趙之謙是幫助我們理解民初書風(fēng)的一個(gè)關(guān)鍵，從某種程度上說，他的存在有類于繪畫上從揚(yáng)州八怪到任伯年的存在。趙之謙為民初人帶來的不是一種風(fēng)格的規(guī)定，而是一種思維方式的啟示。
（清）趙之謙 《節(jié)書南史四條屏》
在趙之謙之后的第一代人中間，我們發(fā)現(xiàn)了兩個(gè)杰出的典型，一位是沈寐叟，一位是吳昌碩。
沈曾植（寐叟，1850—1922），浙江吳興人，字子培，號(hào)乙庵。清末官至布政使，民國時(shí)以遺老自居。雖然我們?cè)谶z老的形象中窺出一絲保守、刻板、落伍的色彩，但是書法上，沈寐叟卻是一個(gè)相當(dāng)有膽魄的創(chuàng)新大家。他以北碑傳統(tǒng)為基點(diǎn)，在深入到書法藝術(shù)的表現(xiàn)（形式表現(xiàn)與線條表現(xiàn)）的深層內(nèi)容之后，沈寐叟毅然決然，在以方筆作行草書方面做出了成功的嘗試。他的方筆斬截，銳而不峭、厚而不滯，見出極強(qiáng)的駕馭功底。更令人振奮的，還在于他以方筆頓挫帶動(dòng)行草書的連貫意識(shí)，把具體的連貫按照頓挫間隔成一組組意的連貫，在其中，既有古代章草的結(jié)體意識(shí)，又有努力求空間開張的橫向宕開，更有方線條棱角、鋒尖在不斷交替過程中的勾連吻合之美。值得注意的是：這種種出眾效果都是在流暢的揮灑過程中自然呈現(xiàn)，而不是刻意做作而成的。
（清）沈增植 《行書黃庭堅(jiān)詩立軸》
這是一個(gè)十分有趣的典型：作為遺老，寐叟深深重視清代碑學(xué)所具有的價(jià)值，他不可能跨越這個(gè)歷史的規(guī)定。但作為藝術(shù)家，他又具備本能的開拓希望，因此他努力尋求在規(guī)定下的發(fā)展空隙，從一個(gè)清代人感到迷惘的風(fēng)格夾縫中走了出來。在一時(shí)間，沈寐叟的北碑行草風(fēng)成為民初書壇的一面大旗。
吳昌碩（缶廬，1844—1927），浙江安吉人，清末諸生，曾任丞尉，后寓上海，是一位深孚時(shí)望的一代書畫大家。書法以篆書見長，尤精石鼓文，用筆結(jié)體皆樸茂雄健，古拙可愛，氣度之恢宏厚勁，為幾百年來僅見。如果我們把沈寐叟看成是以局部兼全體，即以北碑法入行草這一風(fēng)格類型為書法界提供一個(gè)具有全局意義上的典范的話，那么吳昌碩的方法正好反之。他是致力于全體再深入到各個(gè)局部：在繪畫上他是一代大家，在篆刻上是領(lǐng)袖群倫，他的藝術(shù)涉獵面鋪得很開，以文人式的綜合資養(yǎng)來出以書法，使得在書法一道中特別得心應(yīng)手：吞吐自如，氣象萬千。而其隸書古拙方正，并不取扁而佻的一路，也是一種十分厚重的形象。
（清）吳昌碩 《臨石鼓文軸》
因此，沈寐叟以方勝，吳缶廬以圓勝；沈寐叟意在生辣，吳缶廬旨在醇厚；沈寐叟以小見大、以局部見整體，吳缶廬則從大見小、從整體到局部；可以說兩位大家標(biāo)志著民初書壇上的兩種不同路數(shù)，當(dāng)然是同樣有高度的路數(shù)。
（清）康有為 《行書軸》
在沈、吳之外，康有為也是一位大家。不過論總體成就，康有為似稍嫌弱?？凳系哪ρ聲虚_張之趣，與吳昌碩和沈曾植的內(nèi)勁皆有不同，他也能較好地把握自身風(fēng)格的高度，風(fēng)格較為單一，有些作品出手較隨便，風(fēng)格語匯也較單調(diào)，純度顯然不足。相比之下，康有為倒是在理論上影響了整整一代人，他的《廣藝舟雙楫》在尊魏卑唐方面有著非常鮮明、近于偏激的態(tài)度，這樣的觀點(diǎn)的確使后輩學(xué)子為之震動(dòng)，并在尋求自身的風(fēng)格取向時(shí)普遍以他的觀點(diǎn)為準(zhǔn)繩。當(dāng)代諸多大家在風(fēng)格上的種種狀態(tài)，很少有不受康有為的影響的。
以吳昌碩為標(biāo)志，在民初書壇上形成了一個(gè)層次豐富、主旨各異的書法結(jié)構(gòu)，并衍生出一些目標(biāo)完全不同的書法集群。首先，是以上承清代北碑風(fēng)正統(tǒng)自詡的書家群。李瑞清（1867—1920），曾熙（1861—1930）為此中的代表。
（清）李瑞清 《楷書四條屏》
（清）曾熙 《楷書八言聯(lián)》
（清）伊立勛 《隸書八言聯(lián)》
統(tǒng)觀李瑞清、曾熙至伊立勛等人的書法，我們很容易從兩個(gè)完全不同的層次去窺測當(dāng)時(shí)的觀念形態(tài)：從風(fēng)格層次上說，李瑞清如此注重剝蝕之態(tài)，不惜以毛筆去模仿刀刻痕跡，說穿了也無非是試圖以極澀去救佻滑，這在當(dāng)時(shí)顯然是以趙之謙，特別是以徐三庚作為對(duì)比的。因此，對(duì)于李瑞清的糙澀，僅僅從趣味或技巧上去指責(zé)他是十分輕松的，而要拈出他的特定針對(duì)對(duì)象，卻要花點(diǎn)氣力。
（清）李瑞清 《行書信札》
曾熙的平實(shí)雖不如李瑞清那么引人注目，但平實(shí)本身也即是反佻滑。由是，我們?cè)诔藚遣T、沈寐叟這樣的大師以外，看到了對(duì)佻滑的幾種救弊：一是走向另一個(gè)極端；一是置若罔聞。前者矯枉過正，但也同樣使人生厭；后者卻顯得太過平庸而貌不驚人。
（清）曾熙 《篆書五言聯(lián)》
與北碑派書法在風(fēng)格上相對(duì)應(yīng)的，是另一批認(rèn)識(shí)同處一個(gè)層次上，但風(fēng)格截然相反的書家集群。我們可以指他們?yōu)榛貧w唐法派。
譚延闿 《行書七言聯(lián)》
譚延闿、譚澤闿兄弟的楷書不只是在形貌上追隨顏真卿，雖然他們不脫顏氏窠臼，但與前輩如錢灃相比，更有蒼勁雄渾之致；與同時(shí)稍前的翁同龢相比，則在筆致老辣上有過之而無不及。因此，在尊奉顏體楷書的一系中，他們洵稱是代表作家。
譚澤闿 《行書七言聯(lián)》
在其后繼之的如趙石（古泥，1874—1933）、商衍鎏（1874—1963）、高時(shí)豐（1876一1960）、馮幵（君木，1872—1931）等，皆是一代風(fēng)流。即使后來領(lǐng)一代風(fēng)騷、在北京聲名顯赫的如齊白石、溥心畬，也曾浸淫顏體頗久，并以此起家。
（清）趙石 《行書六言聯(lián)》
（清）商衍鎏 《行書立軸》
但在同時(shí)我們也注意到一個(gè)事實(shí)：倘若對(duì)民初書法家作一調(diào)查，少時(shí)曾習(xí)顏、歐、柳者十之八九，而以北碑為啟蒙者卻絕少。但大多數(shù)都是在借用唐楷作為拐杖入門之后，即刻意轉(zhuǎn)向北碑，真正安心在唐楷陣營內(nèi)孜孜矻矻地用功以求大成的屈指可數(shù)。這一方面使譚氏兄弟的成功顯得格外突出，另一方面也使得唐楷在某種程度上成為基礎(chǔ)的代名詞而不是一種風(fēng)格類型，似乎只有魏碑才有資格作為高度而存在。
（清）高時(shí)豐 《行書七言聯(lián)》
民初的書法除了這兩大風(fēng)格流派之外，還有第三個(gè)集群。他們?cè)跁ㄉ喜⒉皇且粋€(gè)宗旨相同的流派而卻實(shí)實(shí)在在代表了一個(gè)階層，我們指它為遺老群書法。
遺老群書家大都是前清的各部衙的官員或是獲取過功名的人。他們身在民國，但卻以前清的遺老自居。沈寐叟曾為遜清布政使，民國后又立志不出，他即是地道的遺老形象。只是他的成就太高，我們?cè)谇懊鎲为?dú)論到而已。有代表性的遺老書家大致有:陳寶?。?848—1935），曾為宣統(tǒng)皇帝太傅，書宗黃庭堅(jiān)。
（清）陳寶琛 《行書八言聯(lián)》
張謇（1853—1926），光緒甲午狀元，翰林院編修，書宗顏真卿、歐陽詢。宋伯魯（1854—1932），光緒丙戌翰林，書宗魏晉。魏戫（1895—1927），光緒乙酉舉人，擅魏碑。章梫（1861—1949），光緒甲辰翰林，書學(xué)孫過庭。朱益藩（1861—1935），官至陜西學(xué)政，考試留學(xué)生閱卷大臣。沈衛(wèi)（1862—1945），官甘肅主考，陜西學(xué)政，書尚顏真卿。羅振玉（1865—1940），為甲骨文、金文研究的一代大家，書法兼善古體。孫儆（1866—1952），舉人，以卜辭風(fēng)格馳譽(yù)書壇。劉春霖（1872—？），為光緒甲辰狀元，書尚館閣之風(fēng)。王同愈（1855—1941），光緒進(jìn)士，書尚歐陽詢。朱孝臧（1857—1931），光緒進(jìn)士，書師顏真卿。鄭孝胥（1860—1938），光緒舉人，官至湖南布政使，書尚蘇東坡。錢振锽（1875—1944），光緒進(jìn)士，書重晚明諸家。錢崇威（1870—1968），光緒甲辰翰林，書宗唐法。不一而足。
（清）羅振玉 《甲骨文七言聯(lián)》
縱觀這批遺老書家，書法大都各有家風(fēng)。以書風(fēng)的廣收并蓄而論，如孫儆的以甲骨入書，如羅振玉的擅金文，如魏戫的擅《張猛龍碑》，都是極有成就的。至于不走北碑一路的，如張謇的學(xué)唐，鄭孝胥的學(xué)宋，也皆有極開闊的藝術(shù)視野。即此而論，我們的確很難在藝術(shù)上為他們規(guī)定一個(gè)圈子。倘若沒有身份的相近，他們很少有可能走到一個(gè)集群中來。
（清）魏戫 《楷書八言聯(lián)》
作為遺老群書家的對(duì)立面，我們又看到了一種文人群或?qū)W者群書家群體的出現(xiàn)。章太炎可稱是學(xué)者書的代表。章太炎（1869—1936），早年即參加同盟會(huì)，反對(duì)袁世凱，又講學(xué)日本，主編各報(bào)，影響極大，但晚年倡國學(xué)，博通經(jīng)史，專攻語言文字，書法以樸茂古雅的篆書見長，作篆無錯(cuò)字誤字，筆勢(shì)蘊(yùn)藉有典則，是地道的學(xué)者書法的代表。
（清）章太炎 《篆書七言聯(lián)》
與他相近的如蕭蛻庵，曾為同盟會(huì)會(huì)員，南社社友，也是以學(xué)問治篆學(xué)，頗得古沉靜穆之致。陳三立、黃節(jié)、柳詒徵、丁輔之等皆可歸于此類。另一類文士型的書家，則可以李叔同、姚茫父、袁克文為代表。
（清）蕭蛻庵 《石鼓文對(duì)聯(lián)》
李叔同，早歲留學(xué)日本，善西洋畫，習(xí)鋼琴，又引進(jìn)戲劇，曾主演《茶花女》，是新文化運(yùn)動(dòng)中一位杰出人物，其書法雖非專門，但早習(xí)晉唐各家、兼學(xué)魏碑，出家后專攻寫經(jīng)，有古穆淡樸之概。篆刻、填詞、譜曲無一不精。其書風(fēng)也別具一格。
李叔同 《楷書五言聯(lián)》
姚茫父（1876—1930），為光緒進(jìn)士，精詩文，擅鑒碑版古器，為時(shí)所重。考據(jù)音韻諸學(xué)亦為世人矚目。書法亦是信手拈來，揮灑敏捷，尤擅蠅頭小楷，可日書楹聯(lián)百幅，甚至還有興趣在銅墨盒面上作畫，一時(shí)傳為美談。
姚茫父 《行草立軸》
袁克文（1890—1931），為袁世凱次子，對(duì)錢幣學(xué)深有研究，書法有晚明之風(fēng)，楷書則有王鐸之意，旅居上海多年，也是一位風(fēng)流倜儻的才子式人物。文士型書家的基本特征是：皆不以書法為專攻，也不屑于深鉆學(xué)問，而是在藝術(shù)領(lǐng)域中廣泛涉獵，偶出書法卻不同凡響，在風(fēng)格上有特殊意義，而與正統(tǒng)的書家大相徑庭。因此，他們是一批崇尚趣味、知識(shí)結(jié)構(gòu)較開闊但于書法不作專門探究的類型。
袁克文 《楷書六言聯(lián)》
當(dāng)然，我們也許還可以從此中拉出另一個(gè)子系統(tǒng)：畫家書。如陳衡?。?876—1923）、齊白石（1863—1957）、王震（1867—1938）、陳半丁（1876—1969）、高劍父（1879—1951）等，這些藝術(shù)家在畫學(xué)方面有著第一流的成果，在書法上并不專門花工夫做鉆研，而是如同作畫一般，隨手點(diǎn)染，頗有新趣，有時(shí)也看不出有什么固定的書法師承。在此中，有完全師心自用的如齊白石、高劍父，也有較為尊重古典的如寫一手米芾風(fēng)格的陳半丁，其間也有很大的差別。
齊白石 《隸書五言聯(lián)》
另有一位十分詭怪的徐生翁（1875—1960），身處紹興一地，不與世往來，書法初從顏真卿入手，后來廣參秦漢至魏碑，稚拙可愛、風(fēng)格詭異，如不習(xí)字者所為，而細(xì)察其精品，則橫空敻古、不可一世，有著強(qiáng)烈的個(gè)性，時(shí)人號(hào)為“孩兒體”，褒貶參半。徐生翁雖不以畫擅長，但他的書法以趣勝，我們既可以他為趙之謙的滑和李瑞清的澀的對(duì)立面，又可以他作為崇尚畫意的一種書風(fēng)嘗試。事實(shí)上，指徐生翁為畫家書，至少在形式上是不會(huì)令人太過突兀的。
徐生翁 《行書七言聯(lián)》
上面看到的內(nèi)容，都是錄齋從《陳振濂學(xué)術(shù)文集·民國書法史》里面摘錄出來的。
《民國書法史論》共分四大章，以時(shí)間分期，列前期（辛亥革命前后）、中后期（即抗戰(zhàn)—1949）的書法創(chuàng)作,又單列民國書法理論、民國篆刻創(chuàng)作與理論，概述了民國書法幾十年的基本樣態(tài)，并輔之以分析、推導(dǎo)、評(píng)論，尤其是對(duì)于一些重大歷史事實(shí)，著意進(jìn)行學(xué)術(shù)提示，從而勾畫出這38年的歷史。以“近代書法的出發(fā)點(diǎn)”導(dǎo)論，提出這一時(shí)期書法的鮮明特征，為讀者了解民國書法提供了一個(gè)重要的視角，讀來相對(duì)比較輕松，既能開拓思路，又不至于過于枯燥。就是下面這本書了：
《陳振濂學(xué)術(shù)文集》目前已出版了兩輯：
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