作者：Imogen Sara Smith
譯者：陳思航
校對(duì)：易二三
來(lái)源：《電影評(píng)論》
在炎熱的夏日乘著電車(chē)，微風(fēng)吹進(jìn)開(kāi)著的窗戶；在竹林中用一條繩子做著游戲；穿著一條紅色的裙子跳舞；在一個(gè)閑散的午后，坐在公園里的長(zhǎng)椅上，談?wù)撝タ措娪暗挠?jì)劃。這是一些剛剛逝去的死者，從他們的生命中摘取的記憶片段。
《下一站，天國(guó)》（1998）
這些片段出自是枝裕和情感細(xì)膩的第二部影片《下一站，天國(guó)》（1998）。這樣的幻想十分簡(jiǎn)單，卻又讓人難以抗拒：這部影片將場(chǎng)景設(shè)置在一個(gè)官僚式的中途站上，在那里，那些剛剛死去的人，要用一周的時(shí)間，從他們的生活中選擇一段對(duì)于他們來(lái)說(shuō)最為珍貴、最有意義的記憶，而這將成為他們帶往彼岸的唯一「記錄」。
從另一個(gè)角度來(lái)說(shuō)，這樣的設(shè)定很可能會(huì)讓整個(gè)故事迅速地流于笨拙、虛假或是乏味。但在是枝裕和的作品中，它產(chǎn)生了某種微妙、透徹、人性化的視角，讓我們看到人們回顧他們生活的方式。
《下一站，天國(guó)》（1998）
「我唯一的職責(zé)就是描述現(xiàn)實(shí)，因?yàn)樗鼇?lái)到了我的身邊?！辜s翰·厄普代克曾寫(xiě)道，「并為這個(gè)俗世帶來(lái)那些美好的、它所應(yīng)得的東西?！?/p>
這句話同樣也可以完美地總結(jié)是枝裕和的作品；他的影片蘊(yùn)含著一種詩(shī)意的、但又極其敏銳的目光，能夠?qū)徱暼粘Ｉ钪械募?xì)節(jié)與慣例，保持紀(jì)錄片形式的那種真實(shí)感——畢竟這位導(dǎo)演就是憑借紀(jì)錄片出道的。
這種對(duì)日常的關(guān)注，能夠帶來(lái)某種頓悟，就像是在《奇跡》（2011）高潮段落的那組蒙太奇一樣。大量來(lái)自日常生活的影像，讓那位年輕的主角拋棄了他的幻想——這種幻想讓他踏上了一段堂吉訶德式的冒險(xiǎn)之旅，為了尋求某種奇跡的發(fā)生，借以重組自己分裂的家庭。
一根冰棒、一支溫度計(jì)、一件紅色的泳衣、一只單車(chē)的鈴鐺、一片開(kāi)滿野花的原野、一枚落在地上的硬幣、吃光的薯片和包裝袋里的碎屑——每一幀影像都是獨(dú)立的，但它們都閃著光，呈現(xiàn)出一種淹沒(méi)一切的、對(duì)于日常生活的柔情。
《奇跡》（2011）
對(duì)感官記憶的強(qiáng)調(diào)，加上日本家庭生活中那種獨(dú)特的儀式感，可以說(shuō)是是枝裕和作品的核心。這種質(zhì)感滲透在他的那部挽歌般的家庭劇情片《步履不停》（2008）之中。
食物是這些影片中的標(biāo)志性元素，這體現(xiàn)了它是如此內(nèi)在于日本人的生活與身份認(rèn)同，就像它與法國(guó)人或意大利人的關(guān)系那樣——《步履不?！分谐錆M懷舊感的玉米天婦羅，創(chuàng)造了一種「羅生門(mén)」式的時(shí)刻；我們也不能忘記《小偷家族》（2018）中他們竊取的那些垃圾食品。而在《下一站，天國(guó)》中，至少有三段被選中的記憶，包含了吃米飯的內(nèi)容。
是枝裕和對(duì)于喪親和記憶的迷戀，在他的職業(yè)生涯早期就已經(jīng)初見(jiàn)端倪。在他拍攝第一部劇情長(zhǎng)片《幻之光》（1995）之前，他還拍攝了一些紀(jì)錄片（事實(shí)上，這部《幻之光》就是一部關(guān)于寡婦如何開(kāi)始新生活的故事）。紀(jì)錄片《當(dāng)記憶失去了》將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了一個(gè)腦部受到損傷的男人，他因病無(wú)法擁有新的記憶；他還拍攝了《沒(méi)有他的八月天》，這是一部關(guān)于感染艾滋的同性戀男人的影片。
《幻之光》（1995）
許多是枝裕和的故事都與「缺席」有關(guān)：《步履不?！分械哪莻€(gè)家庭聚集在一起，是為了舉行一場(chǎng)紀(jì)念溺水兒子的年度儀式；而《奇跡》和《比海更深》（2016）中的那些角色，渴望著讓分離的家庭成員重聚。
而在《小偷家族》這部是枝裕和獲得金棕櫚獎(jiǎng)的最新影片中，導(dǎo)演用了很長(zhǎng)的一段時(shí)間，才讓過(guò)去的歷史浮出水面。但當(dāng)一切都變得明朗的時(shí)候，這部影片摧毀了我們對(duì)這個(gè)家庭的既有認(rèn)知，但與此同時(shí)我們也對(duì)它有了一個(gè)更深入的了解。
如往常一樣，我們?cè)谶@部電影里也首先看到了他們生活中的常規(guī)與慣例：進(jìn)餐與沐浴、就寢與工作。影片中的這家人過(guò)著一種邊緣化的、骯臟的、吵嚷的、但看起來(lái)相對(duì)穩(wěn)定的生活。
《小偷家族》
當(dāng)他們領(lǐng)養(yǎng)了一個(gè)被父母忽視、虐待的小女孩時(shí)，他們的同情心蓋過(guò)了他們對(duì)于法律的蔑視。是枝裕和常常被用來(lái)與小津安二郎相對(duì)比，而《小偷家族》中這種堅(jiān)韌不拔的、溫暖的人道主義，這種對(duì)于窮人令人心碎的描摹，令我們想起那部默片時(shí)代的杰作《東京之宿》（1935）。
這類影片還可以追溯到《無(wú)人知曉》（2004），這是一部被低估的、但極為動(dòng)人的是枝裕和電影。這部影片講述了幾個(gè)兒童的故事，他們被自己不負(fù)責(zé)任的母親遺棄，不得不自己照顧自己。
《無(wú)人知曉》（2004）
在這部影片中，就像在《小偷家族》和《奇跡》中所做的那樣，導(dǎo)演指出小孩子也可以比成年人更為成熟，因?yàn)樗麄儽容^不容易沉溺于幻想或是自我辯解。《無(wú)人知曉》通過(guò)對(duì)手、腳和家庭物件的極近特寫(xiě)，呈現(xiàn)出孩子們?cè)谟拈]環(huán)境中的恐懼與孤獨(dú)感。
這部影片還聚焦于刷牙、洗衣服、烹飪與進(jìn)食，諸如此類簡(jiǎn)單的、為了生存而做的活動(dòng)。除了最大的男孩之外，絕大多數(shù)的孩子們都不被允許離開(kāi)公寓；兩個(gè)最小的孩子被裝在行李箱里，「偷運(yùn)」到新的居所。
他們從箱子里出來(lái)的時(shí)候，就像從子宮里出來(lái)一樣。這些狹小的生存空間，雖然安全，但同時(shí)也是一種限制；雖然舒適，但又讓人感到局促——就像「家」與「家庭」本身一樣。
是枝裕和對(duì)人類行為的觀察，總是攜帶著一些幽默感。不過(guò)《小偷家族》比起他其他的影片，有著更多令人感到愉快的元素——不僅僅只是那些田園詩(shī)般的段落，例如一家人一同到海邊去的那個(gè)場(chǎng)景。
《小偷家族》
我指的主要是那些充滿柔情的微小瞬間，尤其是在信代（安藤櫻飾）和亞紀(jì)（松岡茉優(yōu)飾）之間發(fā)生的那些故事。信代與她的丈夫柴田治（中川雅也飾）都感受到一種急迫的需要，要扮演好父母的角色——柴田治一直都想要讓祥太（城檜吏飾）叫他爸爸——但觀眾們漸漸發(fā)現(xiàn)，在整個(gè)小偷家族中，任何兩個(gè)人之間都不存在血緣關(guān)系；他們之間產(chǎn)生的聯(lián)系，其實(shí)根植于某些令人感到不安的秘密。
是枝裕和拒絕去解決柴田家族內(nèi)部存在的矛盾。這個(gè)家庭是建立在謊言與剝削之上的；但與此同時(shí)，它的基礎(chǔ)還有深切的情感、忠誠(chéng)甚至是自我犧牲。
當(dāng)我們看到真相的時(shí)候，一切都改變了，但同時(shí)什么也沒(méi)有改變——就像是在《步履不?！分兴尸F(xiàn)的那樣：那位祖母狡黠地表示，她其實(shí)早就知道自己丈夫之前有過(guò)外遇，但這件事對(duì)整個(gè)家庭并沒(méi)有產(chǎn)生什么影響。
即使是在《下一站，天國(guó)》中，導(dǎo)演最大的同情，還是給予了那些駐足不前的人，而不是那些找到了答案，并繼續(xù)前行的人。前者一直沉溺于某種矛盾情緒，或是不確定的狀態(tài)之中。
「家庭」——是枝裕和的偉大主題——是某種勉強(qiáng)存留的東西，它總是伴隨著一些揮之不去的怨恨，維系它的紐帶也是極具彈性的。這也讓《小偷家族》的結(jié)局顯得最具力量：最后一幕中這個(gè)孤獨(dú)的孩子，是一個(gè)最為有效的例證，證明了家庭的重要性，在它缺席的時(shí)候變得最為明顯。
聯(lián)系客服
