品）中，拍攝五位演員的視線過于強烈，“變成擁有意志的目光，讓人感覺彷彿多了另一個出場人物?！?/span>
因此，是枝裕和在《步履不?！分?，要求山崎裕“重視”所有拍攝物，手持?jǐn)z影時減少強烈主觀觀點，固定鏡頭也不能僅追求構(gòu)圖精美，所有的人物、空鏡頭，甚至擺在桌上的百日紅，皆得經(jīng)沉淀思考后，帶著“尊重與愛”的攝影溫度拍攝。
《步履不停》奠定是枝裕和的家庭影像敘事形式，抒情中帶點傷感，趣味里沉淀嘲諷，風(fēng)格延續(xù)至近年，深受影迷喜愛的《海街日記》、《比海更深》中亦可發(fā)覺。至今，他仍通過精妙的劇情設(shè)定、深厚的執(zhí)導(dǎo)演員功力，以及盡可能“接近真實”的攝影風(fēng)格，尋求各種方式捕捉與呈現(xiàn)這個殘敗不全、卻又尚留溫存的人世。
“電影并非從自己的內(nèi)在產(chǎn)生，而是經(jīng)由和世界的相遇所誕生下來的東西。”——導(dǎo)演是枝裕和
自《無人知曉》、《步履不停》起，是枝裕和在國際走紅，近十年來他持續(xù)其“膠片控”的影像堅持，先后在《空氣人偶》、《如父如子》等片，嘗試與兩位風(fēng)格迥異的攝影指導(dǎo)——李屏賓與瀧本干也也合作，淬煉出有別過往的甘甜與淡雅。
金棕櫚新作《小偷家族》中，他則首次與攝影指導(dǎo)近藤龍人合作，以“藍(lán)色”為視覺基調(diào)，使用膠片捕捉蔚藍(lán)的晴天浪海，收攏沉郁的城市房舍，與片中的“黑小魚寓言”巧妙呼應(yīng)，不停在1秒24幀的膠卷里，探索超越的可能與變化。
“趁著還能用膠片拍攝，希望能多拍幾部片。”——《空氣人偶》導(dǎo)演 是枝裕和
導(dǎo)演侯孝賢對是枝裕和影響深遠(yuǎn)，因此和侯導(dǎo)的最佳搭檔攝影師李屏賓合作，成為是枝裕和的夢想之一。也因《空氣人偶》題材奇幻，描繪空氣娃娃“小望”獲得生命的故事，李屏賓對于光影的魔力運用，也成為表現(xiàn)劇中“夢幻風(fēng)格”的不二人選。
“不管是人物、風(fēng)景還是情感，都想要用飽滿豐富的方式來拍攝?！崩钇临e為電影設(shè)下此目標(biāo)，運用Arricam膠片攝影機，搭配多種Angenieux和Zeiss的鏡頭及濾鏡，替昏沉的東京市街，抹上清透、細(xì)緻且艷麗的色彩，呈現(xiàn)與是枝裕和過往作品相異的視覺感。
李屏賓也一反導(dǎo)演過往習(xí)慣，幾乎皆以“滑軌”搭配攝影機，完成感性又精準(zhǔn)的運鏡，甚至連衣柜等窄小場景，也須用上軌道拍攝。因此，是枝裕和與劇組每天最大的娛樂，便是猜測李屏賓要在哪架設(shè)軌道。
拍攝角色秀雄搭電車的戲時，也令是枝裕和印象深刻。當(dāng)他打算結(jié)束拍攝時，忽然聽見李屏賓大喊：“就是現(xiàn)在，開拍！”原來，那時窗外光影與車內(nèi)景致巧妙融合，變?yōu)闃O為詩意的畫面。這顆鏡頭而后也成為電影開場，令是枝裕和贊嘆：“李屏賓對于空間和時間，具有非常動物性的第六感?！?/span>
“瀧本干也肯定擁有，拍攝電影的體力和世界觀。”——《海街日記》導(dǎo)演 是枝裕和
另一位是枝裕和鎖定的人選，則為日本知名攝影師瀧本干也，他多半從事廣告攝影，曾在《空氣人偶》擔(dān)任劇照師。是枝裕和看上他替大和房屋拍攝的廣告，描繪夫妻平日的分離相聚，影像淡雅卻飽含深情，決定與他再續(xù)前緣。
兩人陸續(xù)在《如父如子》、《海街日記》與《第三度嫌疑人》里攜手，恰好作品都具較強烈的劇情，首度“轉(zhuǎn)行”為電影攝影指導(dǎo)的瀧本干也，以其平面及廣告攝影師的優(yōu)勢，透過色調(diào)及構(gòu)圖，改變是枝裕和過去的寫實風(fēng)，讓影像更具“戲劇”層次感。
清淡視覺勾勒血緣辯證——《如父如子》
片中描繪兩家庭“抱錯”小孩的情節(jié)，進而探討親子間的血緣是否重要。瀧本干也避免運用濃烈色調(diào)，改以柔和光線，襯托角色與情節(jié)，不打擾觀眾思考劇情。
瀧本干也在鏡頭運用上，也盡可能節(jié)制，越是情緒化的場面，視覺越是客觀。例如片尾最終的高潮戲，父親擁抱無血緣的兒子時，瀧本卻反而拉開距離，拍攝二人的全身鏡頭，輕描濃郁場面，他說：“應(yīng)該給觀者，留有感知和回味的余地。”
是枝裕和在拍攝前，并未先發(fā)拍攝腳本給工作人員，而是現(xiàn)場口述要拍哪些內(nèi)容，讓瀧本干也依據(jù)現(xiàn)場氛圍捕捉畫面。他更稱贊瀧本干也的平面攝影背景，不僅擅長拍攝人物，拍空景也別有情致：“連畫面跟著車子拐彎移動變化，也很好看?！?/span>
明亮光感映照四姐妹情——《海街日記》
《海街日記》彷彿承接《如父如子》，瀧本干也以清淡但精準(zhǔn)的色調(diào)，呈現(xiàn)劇中同父異母的四姐妹，于鎌倉鄉(xiāng)間相伴的故事，這次視覺也更為明亮。他說：“《海街日記》雖然也有沉重的一面，但整體是充滿希望的，所以拍攝時的光線也更加充足?！?/span>
攝影需展現(xiàn)鎌倉日夜與季節(jié)變化，以及木屋、山景和海灘等場景，適應(yīng)于不同時空的光感。因此，劇組使用兩款35mm的Kodak膠片，其中高感光度的Vision3250D 5207多用于外景，高寬容度的Vision3 500T 5219則用于內(nèi)景。瀧本干也于后后期，耗時整整一周，將負(fù)片轉(zhuǎn)正片，只為了重現(xiàn)拍攝當(dāng)下的細(xì)致色彩。
“這是一部充滿寓言性的現(xiàn)實主義作品?！薄缎⊥导易濉穼?dǎo)演 是枝裕和
堪稱是枝裕和風(fēng)格集大成的《小偷家族》，敘述無血緣關(guān)系的一家人，靠領(lǐng)養(yǎng)老金、偷竊度日。但在影像呈現(xiàn)上，導(dǎo)演希望畫面接近“寓言”，以故事回應(yīng)現(xiàn)實。
本片攝影指導(dǎo)近藤龍人，便經(jīng)常拍攝寫實、但兼具戲劇性的題材，曾與導(dǎo)演吉田大八多次合作，《聽說桐島要退部》即是兩人得意之作。是枝裕和也形容，近藤龍一觀察力驚人，以膠片拍攝的鏡頭“本身就內(nèi)藏表演”，總能捕捉到最到位的演出、最核心的情感。
“黑小魚寓言”如水流悠游全片
電影里曾借角色之口，講出小黑魚Swimmy為保護小紅魚群，奮勇和后者偽裝成大紅魚，自己則假扮紅魚的黑眼、嚇跑大魚的寓言?！耙孕≈e勝大惡”的意涵，同時潛藏于影像中。近藤龍人表示，片中許多場景皆以“藍(lán)色”為基調(diào)，凸顯劇中角色，即是寓言裡的小魚，悠游于萬惡世界中。
藍(lán)色元素包含：多次出現(xiàn)的晴天蔚海、人物的衣著服飾、家中釘著藍(lán)色的建筑鐵板，連父子在深夜停車場追逐的戲，景色也充滿微藍(lán)光暈。全家人仰望煙火的鏡頭，是枝裕和更設(shè)計，讓攝影機由夜空向下拍攝角色：“我希望給人一種，從海底仰望水面的印象?！?/span>
近藤龍人也提高了色彩飽和度，以Arricam ST、Arriflex 535B等膠片機，搭配多種濾鏡拍攝，表現(xiàn)繽紛而混亂的畫面感。他說：“因為故事涉及貧窮和犯罪，我想保有雜亂的感覺。”而在后期制作時，他選擇成像較柔和的Cine Vivo掃描機，將膠片轉(zhuǎn)為數(shù)字，賦予影像既搶眼又溫和的質(zhì)感。
“膠片所捕獲的是‘記憶色’，它可以表現(xiàn)我們記憶里的顏色?！薄缎⊥导易濉窋z影指導(dǎo) 近藤龍人
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