其次說歌德。敝號已經(jīng)在前年隨筆的《歌德談話錄》中詳細闡述過這位19世紀歐洲巨人。歌德最早的藝術(shù)分析，是在24歲時發(fā)表的《德國的建筑藝術(shù)》，對哥特式建筑進行的分析，這已經(jīng)展現(xiàn)出了他與眾不同的美學見解。
在歌德看來，席勒和康德說的整體與部分的分離與統(tǒng)一，其實也不存在。他認為凸顯特征，也就是突出某個局部的藝術(shù)，同樣也可以做到整體性的協(xié)調(diào)，而且，恰恰是這被凸顯的特征，成就了藝術(shù)的價值。
而要達到對特征的凸顯和細致刻畫，就需要人從內(nèi)在的、專注的、注重個性的、獨立的情感出發(fā)，對不相干的東西毫不關(guān)心，那么不論出自任何人之手，它都是完整的，有生命的。
這段話似乎就有了一滴水即一世界，一花即一世界的意思。
他觀察德國的哥特式建筑，那與眾不同的氣勢與魄力，讓他感受到一種整體感和崇高感。注重特征凸顯，讓歌德的藝術(shù)衍生出了——越是民族的，就越是世界的。
歌德認為：藝術(shù)的原則是意蘊，成功處理的結(jié)果就是美。這句話可謂石破天驚之語，歌德之所以能看到這個層次，很大程度上與他的眼界開闊有關(guān)——他是當時為數(shù)不多的對中國文學藝術(shù)有研究的人，中國的詩詞文字講求意蘊可謂是到了極致。而恰恰是這個意蘊，難以進行思辨邏輯分析，所以在博山克的這部書中所提不多。
六、客觀唯心主義美學
這里博山克分析了謝林和黑格爾兩位哲學大神。
先看謝林的觀點。謝林因為最早發(fā)展出客觀唯心主義，被黑格爾譽為把科學發(fā)展到了絕對地位，也把藝術(shù)理論發(fā)展到了科學理論的地位。
謝林確實很絕對，從客觀精神運動出發(fā)，他把藝術(shù)進一步提高到了比之哲學本身更加重要的位置上——在人類的主觀世界中，哲學也好，藝術(shù)也好，只有藝術(shù)是天然與自然聯(lián)系在一起的，有著絕對的客觀性。
所以，取消了藝術(shù)的客觀性（就如普羅提諾等人說的藝術(shù)純粹是人的主觀行為），藝術(shù)就不再是藝術(shù)，變成哲學了；反過來，你非要說哲學是客觀的，那么哲學就也不是哲學，而變成藝術(shù)了?！媸桥?。
藝術(shù)的理想世界與物體的實在世界，其實都是同一客觀精神運動的產(chǎn)物，在沒有意識介入的情況下，兩者的結(jié)合產(chǎn)生了實在世界，在有意識介入的情況下，兩者的結(jié)合產(chǎn)生了審美世界。
在謝林看來，我們所處的這個世界——自然界，就是原始的、尚未有意識介入的、散亂的精神片段，而藝術(shù)則是最具普遍性的，把這些精神片段整合為精神與理念的工具。
可以說，謝林把藝術(shù)理論推進到了十九世紀。
其次是黑格爾，毫無疑問，這位嚴肅的大師當然是用他最為精細的分類分析方法，建立起了美學哲學體系。他的處理方式也是典型的黑格爾辯證法過程——美是有發(fā)展階段的，從最初級的自然美，到高級的藝術(shù)美，中間有一系列環(huán)節(jié)，每個環(huán)節(jié)其實也都是他的理念的感性化表現(xiàn)。
關(guān)于藝術(shù)美，也分成低級的模仿，與高級的理想化。模仿之所以能引起人的美感，乃是因為藝術(shù)品制作得很自然。
理想化則既包括了普遍化和精神化，也包括了歌德所受的特征洞察與刻畫。在特征化上，黑格爾比歌德更進一步——特征化其實就是藝術(shù)向自然生活滲透的表現(xiàn)，只有生氣勃勃的具體性的美，才是真正理想性的美。
從理想的辯證發(fā)展過程來看，又可以根據(jù)理想的形態(tài)區(qū)分出三個類型的藝術(shù)——象征型藝術(shù)、古典型藝術(shù)和浪漫型藝術(shù)。每個類型藝術(shù)項下，又包含有一組具體的藝術(shù)形式（建筑、雕塑、繪畫、音樂、詩歌）。
所謂象征型藝術(shù)，是人類在早期尚未覺醒年代，把幻想加諸到現(xiàn)實中，典型的形式是建筑藝術(shù)。古典型藝術(shù)則是覺醒的心靈開始認識自我，抓住人體姿態(tài)（也就是理性的具體形態(tài)），典型的形式是雕塑，雕像藝術(shù)；浪漫型，則是心靈進一步發(fā)展走入廣大天地，開始運用各種感官來反思自身，典型的形式是繪畫、音樂和詩歌。
每個階段既在時間上有繼承，又在存在上有共時性。每個類型都又在自身內(nèi)部發(fā)展運動，產(chǎn)生諸多分型——典型的黑格爾絕對理念辯證法。
個人感覺，黑格爾比之康德厲害的地方，在于黑格爾本人的藝術(shù)品味相當可以，估計是因為黑格爾本人的朋友圈還是比康德大得多。他在《美學》中所分析的藝術(shù)作品，層次和質(zhì)量都比康德列舉的要高太多。
黑格爾認為，建筑藝術(shù)的黃金時期已經(jīng)過去了，希臘的雕塑也可謂登峰造極——這一點隨筆的陳丹青《局部》中提到過，想想巨人戰(zhàn)那一套壁雕，元氣淋漓到可怕的地步。
但希臘的詩歌卻又是近現(xiàn)代浪漫主義風格的，近代的浪漫主義詩歌與希臘詩歌相比，有了深刻性和意蘊性，卻缺少了希臘詩歌的造型性。繪畫和音樂則是浪漫主義時期產(chǎn)生的藝術(shù)形式，在近現(xiàn)代大放異彩。
七、德國的精密美學
博山克把叔本華和施土姆普夫歸入精密美學，其原因在于他們的神秘主義——這其實與德國崇尚極致理性分析的理路是相反的。
叔本華的神秘主義體現(xiàn)與他只關(guān)心形式，對內(nèi)容和實質(zhì)不在乎。他把柏拉圖的理念、康德的物自體和黑格爾的絕對精神，都統(tǒng)一為意志。當意志完全主觀而沒有關(guān)照自身時，就是物自體；當意志把自身客體化，就成了黑格爾的理念。
叔本華放大了黑格爾的特征說，他把這一點應用到對音樂的分析中，可謂把音樂放到了所有藝術(shù)形式中最重要的地位。
因為叔本華認為，只有音樂是摸不著看不見的，非常契合他本人的神秘主義哲學——純粹的形式，不著形體與痕跡，但卻能引發(fā)出人無限的想象、美感和崇高感。音樂再現(xiàn)了純粹的運動，是唯一的沒有形體的藝術(shù)。
有點類似牛頓的萬有引力概念，不著形體，卻起著莫大的作用。
精密美學的典型體現(xiàn)是費希納的實驗，為了搞清楚美感的形成，他用幾何圖形做實驗，就是用各種比例關(guān)系，包括黃金分割、一比二之類的比例，把矩形、三角形、橢圓、圓形進行切分，然后征求大家的意見，看哪種圖形讓最多的人感到愉快。
他還實驗了凸面、凹面，以及哲學上很難解釋的單一色彩的美感問題——什么叫德國人的思維。費希納最出名的結(jié)論就是簡潔法則——人類的美感總是傾向于簡潔，與大自然的構(gòu)成法則是一樣的。
對音樂的研究，則是施土姆普夫。他發(fā)現(xiàn)了單音之間符合數(shù)學規(guī)則的音程，與引發(fā)人類愉悅感的關(guān)系。
近代物理學和心理學的發(fā)展，對于這方面的研究有了相當?shù)闹?。不過，他也發(fā)現(xiàn)，簡潔法則并非通用的法則，美感同樣也可以來源于“冗余”，即看起來是多余的部分——比如書法上的裝飾筆法。很有趣的，我聯(lián)想到我女兒在剛學習寫字母時，就開始給自己的字母加花，多一個彎或者圈，問她為什么這么寫，她說，its just fancy。
德國的客觀唯心主義對于藝術(shù)的思辨還有一個重要主題，也可以說是審美觀念上的一個矛盾——什么是丑？前面我們提到了希臘的普羅提諾認為丑并非單一純粹的概念，而是蘊含在美中的，丑是美的一個部分。
到了康德那里，丑變成了美的缺失，丑是美的錯誤，丑是消極的；黑格爾則認為，丑也是積極的，是審美在聯(lián)系理性與自然的過程中，出現(xiàn)了bug，或者說，是功能敗壞導致的倒錯所致，用歌德和席勒的觀念，那就是過分突出了某個特征，破壞了整體和諧所致。
再往后，客觀唯心主義完善階段，則又承認了丑的地位，要想完整地表達理念，藝術(shù)不能忽略對丑的詮釋，丑和美同樣都是一個完整理念的表達。從宗教和道德的角度來看，要勸人向善，必須也要把丑引入進來加以解釋。
到了十九世紀末的美學家們那里，一切美中都有丑，是作為美的一個要素而存在。一切丑也都是相對的。
在書的最后一章，博山克論述了十九世紀以來他的祖國英國的藝術(shù)和美學研究狀況。
作為一個成長和生活在十九世紀下半葉正是如日中天的日不落帝國的學者，他沒有絲毫的“厲害了我的國”之感，而是坦陳——十九世紀上半葉之前，英國在藝術(shù)和美學領(lǐng)域乏善可陳，唯一做到了的事，就是隨著國力和財富激增，從全世界搶、偷、買來了各個民族各類文化的古董和藝術(shù)品，這些無價之寶，要么都在大英博物館，要么就在某個偏僻的鄉(xiāng)村別墅中。
之所以英國沒有跟上歐洲大陸的哲學和美學思辨，博山克認為，乃是島國意識所致，缺乏對自己的歷代宗教和哲學的批判態(tài)度和批判精神。
不過，英國的優(yōu)勢也很明顯，博山克指出，也是敝號在各類歷史隨筆中反復點出過的——民主體制優(yōu)勢，它能藏污納垢，也就能海納百川。
各種人物的各種觀點都可以在這里得到出版和討論，加之以十八世紀開始的科學革命和工業(yè)革命，讓英國的經(jīng)驗主義、實用主義思維與來自歐洲大陸的思辨理性碰撞，發(fā)生了一些新的拓展。
這個拓展就是把美學的倫理學化——典型的經(jīng)驗主義思維，把純粹形式化的思辨，變成了溝通理念與現(xiàn)實的實際行動。
代表人物是羅斯金，羅斯金指出：藝術(shù)制作品中，精神和感性本來就是融為一體的，正像形式在一個自然過程中表現(xiàn)了法則和規(guī)律一樣，在藝術(shù)品制作過程中，人在把自己的觀念塑造為作品，作品揭示了人，也就揭示了觀念本身。羅斯金、莫里斯等英國哲學家或藝術(shù)家，都是用具體的藝術(shù)作品制作來論述觀點的。
這幾乎就是現(xiàn)代藝術(shù)理論和現(xiàn)代美學的濫觴。
美學史，在博山克這里，就是美學觀念史，也是美學哲學史，而非藝術(shù)史或藝術(shù)形象史。從中觀察同一個觀念，在不同時代和不同人心中的承接、演化和新生，也真是奇妙。
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