▲莫言書法作品
一
我對(duì)擅弄翰墨丹青的作家總是多一分傾注,不單由于愛好的相同,更由于作家的書畫必定多一種意蘊(yùn)一種滋味一種別樣的美感。比如莫言。
莫言的小說,世人知之在前,獲獎(jiǎng)在后；莫言的書法,獲獎(jiǎng)在先,世人知之在后。由此說來,他的書法僅僅是那種沾了名人光的“名人字”嗎?非也。
我早就在他的博客中饒有興趣地注意到他的書法,還有他那種頗具民歌味兒的打油詩(shī)。在我看來,書法和打油詩(shī)在他的世界里不是可有可無(wú)的。比起小說,他這些信筆揮毫的書法,隨口吟唱的打油詩(shī),更松弛、更率性、更信手拈來、更逞一時(shí)的性情,在作家人本的層面上也就更直接更本真。在小說中,我們常常會(huì)陷入他用文字和故事編織的天馬行空、光怪詭譎的想象空間里,難睹作家的真容；但在他的書法和小詩(shī)里,便一下子見到莫言本人就站在這里。他的個(gè)性、氣質(zhì)、生命感、審美,乃至喜怒哀樂原原本本了然其中。這便是他書法的意義。
二
古代沒有單獨(dú)的作家的書法,文人皆擅書法。因?yàn)閷懽髋c書法使用的是同一套工具,都是筆墨紙硯。長(zhǎng)期的舞文弄墨熟悉了工具的性能與應(yīng)用,很容易就轉(zhuǎn)化為書法。到了近代就不同了,作家改用鋼筆寫作,進(jìn)而敲擊鍵盤,筆墨離開了案頭,書法告別了作家,如今在個(gè)別作家那里只是一種個(gè)人的偏好。而對(duì)于書法本身來說,離開了作家之后,便走向?qū)I(yè)化與職業(yè)化,直接的危害是“書寫他人之言”,隨之降低了書法的文化內(nèi)涵與精神個(gè)性。
作家的天性是不說別人話的。作家的書法最重要的特征是“言必己出”。比如莫言的書法,不論題字寫詩(shī),狀物抒情,哪怕是一時(shí)涂抹,都是有感而發(fā),有悟而言,抒寫一己的情懷,其書法也就必然閃爍著作家的靈性,哲思,情致與智慧。
這樣的書法,其實(shí)是作家文學(xué)作品的一部分。古人許多好詩(shī)和美文不就是出現(xiàn)在書法作品中的嗎?
三
書法緣自書寫,書寫是工具性的。初始無(wú)法,書寫的內(nèi)涵重于表象。而后,人們?cè)跁鴮懼袧u漸將天性的美融入進(jìn)去,得到認(rèn)可,形成規(guī)范,有法可循,書法遂生。
中國(guó)的書法重法,這便帶來事情的兩面。正面是玉律金科,考究又經(jīng)典；負(fù)面是一大堆手鐐腳銬,博大精深的傳統(tǒng)往往將書家的個(gè)性與人性囿于其中。故而,面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的巍巍大山,李可染先生說:“要以最大的力量打進(jìn)去,再以最大的勇氣打出來?！笨墒侨绻虻眠^深過死,失去自信,就打不出來。
記得,黃胄先生曾對(duì)我說:“我對(duì)書法,只看帖讀帖,從不臨帖?！贝嗽掝H有見地,應(yīng)是黃胄先生悟出的一個(gè)對(duì)待傳統(tǒng)的“絕招”。臨帖常常會(huì)陷入一招一式,束縛住手腳；看帖讀帖則信由興致,全憑悟性,只取神髓。黃胄先生這話對(duì)我有如神示。由是觀之,莫言也該是如此吧。他的書法看得出是有來頭的,但這種來頭不是從小趴在桌上描紅,而是來自長(zhǎng)久對(duì)書法的興趣與心領(lǐng)神會(huì),因此在他的書法里有傳統(tǒng)的元素,卻絕找不到懷素的眉毛、黃庭堅(jiān)的胡須或是鄭板橋的“馬腳”。
藝術(shù)的立足之地,一定是從來沒人站在那里的空地。
四
書法的面貌最終必須以藝術(shù)確立。
我和幾位書家看莫言書法作品的打印本時(shí),不僅對(duì)那些短語(yǔ)小詩(shī)頗有體味,更對(duì)他書法的風(fēng)格感興趣。自然、放達(dá)、隨性、真切,沒有絲毫刻意與造作,卻看到他愈來愈注重書寫的章法,行氣,節(jié)奏,筆墨的變化與呼應(yīng)。一位朋友說,他是不是真的研究過書法?我說不然,這一半來自他對(duì)前人書法的領(lǐng)會(huì),一半還是出于他的悟性。藝術(shù)不能解釋那部分皆來自天性。我注意到他署“甲午”年款這些幅尤其好,有幾幅很放弛,大氣,也精意；愈加注重筆情墨趣和行筆中用線條直接表達(dá)心緒。這種主觀性和意象性正是中國(guó)書法藝術(shù)所特有的。
我還注意到,他開始用長(zhǎng)幅短箋來寫一些隨感、警句與思想的片段了。
書法于他,既是他個(gè)性的藝術(shù)方式,也是他小說之外一種另類的文學(xué)。莫言已在當(dāng)代書法中自辟一塊天地,書法也為他敞開了另一片新的隨心所欲的世界。
我望而喜之,因作序焉。
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