在中國傳統(tǒng)白話小說中，敘述者從來不借用作者的真名或筆名，這主要是因?yàn)閭鹘y(tǒng)白話小說經(jīng)歷長期的話本、擬話本的改寫期，這種改寫底本的文類程式與擬聽/說書的敘述格局決定了敘述者只是非個(gè)人化的、無名無姓的、半隱半顯的說書人。又因?yàn)樽髡吲c改寫者對(duì)小說文本不具有完全獨(dú)立的著作權(quán)與權(quán)威性，所以敘述者采取類似口頭敘述的形式獲取權(quán)威性，進(jìn)而在說書的過程中即興改寫。還因?yàn)榘自捫≌f被視為至下之技，禍亂歷史，最不可訓(xùn)，所以作者不愿泄露真名，更不要說以真名現(xiàn)身小說。

當(dāng)然，在傳統(tǒng)文言小說中，敘述者則經(jīng)常使用作者的名字，如李朝威的《柳毅傳》有言“隴西李朝威敘而嘆曰”；白行簡《李娃傳》的結(jié)尾：“貞元中，予……乃握管濡翰，疏而存之。時(shí)乙亥秋八月，太原白行簡?！毙≌f中直接出現(xiàn)作者真名，是為了使虛構(gòu)性的小說更具有史實(shí)性、權(quán)威性。到五四時(shí)期，作者名字經(jīng)常直接或間接出現(xiàn)在小說中，敘述者或人物多取與作者相同或相近的名字。這是小說文類地位提升，作者個(gè)體意識(shí)覺醒的表征。隨著現(xiàn)代派先鋒小說實(shí)驗(yàn)的興起，當(dāng)代作家如馬原、朱文等均將真名植入小說，以產(chǎn)生元敘事或黑色幽默的美學(xué)效果。

莫言小說也有不少將“莫言”之名植入其中，如《酒國》《生死疲勞》、新作《詩人金希普》《表弟寧賽葉》等，其中美學(xué)意旨何在？筆者曾有幸就此問題當(dāng)面請(qǐng)教過莫言本人。他說：“小說中的莫言是我又不是我。這個(gè)人物的設(shè)置是為了小說結(jié)構(gòu)?！痹诖耍P者主要從敘事學(xué)角度，探析莫言如何分身有術(shù)地塑造“莫言”形象，其敘述功能與美學(xué)意義何在？

莫言如孫悟空拔猴毛，以童年的小黑孩為核心原型，將自我變身為筆下各色人物，再將各色人物合成的一個(gè)人物——作家自我。他們?nèi)缍嗬忡R般從不同角度折射出作者的精神鏡像，建構(gòu)復(fù)數(shù)的“莫言”。莫言曾說：“一個(gè)作家一輩子可能寫出幾十本書，可能塑造出幾百個(gè)人物，但幾十本書只不過是一本書的種種翻版，幾百個(gè)人只不過是一個(gè)人物的種種化身。這幾十本書合成的一本書就是作家的自傳，這幾百個(gè)人物合成的一個(gè)人物就是作家的自我?！闭\然，作家筆下的人物都或隱或顯地投射自己的意愿或幻想。正如托爾斯泰所說：“不論藝術(shù)家描寫什么人——神父、強(qiáng)盜、皇帝、仆人——我們尋找和發(fā)現(xiàn)的只能是藝術(shù)家本人的靈魂?！边@也是作家在塑造人物形象過程中所具備的角色扮演的心理功能，因?yàn)椤八囆g(shù)好比顯微鏡，藝術(shù)家拿了它對(duì)準(zhǔn)自己心靈的秘密，并進(jìn)而把那些人人莫不皆然的秘密搬出來示眾。”從最早的《丑兵》，到《透明的紅蘿卜》《枯河》《初戀》，到《?！贰赌粗镐D》《四十一炮》《大嘴》《生死疲勞》，再到新作《詩人金希普》《表弟寧賽葉》《等待摩西》，莫言分身有術(shù)地寄居在不同的人物身上，表現(xiàn)出由自卑到自信，“不斷發(fā)現(xiàn)自我的過程?！焙翢o疑問，莫言筆下的“莫言”也是自我的變身，他如那耳喀索斯臨水自照，或畫家自畫像，是作者俯身小說觀照自我，借人物鏡像與自我對(duì)話，探索、檢視、評(píng)析、修正、建構(gòu)、認(rèn)同自我的過程。莫言塑造復(fù)數(shù)的“莫言”，也被“莫言”塑造。

誠然，小說中的“莫言”只是莫言塑造的一個(gè)人物，是被敘述的“莫言”，不完全等同于小說外的莫言。不僅同名人物不等于作者，甚至“一部偉大的作品建立起它的隱含作者的‘誠實(shí)’，而不顧及創(chuàng)造了這個(gè)隱含作者的那個(gè)真人，在他的生活的其他方面如何與他在作品中所體現(xiàn)的價(jià)值相悖離。”有論者認(rèn)為“莫言”“在小說中就集敘述者、人物、作者于一身?！惫P者認(rèn)為，此論略顯簡單。因?yàn)樾≌f中的“莫言”只是莫言的分身或鏡像之一，又不完全是莫言。小說中的“莫言”并不是敘述者，也不是隱含作者，更不是現(xiàn)實(shí)中的莫言，他首先是作為一個(gè)人物形象存在。他是作者俯身小說觀照自我的精神鏡像、第二自我，二者表現(xiàn)出鏡像合一、一分為二、三分鼎立的交錯(cuò)關(guān)系。正是諸種復(fù)雜關(guān)系，使得“莫言”形象給文本帶來既真實(shí)又陌生的美學(xué)效果。

在《酒國》《生死疲勞》中，莫言將自己的真名植入小說，且“莫言”都是作家。作者有意借此使小說中的“莫言”近于自己本人的鏡像折射。在《生死疲勞中》中，作者于揮墨走筆間，時(shí)不時(shí)順帶一捎，以簡短的一兩句話將童年“莫言”的形象漫畫般地呈現(xiàn)出來，看似漫不經(jīng)心，實(shí)則用意深遠(yuǎn)。童年“莫言”是一個(gè)“相貌奇丑，行為古怪”的千人嫌、萬人厭的角色，嘴饞嘴碎，但天性好奇，喜歡想入非非，有著“歪門邪道之才”，愛言、能言、善言，“經(jīng)常說一些讓人摸不著頭腦的鬼話”。作者以微諷自嘲的筆觸描寫“莫言”：雖然“莫言”過去是西門屯的下等貨色，但如今猴子戴禮帽裝紳士，“混成了作家，據(jù)說在北京城里天天吃餃子”，被傳說為“閻王爺?shù)臅泦T投胎轉(zhuǎn)世”。小說還從一頭特立獨(dú)行的豬眼里看“莫言”：“這小子既好奇又懦弱，既無能又執(zhí)拗，既愚蠢又狡猾，既干不出流芳百世的好事，也干不出驚天動(dòng)地的壞事，永遠(yuǎn)是一個(gè)惹麻煩、落埋怨的角色。我知道他所有的丑事，也洞察他的內(nèi)心?！痹诖?，作者從發(fā)生學(xué)層面，呈現(xiàn)作家“莫言”童年的發(fā)源、生長過程。作者以自我為原型賦予童年“莫言”滑稽、戲謔的美學(xué)效果，讓讀者恍惚看見卑微、皮實(shí)、頑劣，卻不乏生命野性與活力的童年莫言。對(duì)此，學(xué)者季紅真認(rèn)為“莫言小說中大量的頑童形象，都可以追溯到孫悟空的原型，而且成為敘述演進(jìn)的推動(dòng)力?！笨芍^獨(dú)辟蹊徑、一語中的。筆者認(rèn)為，莫言塑造此種頑童類“莫言”實(shí)則作者本真、理想自我的回溯式建構(gòu)。雖然“莫言”在《生死疲勞》中只是一個(gè)一閃而過、微不足道的小人物，但作者以看似不經(jīng)意之筆，將他鄭重其事地安插在小說隨處可見的角落里，實(shí)際上暗含了作者對(duì)童年理想自我追根溯源式認(rèn)同與建構(gòu)，以及對(duì)童年壓抑自我的釋放。

實(shí)際上童年的莫言調(diào)皮搗蛋，天然野性，只是因?yàn)轲囸I嘴饞而招人嫌，因愛說話湊熱鬧而惹是非。長期不正常的社會(huì)環(huán)境以及父母的告誡把他壓抑成一個(gè)謹(jǐn)小慎微、沉默寡言、自卑敏感、膽怯恐懼、害怕與人打交道，不喜歡大庭廣眾下說話的人。他取名“莫言”就是警醒自己少言、莫言之意。由此可見，成人世界的權(quán)力秩序無疑在童年莫言內(nèi)心留下深遠(yuǎn)的陰影。于是他通過小說，借助頑童“莫言”保留、張揚(yáng)童年被壓抑的天性。細(xì)加辨析，不難發(fā)現(xiàn)莫言很多小說都有一個(gè)話嘮子頑童如影隨形地穿插在字里行間。如《四十一炮》中嗜肉善言、“身體已經(jīng)成年,但他的精神還停留在少年”的“炮孩子”羅小通。之所以叫做“炮孩子”，是因?yàn)榱_小通特愛說話、會(huì)講故事，也愛說謊，說話無邊、信口開河。這無疑是以童年莫言為原型塑造的一個(gè)人物。小說取名《四十一炮》源自“炮孩兒”之“炮”。對(duì)于“炮孩兒”來說，“炮”是一種言語創(chuàng)造、話語狂歡的狀態(tài)，也是說話欲望與表達(dá)權(quán)力的釋放?！芭诤骸逼鋵?shí)就是年少的民間口頭文學(xué)家。《四十一炮》之名還源自“炮孩兒”跟母親收購廢品時(shí)，收到了一門迫擊炮。后來，母親又弄來了四十一枚炮彈。在小說結(jié)尾時(shí)，“炮孩兒”對(duì)著他的仇人放了四十一炮。這一情節(jié)設(shè)置無疑具有隱喻意味。作者曾言，《四十一炮》中的“羅小通”是“我的諸多的‘兒童視角’小說中的兒童的一個(gè)首領(lǐng)，他用語言的濁流沖決了兒童和成人之間的堤壩?！痹拠Z子“莫言”是童年莫言對(duì)成人世界話語霸權(quán)的抵抗。與頑童“莫言”同屬一個(gè)精神家族的除了 “炮孩子”羅小通，還有《牛》中愛熱鬧、嘴饞嘴碎、看起來很壞、其實(shí)很善良的少年羅漢（他的大名是管謨業(yè)），《大嘴》中喜歡熱鬧、愛說話、說真話的小男孩大嘴（因愛說話被叫做“大嘴”）等。在這些小說中，作者把童年的壓抑與陰影以閑話、大話、胡話、真話等話語狂歡的形式放大、釋放，以獲得心理代償與平衡。正如莫言所說，“寫作的時(shí)候就像少年時(shí)候的胡言亂語”，莫言正是通過塑造頑童“莫言”，將理想的心象自我從現(xiàn)實(shí)的表象自我中剝離，以分身術(shù)的方式對(duì)抗外界社會(huì)規(guī)訓(xùn)對(duì)人性的壓抑。

與頑童“莫言”不同，《透明的紅蘿卜》中饑餓、孤獨(dú)、寡言、隱忍倔強(qiáng)、吃苦耐勞、有著超強(qiáng)視聽通覺能力的“黑孩”，《枯河》中沉默弱小、慘遭暴虐責(zé)罰的小虎，以沉默的方式與話嘮子“莫言”形成反照。若說頑童“莫言”是天性釋放的童年莫言，那黑孩則是天性壓抑的童年莫言，他們一并建構(gòu)復(fù)數(shù)的莫言。雖然莫言曾將鄉(xiāng)村兒童敘事的動(dòng)機(jī)解釋為告別童年，但作家的童年，尤其帶有創(chuàng)傷體驗(yàn)的童年，向來具有持久的生命力。作家會(huì)通過手中的筆，讓童年的自我一次次復(fù)活，以鏡像合一、重返童年的方式重返真實(shí)的自我，以此釋放被囚禁在童年陰影里的自我。莫言說，作家應(yīng)保持兒童心理，有童心、童真、童趣，創(chuàng)作時(shí)進(jìn)入頑童心態(tài)，作品才會(huì)得心應(yīng)手，具有生命感。誠哉斯言！司湯達(dá)曾說，無休無止的童年。阿多尼斯也說，夢(mèng)想要有，但應(yīng)朝著童年的方向。

“莫言”形象實(shí)則作者以童年原型為記憶框架，回溯過去，“在這個(gè)記憶框架里塑造自我形象、歷史想象或是以一種簡潔和形象的方式表達(dá)價(jià)值觀和標(biāo)準(zhǔn)以及被忘卻的事物，和記憶文化中不可表達(dá)的東西?！痹凇渡榔凇分?，頑童“莫言”成了作者照見世界真相的一面鏡子。作者以動(dòng)物狂歡的方式敘述歷史，小說中的“莫言”則以頑童惡作劇的方式調(diào)侃歷史，二者一并賦予極左荒誕歷史以黑色幽默的反諷意味。如小說以頑童“莫言”的視角看批斗驢縣長的那場(chǎng)滑稽戲?！按虻郊轶H犯陳光第”的口號(hào)，高經(jīng)音喇叭放大，形成聲音的災(zāi)難。巨大的聲音讓大雁驚魂跌落，集上的人瘋狂哄搶，而敘述者“我”則安全地在大樹上，居高臨下地目睹哄搶過程中人性各種猙獰的表情：“集上的人瘋了，擁擁擠擠，尖聲嘶叫著，比一群餓瘋了的狗還可怕。最先搶到大雁的人，心中大概會(huì)狂喜，但他手中的大雁隨即被無數(shù)只手扯住。雁毛脫落，絨毛飛起，雁雁翅被撕裂了，雁腿落到一個(gè)人手里，雁頭連著一段脖子被一個(gè)人撕去，并被高高舉到頭頂，滴瀝著鮮血。許多人按著前邊人的肩膀和頭頂，像獵犬一樣往上躥跳著。有的人被被踩倒了，有的人被擠扁了，有的人的肚子被踩破了，有的人尖聲哭叫著，娘啊，娘娘啊……哎喲，救命啊……集市上的人濃縮成幾十個(gè)黑壓壓的團(tuán)體，翻滾不止，叫苦連天，與喇叭的嘯叫混雜在一起?！边@種兒童俯視成人的空間化的敘述視角，賦予這場(chǎng)集體的癔癥、聲音的災(zāi)難以政治反諷意味與荒誕現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)色彩。以如此荒誕滑稽的哄搶作為批斗運(yùn)動(dòng)的背景，夢(mèng)魘式的批斗便被喧賓奪主、游戲狂歡化。被批斗的主角陳光第說，“他只要一踏著鑼鼓點(diǎn)，搬弄著紙殼驢舞起來，就感到自己漸漸地變成了一頭驢，變成了全縣唯一的單干戶藍(lán)臉家的那匹黑驢，于是他的心思就飄飄蕩蕩，悠悠忽忽，或似乎生活在現(xiàn)實(shí)，又恍惚進(jìn)入了美妙的幻景。他感到自己的雙腳分杈成了四蹄，屁股后生出了尾巴，胸脯之上與紙毛驢的頭頸融為一體，就像希臘神話中那些半人半馬的神，于是他也就體會(huì)到了做一匹驢的快樂和痛苦。”在此，集體癔癥、歷史夢(mèng)魘的狂歡化與“莫言”的頑童視角密不可分。在孩童視角的俯視下，殘酷的批斗就是一場(chǎng)荒誕的游戲，歷史丑陋的真相裸露無疑。作者極富創(chuàng)意地讓頑童“莫言”坐在大樹上，居高臨下，目睹了事件的全部過程，如皇帝新衣里的那個(gè)說真話的小男孩，看清楚了歷史現(xiàn)場(chǎng)的每一個(gè)細(xì)節(jié)：“我看到那些大雁是如何墜落下來又怎樣被人們野蠻分解。我看到在這個(gè)事件過程中那些貪婪的、瘋狂的、驚愕的、痛苦的、猙獰的表情，我聽到了那些嘈雜的、凄厲的、狂喜的聲音，我嗅到了那些血腥的、酸臭的氣味,我感受到了寒冷的氣流和灼熱的氣浪?！痹诖?，歷史的黑色幽默性通過頑童“莫言”狂歡化的敘述視角表現(xiàn)出來，顯得格外真實(shí)可信。作者還借“莫言”之口說出極具哲理性的話：“極度夸張的語言是極度虛偽的社會(huì)的反映，而暴力的語言是社會(huì)暴行的前驅(qū)?！边@句話道出了作者的肺腑之言，成為《生死疲勞》眾聲喧嘩中的點(diǎn)睛之筆。由此可見，莫言賦予頑童“莫言”解構(gòu)性、批判性的美學(xué)功能，讓“莫言”說出莫言想說又不便說出的話。頑童“莫言”是莫言的童年原型與理想自我，莫言與“莫言”鏡像合一。

若說《生死疲勞》中的頑童“莫言”與作者鏡像合一，寄寓作者對(duì)童年理想自我追根溯源式認(rèn)同與建構(gòu)；那《酒國》中的作者則一分為二為中年作家“莫言”與文學(xué)青年李一斗，對(duì)中年自我進(jìn)行精神現(xiàn)象學(xué)的X光透視與解構(gòu)，通過文本互文實(shí)現(xiàn)敘事民主，結(jié)構(gòu)上也有奇峰對(duì)插、錦屏對(duì)峙之妙。

《酒國》中作者如此描述中年作家“莫言”的形貌：一個(gè)“體態(tài)臃腫、頭發(fā)稀疏、雙眼細(xì)小、嘴巴傾斜的中年作家”。這貌似作者對(duì)自己真實(shí)相貌的漫畫式勾勒，表現(xiàn)出以自我調(diào)侃的方式坦露真實(shí)自我的自信。對(duì)于自己的相貌，莫言在小說中表現(xiàn)出有自卑到自信的蛻變。早期作品《丑兵》便書寫了容貌丑陋者的自卑與申訴。丑兵“長得很丑，從身材到面孔，從嘴巴到眼睛，總之——他很丑?！倍砰L“我”則是美男子，且寫小說。小說從“我”的視角寫丑兵，實(shí)則以“我”觀我。丑兵王三社是作者自卑情結(jié)的折射。作者讓丑兵通過表演巴黎圣母院的卡西莫多表達(dá)對(duì)美的理解，實(shí)則表達(dá)自己對(duì)美丑界限的申辯。最后作者把丑兵寫死，是為了表達(dá)對(duì)自我悲劇命運(yùn)的自憐，以及以死相抗的態(tài)度。丑兵死去，讓筆者聯(lián)想到《枯河》中被暴虐至死的小虎。這背后隱藏了作者深層的自卑與自憐。

頗有意味的是，《酒國》里的中年“莫言”與以小黑孩為核心原型的童年“莫言”形成有趣的對(duì)照。作者對(duì)童年“莫言”嬉笑怒罵、難掩喜愛之情，對(duì)中年“莫言”則漫畫勾勒、頗多嘲諷之意，從中折射了他對(duì)童年自我與現(xiàn)實(shí)自我的情感背離。這種情感的背離表現(xiàn)為作者有意解構(gòu)自我與鏡像的同一性。在《酒國》中，隱含作者莫言跳出來，強(qiáng)調(diào)與人物“莫言”的靈肉分離，使敘述產(chǎn)生情感的間離。如“我知道我與這個(gè)莫言有著很多同一性，也有很多矛盾。我像一只寄居蟹，而莫言是我寄居的外殼。莫言是我頂著遮擋風(fēng)雨的一具斗笠，是我披著抵御寒風(fēng)的一張狗皮，是我戴著欺騙良家婦女的一幅假面。有時(shí)候我的確感到這莫言是我的一個(gè)大累贅，但我卻很難拋棄它，就像寄居蟹難以拋棄甲殼一樣?！庇秩纭伴L期的寫作生涯使他的頸椎增生了骨質(zhì)，僵冷酸麻，轉(zhuǎn)動(dòng)困難，這個(gè)莫言實(shí)在讓我感到厭惡?！闭且?yàn)樽髡邔?duì)人物“莫言”情感立場(chǎng)的有意位移，使得“莫言”成為一個(gè)具有獨(dú)立生命的審美形象，并一分為二，衍生出文學(xué)青年李一斗這一形象。可以說，中年作家“莫言”與文學(xué)青年李一斗是莫言一分為二的變身，不同階段的自我。李一斗是青年作家莫言，“莫言”是中年作家莫言?！袄钜欢肥亲砹说摹浴?，‘莫言’是清醒的李一斗”，二者構(gòu)成形影一體的互文關(guān)系。

若說《生死疲勞》從發(fā)生學(xué)層面，呈現(xiàn)一個(gè)作家的發(fā)源、生成過程；那《酒國》則從精神現(xiàn)象學(xué)層面，通過一分為二的變身術(shù)對(duì)作家進(jìn)行人性的X光透視。《酒國》正是通過“莫言”與李一斗關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作的通信，塑造了一個(gè)幽默、犀利，又不乏油滑、世故的作家“莫言”形象。一方面，李一斗借“莫言”之口大膽披露作家的隱秘心理：“為了能使文章變成鉛字，我什么樣的事都干過或者都想干過。”另一方面，“莫言”又借李一斗的自我批評(píng)來反躬自省，如“我的毛病就是想象力過于豐富，所以常常隨意發(fā)揮，旁生枝杈，背離了小說的基本原則。”當(dāng)然，“莫言”有時(shí)又借李一斗小說中的人物余一尺之口自我夸虛，認(rèn)為只有“莫言”這樣邪惡的天才才配為他這樣邪惡的英雄立傳，從中折射了作者的自我期許。在此，作者一分為二為“莫言”與李一斗，以相互披露隱秘心理的方式，對(duì)作家莫言進(jìn)行精神現(xiàn)象學(xué)的X光透視。

《酒國》還通過“莫言”與李一斗的通信，鋒芒直露地批判文壇學(xué)界的丑態(tài)病象，如“時(shí)下，文壇上得意著一些英雄豪杰，這些人狗鼻子鷹眼睛，手持放大鏡，專門搜尋作品中‘骯臟字眼’，要躲開他們實(shí)在不易，就像有縫的雞蛋要躲開要下蛆的蒼蠅一樣不易。我因?yàn)閷懥恕稓g樂》、《紅蝗》，幾年來早被他們吐了滿身粘液，臭不可聞?！边@無疑是作者的現(xiàn)身說法了。正如作者所言，《酒國》是具有批判鋒芒與諷刺政治意味的小說。只是作者如此激憤直露的情緒注入小說，多少會(huì)影響審美觀感。當(dāng)然，總體而言，莫言在《酒國》中對(duì)批評(píng)家與作家的立場(chǎng)相對(duì)持中，“道貌岸然的偽君子”與“言行一致的真流氓”各打五十大板。這種一分為二的對(duì)照式人物設(shè)置還出現(xiàn)在2018年新作《詩人金希普》《表弟寧賽葉》中。兩篇小說分別設(shè)置了莫言與文痞詩人金希普、莫言與憤青作家寧賽葉的對(duì)話，借此抨擊世道人心、裸露文壇怪相、回應(yīng)學(xué)界質(zhì)疑，其中既有激憤直露的情緒注入，借人物對(duì)話傾吐心中塊壘，也有互文對(duì)話的審美層次感?？偠灾?，變身后的“莫言”是復(fù)數(shù)的?！按恕浴潜四浴保澳浴必S富并塑造了莫言。

 “莫言”這一鏡像人物的功能在于，使作者在現(xiàn)實(shí)自我與鏡像自我的對(duì)視與對(duì)話中，完成自我表象和心象的分離與對(duì)抗?！澳浴笔亲髡哏R中的自我凝視，鏡中“莫言”反過來又與作者對(duì)視，以反觀的方式幫助作者實(shí)現(xiàn)魂超其上的自我檢視、評(píng)析、修正、建構(gòu)。在《酒國》中，以酒神狂歡的《紅高粱》享譽(yù)文壇的作家“莫言”，卻在以喝獸用酒精長大的金剛鉆為代表的酒國中墮落沉迷，這是一個(gè)頗具反諷、解構(gòu)意味的情節(jié)設(shè)計(jì)。說到底，讓“莫言”自甘墮落，寄寓了作者解構(gòu)式建構(gòu)的自我反觀與檢視。在此，通過將真名植入小說，莫言祛除作者的書寫霸權(quán)，非但不將自己置身事外，反而不惜自毀形象，于酒肉饕餮中裸露人性的癥候，以此反觀、解構(gòu)作家審美救贖者的尊嚴(yán)，體現(xiàn)了敘事的自覺與自信。正如畫家自畫像時(shí)，因?yàn)橥耆莆罩晕宜苄蔚臋?quán)力，要么將自我理想化，要么將自我丑化，表達(dá)了對(duì)自我與世界的復(fù)雜情感?！澳浴毙蜗笪磭L不是莫言將自我丑化、他者化，置于更廣闊的人性視野進(jìn)行自我陪綁式的倫理審視？作者如此塑造“莫言”形象，頗有刮骨療毒之勢(shì)。作者通過剖析自我，照見人性，修正自我。正如作者所言，“我既是寫小說的人，也是小說中的人。我寫小說，小說也寫我。”作者塑造、觀看“莫言”的同時(shí)，也被小說中的“莫言”觀看、塑造。這便是莫言把自我他者化、鏡像化、編碼植入文本的美學(xué)意義所在。

莫言一分為二的變身術(shù)除了表現(xiàn)為人物的對(duì)照式設(shè)置，還表現(xiàn)為文本互文的結(jié)構(gòu)設(shè)置。文本互文是指一部小說中不同文本并置、嫁接，形成一種相互延傳、彼此呼應(yīng)、回旋對(duì)話的互文性?；ノ男宰钤缬煽死锼固赝咛岢?，她認(rèn)為：“文本是許多文本的排列和置換，具有一種互文性：一部文本的空間里，取自其他文本的若干部分相互交匯與中和?！薄毒茋分校髡邔⒆骷摇澳浴眲?chuàng)作的酒國故事與文學(xué)青年李一斗創(chuàng)作的酒國小說互文并置，“到了小說的中部，李一斗敘述的故事和作家敘述的故事越來越像，兩個(gè)人各自講述的故事漸漸融為一體。假作真時(shí)真亦假，真作假時(shí)假亦真?！彪S后，“莫言到了酒國，立刻把李一斗和莫言兩個(gè)人營造的小說瓦解了?！薄澳浴睂?duì)李一斗的反諷解構(gòu)實(shí)則作者的自我解構(gòu)。作者通過兩種文本的互文并置、交匯中和，從不同角度裸露酒國世界云山霧罩、真假難辨的復(fù)雜病象，影射現(xiàn)實(shí)世界的隱秘癥候。不僅如此，作者還在兩個(gè)文本之外嫁接“莫言”與李一斗的通信，其用意在于借“莫言”與李一斗的對(duì)話，以及李一斗亦真亦假的醉話連篇把自己對(duì)社會(huì)的強(qiáng)烈批判說出來。這種互文結(jié)構(gòu)是作者與政治爭(zhēng)鋒相對(duì)時(shí)戴著鐐銬跳舞的一種敘事策略。此種文本互文豐富了《酒國》的敘事層次與聲音，實(shí)現(xiàn)了眾聲喧嘩、多元復(fù)調(diào)的敘事民主。

進(jìn)一步探析，不難發(fā)現(xiàn)《酒國》吃人故事還與魯迅《狂人日記》構(gòu)成文本與前文本式衍生、更新、對(duì)話的互文關(guān)系?；ノ男岳碚撜J(rèn)為，文本不是孤立狀態(tài)，不同作家的不同文本間回旋交織著歷時(shí)或共時(shí)的相互指涉、對(duì)話、吸收、改編、闡釋、傳承、影響的關(guān)系。究其質(zhì)，《酒國》既以小說中作家“莫言”的敘述建構(gòu)了文本內(nèi)部的多重互文，又通過與魯迅“吃人”主題的遙相呼應(yīng)，建構(gòu)文本與前文本的互文。這實(shí)則作者與魯迅的隔空對(duì)話。實(shí)際上，莫言的許多小說都與魯迅的小說構(gòu)成文本與前文本的互文關(guān)系。如莫言的《靈藥》與魯迅的《藥》，講述革命或被革命者被愚眾反噬的悲哀；莫言的《普通話》與魯迅的《孤獨(dú)者》，講述啟蒙者被孤立的悲哀；莫言的《斷手》與魯迅的《祝?！?，講述被犧牲者重復(fù)講述苦難的可悲與可笑；莫言的《兒子的敵人》與魯迅《明天》關(guān)于失子母親心理描寫的呼應(yīng)；莫言的《檀香刑》對(duì)莫言看客主題的衍變；學(xué)者張志忠發(fā)現(xiàn)莫言的《姑媽的寶刀》《月光斬》《我們的荊軻》是對(duì)魯迅的《鑄劍》的致敬，莫言的《丑兵》對(duì)《一件小事》的摹仿等。

若說《酒國》一分為二設(shè)置了“莫言”與李一斗的文本互文，那《生死疲勞》則設(shè)置了作者莫言與人物“莫言”的文本互文?！渡榔凇方?jīng)常中斷敘述，借人物“莫言”與作者同名之便，將“莫言”以前的小說植入文本，嫁接在現(xiàn)有的敘述主流上，以獲得敘述的合法性。小說經(jīng)常出現(xiàn)這樣的表述：“按照莫言小說里的說法”、“莫言小說里說”等。對(duì)于這樣的文本嫁接，小說敘述者“我”這樣“無奈地”解釋：“這些事都不是我親眼所見，而是來自道聽途說。由于此地出來個(gè)寫小說的莫言，就使許多虛構(gòu)的內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)的生活混雜在一起難辨真假。我對(duì)你說的應(yīng)該是我親身經(jīng)歷、親眼所見、親耳所聞的東西，但非常抱歉的是，莫言小說中的內(nèi)容，總是見縫插針般地?cái)D進(jìn)來，把我的講述引向一條條歧途?！痹诖耍澳浴钡男≌f作為作者第二自我的記憶文本出現(xiàn)在現(xiàn)有文本中，借此復(fù)述/重寫歷史，營構(gòu)互文復(fù)調(diào)的敘述結(jié)構(gòu)。正如蒂費(fèi)納·薩莫瓦約所說：“文學(xué)的寫作就伴隨著對(duì)它自己現(xiàn)今和以往的回憶。它摸索并表達(dá)這些記憶，通過一系列的復(fù)述、追憶和重寫將它們記載在文本中，這種工作造就了互文。”小說正是通過“莫言”第二文本的嫁接，破壞作者第一文本的敘述主流，打亂敘述節(jié)奏，讓敘事行為本身浮出文本，從而凸顯歷史的敘事性、虛構(gòu)性，使人物與讀者不能一直沉溺于六道輪回的歷史夢(mèng)魘，而是從中跳脫出來，聽到不同版本的歷史回聲，實(shí)現(xiàn)敘事的民主。

為了實(shí)現(xiàn)歷史敘述聲音的多元化、民主化，小說一方面引入“莫言”的小說文本與作者的敘述互文對(duì)話，另一方面還將“莫言”小說講述的歷史和六道輪回的西門豬眼中的歷史兩相對(duì)比。如西門豬說：“莫言那小子在他的小說中多次講述1958年，但都是胡言亂語，可信度很低。我講的，都是親身經(jīng)歷，具有史料價(jià)值?！币?yàn)椤拔摇薄暗锰飒?dú)厚地對(duì)那忘卻前世的孟婆湯絕緣，所以我是唯一的權(quán)威講述者，我說的就是歷史，我否認(rèn)的就是偽歷史?！薄拔鏖T豬”的聲音實(shí)際上是作者的另一種聲音。小說通過將作者莫言的敘述文本、人物“莫言”的小說文本、“西門豬”的親歷文本互文并置，形成敘述聲音的互文復(fù)調(diào)，諷喻極左政治運(yùn)動(dòng)時(shí)期世界“本來就是一鍋糊涂粥，要想講清楚，比較困難”。文本互文的結(jié)構(gòu)設(shè)置實(shí)則隱喻歷史敘事真假莫辨的虛構(gòu)性，以此引領(lǐng)讀者思考哪個(gè)才是未經(jīng)敘述改編的歷史真相。不僅如此，作者還借“莫言”與自己同名之便，通過“莫言”的敘述將當(dāng)代其他作家引入小說，如最后一章“莫言”與阿城關(guān)于愛情話題進(jìn)行了一場(chǎng)穿越文本的對(duì)話。這樣的人物對(duì)話形成了小說敘述的時(shí)空跨越，以時(shí)空的錯(cuò)置提醒讀者歷史文本的敘述性，形成真實(shí)莫辨的豐富的主旨意向。

由此可見，作者借人物與自己同名之便，在小說中植入、嫁接“莫言”的小說，產(chǎn)生文本互文的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，有一分為二、奇峰對(duì)插、錦屏對(duì)峙之妙，敘述空間由此拓展，文本意義由此增殖。“在形式上，這比單一的全知視角要豐富，給讀者提供想象和思考的空間更廣闊，更是對(duì)歷史的確定性的消解，多角度的敘事對(duì)小說的多義性提供了可能?！本科滟|(zhì)，小說一分為二，植入“莫言”的文本，實(shí)則作者引入多元視角與聲音，以實(shí)現(xiàn)敘事的民主。

莫言的分身術(shù)還表現(xiàn)為“莫言”三分鼎立的敘述跨層。當(dāng)一個(gè)文本內(nèi)部出現(xiàn)不同的話語層，敘述就會(huì)分層。敘述一般可分三層：一、主敘述層，即作者講述的主體故事，如《生死疲勞》中西門鬧六道輪回的故事；二、超敘述層，即關(guān)于故事如何被講述的敘述，如古代文言小說常借用作者真名在故事之外設(shè)置一個(gè)超敘述框架，現(xiàn)代元小說也以此凸顯超敘述層，《生死疲勞》中“莫言”敘述《生死疲勞》創(chuàng)作的過程便屬超敘述層；三、次敘述層，即故事中的人物講述的故事，如人物“莫言”寫的小說。作者、敘述者、人物因不同的敘述職能，而分屬不同的敘述層。一般而言，同一敘述層的敘述者與敘述者、人物與人物間可自由對(duì)話，但不同敘述層的作者、敘述者、人物的對(duì)話則比較難。只有匯總于更高的統(tǒng)一的主體意識(shí)，跨層的對(duì)話才可能。

在此，所謂敘述跨層指缺乏整一主體意識(shí)的過渡，不同敘述層的人物、敘述者、作者直接對(duì)話。有時(shí)候故事中的人物身兼作者或敘述者的職責(zé)，那么當(dāng)他被講述，又講述故事時(shí)，他可能既屬于主敘述層，又屬于超敘述層，這時(shí)就出現(xiàn)敘述跨層。敘述跨層的目的在于使人物或敘述者顯身，對(duì)上一層或下一層的人與事進(jìn)行敘述干預(yù)，從而產(chǎn)生復(fù)調(diào)歧義的文本結(jié)構(gòu)。《酒國》《生死疲勞》都出現(xiàn)過敘述跨層?！毒茋分凶髡吣詮某瑪⑹鰧涌绲街鲾⑹鰧?，變身故事中的人物，使整部小說產(chǎn)生虛實(shí)莫辨的荒誕感與寓言意味；《生死疲勞》則是人物“莫言”從主敘述層跨到超敘述層，代替作者安排小說的敘述進(jìn)程，與作者戲謔、對(duì)話，產(chǎn)生心口差，以柔性的不可靠敘述解構(gòu)歷史話語的因果邏輯與道德剛性。

兩部小說的敘述跨層之所以可能，在于“莫言”借與作者同名之便，自由出入不同的敘述層?！澳浴钡慕Y(jié)構(gòu)功能在于作為現(xiàn)實(shí)進(jìn)入虛構(gòu)的中轉(zhuǎn)站，是敘述跨層的樞紐?！澳浴奔仍诠适轮畠?nèi)，又在故事之外。他負(fù)責(zé)打開一扇門，讓不同的聲音進(jìn)出：小說中的“莫言”作為人物，他有自己的身份限定，自成一種聲音。作為敘述者，他的人格通過自己的敘述行為產(chǎn)生，作者借他說出自己想說而不能說的話，又成一種聲音。但敘述者“莫言”的聲音又不同于作者的聲音，他說的話未必全是作者想說的話，作者另有自己的聲音?！澳浴背鋈胱杂傻臄⑹隹鐚赢a(chǎn)生了人物“莫言”、敘述者“莫言”、作者莫言三分鼎立、相互制衡的的聲音復(fù)調(diào)，大大豐富了小說的敘述層次，產(chǎn)生敘事的彈性、柔性，并以柔性的不可靠敘述解構(gòu)歷史話語的因果邏輯與道德剛性，從而裸露文字背面的歷史真相，體現(xiàn)了莫言敘事倫理的自覺。

首先，讓我們細(xì)加辨析《酒國》。小說有三層文本結(jié)構(gòu)：一、作家“莫言”創(chuàng)作《酒國》的過程，以及與李一斗的通信，這是超敘述層；二、《酒國》中丁鉤兒的故事，李一斗寫的酒國故事，這是主敘述層；三、小說作者變身小說人物“莫言”，來到酒國后的故事，這是超敘述向主敘述的敘述跨層。《酒國》中的敘述跨層表現(xiàn)在，一方面，作者變身為人物“莫言”，跨層來到酒國中，他原本想改變丁鉤兒的結(jié)局，結(jié)果“去了以后的莫言和莫言寫的小說里的偵察員的命運(yùn)是一模一樣。”“莫言”現(xiàn)身《酒國》，重蹈自己筆下人物丁鉤兒覆轍的情節(jié)設(shè)計(jì)，賦予了小說反諷、解構(gòu)的意味?！爱?dāng)這個(gè)我變成了‘莫言’出現(xiàn)在這個(gè)小說里，他就成了我的分身，他既是小說中的小說敘事者,又是小說里的人物。他和小說中的另一個(gè)重要人物酒博士李一斗是平級(jí)的。最高敘述者是拿著筆的我，我的分身變成了小說里的人物,由我寫“我”,由“我”觀我。這會(huì)產(chǎn)生一種幾分調(diào)侃、幾分荒誕、幾分深刻的獨(dú)特效果。”另一方面，人物“莫言”時(shí)不時(shí)又跳出故事還原為作者，繼續(xù)講述《酒國》的創(chuàng)作過程，如“我正在創(chuàng)作的長篇小說已到了最艱苦的階段，那個(gè)鬼頭鬼腦的高級(jí)偵察員處處跟我作對(duì)，我不只是讓他開槍自殺好還是索性醉死好，在上一章里，我又讓他喝醉了?！痹诖?，作者莫言、寫《酒國》的中年作家“莫言”、來到“酒國”的人物“莫言”是三分鼎立、復(fù)調(diào)對(duì)話的?！澳浴蔽谋緝?nèi)外的敘述跨層使整部小說產(chǎn)生虛實(shí)莫辨的荒誕感與寓言意味。

在《生死疲勞》中，“莫言”既是超敘述層決定小說結(jié)局走向的敘述者，又是主敘述層的一個(gè)人物，還在小說中講述自己的小說，生出次敘述層。他既是故事的敘述者，也是被敘述的人物，還在故事中講述故事。小說的敘述跨層表現(xiàn)在，人物“莫言”直接從故事中跳出來，從主敘述層跨層來到超敘述層，代替作者安排小說的敘述進(jìn)程。如第五章“結(jié)局與開端”，他在超敘述層呈現(xiàn)小說寫作的過程，并讓自己承接之前敘述主人公藍(lán)解放的話茬，“在這個(gè)堪稱漫長的故事上，再續(xù)上一個(gè)尾巴。”這里人物兼敘述者的“莫言”既與人物藍(lán)解放對(duì)話，又從文本內(nèi)跨層來到文本外，代替作者安排小說的敘述進(jìn)程。在此，作者借人物“莫言”與自己同名之便，賦予小說中的“莫言”以人物與敘述者的雙重身份，讓他浮出故事，跨層來到敘述層講故事，是提醒讀者作者視角的有限性，凸顯作者的多重身份，正如作者所言“書中的莫言不純粹是一個(gè)作家，他的出現(xiàn)使原小說的敘述者存在”。作者莫言與人物“莫言”、敘述者“莫言”相互映照，生成視角與聲音的多元性、復(fù)調(diào)性。作者之所以采用這種三分鼎立的敘事分身術(shù)是想通過這個(gè)人物的歷史在場(chǎng)感，使人物“莫言”、敘述者“莫言”與作者莫言的敘述復(fù)調(diào)對(duì)話，形成近山濃抹、遠(yuǎn)樹輕描的敘述層次感，以便多元地呈現(xiàn)歷史的不同面相。

有意思的是，一方面，作者賦予“莫言”敘述跨層的權(quán)力；另一方面，他又解構(gòu)“莫言”的敘述權(quán)威。作者“我”的敘述與作家“莫言”的敘述時(shí)而合作、時(shí)而對(duì)抗，形成似假實(shí)真、真假莫辨的不可靠的敘述效果。如“盡管他編造得嚴(yán)絲合縫，但小說家言，絕不可信”；又如“這又是那小子膽大妄為的編造。他小說里描寫的那些事，基本上都是胡謅，千萬不要信以為真。”作者對(duì)“莫言”敘述的揶揄，實(shí)則反照歷史敘事本身的不可靠。為了解構(gòu)“莫言”的敘述權(quán)威，作者甚至將“莫言”眼中的歷史和六道輪回的動(dòng)物眼中的歷史相比，肯定后者才是未經(jīng)敘述改編的歷史真相。歷史親歷者西門豬說，“莫言那小子在他的小說中多次講述1958年，但都是胡言亂語，可信度很低。我講的，都是親身經(jīng)歷，具有史料價(jià)值”；而西門豬“我”“得天獨(dú)厚地對(duì)那忘卻前世的孟婆湯絕緣，所以我是唯一的權(quán)威講述者，我說的就是歷史，我否認(rèn)的就是偽歷史?！弊髡咄ㄟ^“莫言”與西門豬兩種敘述的互文復(fù)調(diào)，隱喻歷史真假莫辨的虛構(gòu)性，而極左政治運(yùn)動(dòng)時(shí)期的世界“本來就是一鍋糊涂粥，要想講清楚，比較困難。”在此，西門豬對(duì)“莫言”敘述的揶揄，實(shí)則作者對(duì)“莫言”敘述的揶揄，最終反照了作者自身敘述的不可靠。

不僅作者解構(gòu)“莫言”的敘述權(quán)威，“莫言”自己也用不可靠的敘述口吻，邊敘述，邊揣測(cè)，邊插入性評(píng)論，時(shí)不時(shí)提醒讀者敘述過程的不確信，如“我不知道如何描寫藍(lán)解放在那一時(shí)刻的心情，因?yàn)樵S多偉大的小說家，在處理此種情節(jié)時(shí)，已經(jīng)為我們樹立了無法逾越的高標(biāo)?！薄耙?yàn)楦{(lán)開放沒有交流，我對(duì)他的所有心理活動(dòng)都是猜想?！薄敖酉聛淼墓适?，又開始進(jìn)入悲慘境地，親愛的讀者，這不是我的故意，而是人物的命運(yùn)使然?！薄白屛覀儜{借著想象描述一下藍(lán)開放每天晚上去車站旅館地下室探望龐鳳凰的情景吧?！本科滟|(zhì)，小說通過敘述主人公“莫言”的不可靠敘述，有意間離作者與敘述者的聲音，使敘事立場(chǎng)發(fā)生變異，產(chǎn)生主旨意向的歧義。這種敘述跨層打破了整部小說的敘述節(jié)奏，敘述文體由章回體變?yōu)樵≌f，敘述基調(diào)由宗教悲憫轉(zhuǎn)為黑色幽默。

由此可見，跨層的敘述者“莫言”是歷史夢(mèng)魘之外清醒的旁觀者、言說者，可以旁觀“狂熱的人們?cè)谔摌?gòu)出來的勝利中大發(fā)癔癥。”《生死疲勞》以本土形式書寫革命宏大話語背后群體癔癥、歷史輪回的夢(mèng)魘。小說開篇就呈現(xiàn)了地獄里陰森恐怖的場(chǎng)景。非常時(shí)代，人鬼相雜。土改中被槍斃的地主西門鬧六道輪回、投胎轉(zhuǎn)世為驢的過程充滿不公、冤屈，但最致命的是輪回路上歷史親歷者失語的恐懼。面對(duì)妻子白杏兒，人獸異道，人聲變驢叫，這是歷史發(fā)了癔癥導(dǎo)致真相迷失的癥候隱喻。歷史親歷者失語后，歷史就成了真假莫辨、晦暗不明的人間地獄。西門鬧百口莫辯，失去人語，在畜生道里輪回，無疑是跌入夢(mèng)魘的深淵。為了躍出瞞和騙的歷史荒澤與迷障，地主西門鬧借西門驢、西門豬、西門狗的聲音發(fā)出土改地主被時(shí)間軟埋的聲音。在人獸視角的顛倒轉(zhuǎn)換中，歷史裸露出癔癥般的真相：人間-地獄-人間，人-獸-人的夢(mèng)魘輪回。作者筆下的鬼魅輪回實(shí)則歷史的招魂，映照出歷史輪回暗道里真實(shí)、幽深的病象。

歷史六道輪回的夢(mèng)魘還表現(xiàn)為圓形循環(huán)、凝滯靜止、封閉沒有出路的時(shí)間結(jié)構(gòu)，古老鄉(xiāng)土中國便在這輪回的時(shí)間轉(zhuǎn)盤中生死疲勞。輪回?cái)⑹略诜鸾?jīng)與中國古典小說中經(jīng)常使用，通過道德訓(xùn)誡, 勸諭世人此世行善,以便來世得超脫。文中寫道，西門鬧進(jìn)入六道輪回的環(huán)形時(shí)間軌道，作為一頭驢第一次站在1950年元旦上午的陽光里。在此，東方佛教圓形的輪回時(shí)間與西式公元紀(jì)年的線性時(shí)間交錯(cuò)并置，形成宗教永恒觀與現(xiàn)代進(jìn)化論的博弈。最后，在歷史亂倫喻象藍(lán)千歲身上，前者解構(gòu)后者。小說最后，曾祖西門鬧以曾孫——大頭嬰兒藍(lán)千歲的形式重新投胎降臨人世。小說以西門鬧講述“我的故事，從1950年1月1日那天講起……”開始，以藍(lán)千歲講述“我的故事，從1950年1月1日那天講起……”結(jié)束，形成一個(gè)圓形、輪回的敘事結(jié)構(gòu)?！渡榔凇芬苑鸾虉A形的生命輪回時(shí)間解構(gòu)現(xiàn)代化線性歷史時(shí)間因果自洽的強(qiáng)勢(shì)邏輯或神話， 正如90年代西門歡擊碎名貴表殼的瞬間，現(xiàn)代工具理性化的“數(shù)字分崩離析，時(shí)間成為碎片。”政治運(yùn)動(dòng)與商業(yè)時(shí)代，戾氣四起，時(shí)間成為混亂的夢(mèng)魘。無疑，在此輪回循環(huán)的宗教時(shí)間更具精神力度、深度與長度。與古老中國穩(wěn)定的文化心理圖式相對(duì)應(yīng)，中國古典章回小說有著循環(huán)往復(fù)、圓形封閉的敘事結(jié)構(gòu)?！渡榔凇妨垒喕氐膱A形時(shí)空結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)章回小說的敘事體例，使整部小說呈現(xiàn)出穩(wěn)定、靜止、循環(huán)、重復(fù)的美學(xué)特征。章回循環(huán)式的敘述格局既與佛教六道輪回的宿命同構(gòu)，又隱喻反諷歷史群體性癔癥的荒誕輪回。恰是“莫言”文本內(nèi)/外、現(xiàn)實(shí)/虛構(gòu)的敘述跨層打破循環(huán)、封閉的圓形時(shí)間結(jié)構(gòu)，讓人物與讀者從六道輪回的歷史夢(mèng)魘中跳脫出來，意識(shí)到歷史的荒誕性與歷史敘述的虛構(gòu)性。

不僅人物“莫言”的敘述是不可靠的，作者也沒有在作品中過多突出自己，他的聲音沒有過于浮出人物、故事之上，而是以沉默的方式隱身其中，與人物的敘述權(quán)力平衡，二者戲謔、對(duì)話，產(chǎn)生心口差，形成不可靠敘述的反諷效果，這是小說意義增殖的關(guān)鍵之一。因?yàn)閭ゴ蟮淖骷也粦?yīng)該是他筆下人物的評(píng)判者，而應(yīng)該在審美命令的深處覺察道德命令。有時(shí)候作者甚至?xí)鲃?dòng)讓渡敘述主權(quán)給人物，人物視角便是隱含作者權(quán)力分散的一種形式。如最后一章作者偽裝中立，讓人物“莫言”接過敘述權(quán)，以有限視角完成敘述。而敘述者“莫言”也有意自嘲，謹(jǐn)守自己的敘事權(quán)力，以不可靠敘述與作者復(fù)調(diào)、對(duì)話，讓模糊的敘述立場(chǎng)形成主題的深度。這一切都給文本釋義創(chuàng)造了較大的自由空間。

如此看來，作者讓“莫言”時(shí)不時(shí)跳出文本，以真名躍然紙上，不是同讀者在文本中建立公開直接的信任關(guān)系，而是解構(gòu)這種關(guān)系。莫言小說中的“莫言”實(shí)則間離了作者與敘述者的關(guān)系，防止他們合謀，形成敘事的霸權(quán)。作者莫言、敘述者“莫言”與人物“莫言”三分鼎立、復(fù)調(diào)對(duì)話，敘述權(quán)限相互制衡，這實(shí)則莫言質(zhì)疑敘事主體的權(quán)威，謹(jǐn)守?cái)⑹聶?quán)限，對(duì)所敘述的世界與敘述行為本身進(jìn)行反諷與審視，體現(xiàn)了敘事倫理的自覺。這種自覺源于作者對(duì)被敘述的大歷史與親身經(jīng)歷的小歷史間的悖謬有著清醒地認(rèn)知。

進(jìn)而言之，《生死疲勞》中“莫言”的敘述跨層使得小說以凸顯敘述過程的元敘述的方式走向結(jié)局，這種敘事策略表達(dá)了作者的一種敘述立場(chǎng)，即歷史/敘事的互文性。歷史敘事就是將歷史的亂麻進(jìn)行話語的編織，歷史真相與敘述都是不可靠的。“莫言”的敘述跨層形成了小說敘述的時(shí)空跨越與錯(cuò)置，不斷提醒讀者歷史敘述的虛構(gòu)性。在小說中，作者莫言、敘述者“莫言”、人物“莫言”的敘述與歷史故事是間離、對(duì)話的。中國白話小說一直以來處在史傳傳統(tǒng)的強(qiáng)大壓力下。中國古典小說的史學(xué)傳統(tǒng)在于，“將歷史話語運(yùn)用為道德指導(dǎo)原則，或作為解釋不可能存在事物的理論基礎(chǔ)”，以達(dá)到似真性。在《生死疲勞》中，作者通過“莫言”的敘述跨層，以柔性的不可靠敘事解構(gòu)歷史話語的因果邏輯與道德剛性，打破封閉凝滯的歷史輪回，正所謂史統(tǒng)散而小說興。相反，西方自亞里士多德始，就認(rèn)為詩比歷史更接近真理。歷史只是試圖呈現(xiàn)事實(shí)，詩則聯(lián)通必然性與可能性。當(dāng)然，中國也有類似的思想：“文不幻不文，文不極不幻。是知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。魔非他，即我也?！币源擞^之，《生死疲勞》的敘述可謂亦真亦幻、亦佛亦魔。正所謂遺史蒐逸傳奇，傳奇者貴幻。莫言說: “小說家并不負(fù)責(zé)再現(xiàn)歷史也不可能再現(xiàn)歷史?！闭\哉斯言！《生死疲勞》這部小說的力量就在于以不可靠的敘述，呈現(xiàn)半個(gè)世紀(jì)以來中國鄉(xiāng)土社會(huì)與民間歷史的多面性與可能性，給歷史考證癖患者一針清醒劑——?dú)v史的真相在文字的背面。

作者簡介

張細(xì)珍，1981年，江西九江人，文學(xué)博士，江西財(cái)經(jīng)大學(xué)副教授，碩士生導(dǎo)師，中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)，已在《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》《文藝爭(zhēng)鳴》《光明日?qǐng)?bào)》《文藝報(bào)》等CSSCI期刊發(fā)表論文近30篇，出版學(xué)術(shù)專著1部。獨(dú)立主持省級(jí)課題2項(xiàng)，參與國家重大招標(biāo)項(xiàng)目、教育部課題多項(xiàng)。