“新文人畫”的提法,容易使人想到舊文人畫,這樣也好,看舊比新,對待傳統(tǒng)文人畫必要的觀照也許更有利于清晰地認識新文人畫的方方面面。
成為歷史的那些傳統(tǒng)文人畫家,就其繪畫事業(yè)來說具備哪些優(yōu)劣勢呢?文人畫家,首先是文人。傳統(tǒng)文人是封建知識分子,“達則兼濟天下,窮則獨善其身”是他們的人生信條。繪畫之事對于這些文化人來說,既不能成為經(jīng)國大業(yè)造福生民的不朽之舉,又不能成為其立命修身立德立言的終生事業(yè),畫畫只能是其“德成而上”的人生追求中的末事。在其人生順利通達之時,繪畫作為其道德文章的補充是抒懷、寄樂的雅事,但就有感而發(fā)隨意抒寫的程度來看也往往不如直接詩文歌賦更加痛快淋漓而曲盡其微。當一度輝煌過去,挫折屢遇之際,這些忠于君王又胸存塊壘的正直文人也會潑丹揮墨一發(fā)郁結(jié),但也往往需要詩文書法的統(tǒng)領(lǐng)帶動才更能直抒胸意而感人肺腑。實際情況是這些文人士夫的繪畫本領(lǐng)只是其“詩、文、書”之后的余事罷了。以造型為基礎(chǔ)的繪畫基本功在其必修課中的確少得可憐。
傳統(tǒng)士人,其暢達之時沒有更多的時間精力去關(guān)注或從兒時就曾愛好的繪畫,只是到了失意隱退之時才更有繪畫的心境與環(huán)境。所以歷史上繪畫成就高的文人畫家也多為失意文人和那些終生不仕或以布衣雄市的民間文人。他們以其相對雄厚的繪畫基礎(chǔ)和高深的文化修養(yǎng)創(chuàng)造了文人畫的高峰,還有一些自幼苦學的職業(yè)畫家在其不斷專業(yè)進取的同時注重全面文化的修養(yǎng)而最后躋身文人畫家行列,其作品就繪畫表現(xiàn)力來講在傳統(tǒng)文人畫中亦當屬一流。以傳統(tǒng)文人畫家的整體局限而言,拋開歷史的、階級的不論,繪畫基礎(chǔ)的薄弱(相對其詩書而言)是顯而易見的。他們中的大多數(shù)沒有系統(tǒng)學習和專門學習的條件、絕大多數(shù)也沒得到專門從事繪畫或研究的機會,沒有形成大面積的群體專業(yè)隊伍。對于他們個體來講與其詩書相對比繪畫實踐少,缺乏“鍥而不舍”的心理環(huán)境和“滴水穿石”的時間條件。
傳統(tǒng)文人畫家的優(yōu)勢也是客觀存在的:那就是文學、詩詞、書法,還有以辯證和諧為核心的儒、道、佛諸家的哲學思想的精神涵蓋下的自身“人品、才情、學問、操守”的修煉。不論得意、失意文人,終生不仕的文人還是最終躋身文人行列的職業(yè)畫家,其孜孜以求的幾乎都是“天工與清新”的詩的境界,成就極高的傳統(tǒng)文人畫家,其高雅的審美格調(diào)、高深的全面修養(yǎng),往往在其功力精深的書法統(tǒng)領(lǐng)之下將人帶入一個令人神往的藝術(shù)境界,令后人唏噓之余而流連忘返。這些作品經(jīng)歷史考驗而愈發(fā)光彩照人,其藝術(shù)感染力具有超越時空的力度而經(jīng)久不衰。我們大致可以看到:舊文人畫家的文學、書法大都高于其繪畫功底,其相對薄弱的繪畫基礎(chǔ)亦被“氣韻生動”的筆墨升華而超越造型束縛進入到了“形神兼?zhèn)洹被颉安凰浦啤拿罹持辛?作者的修養(yǎng)、氣息和無限才情以及暗示其對人生宇宙根本看法的畫外之音都令觀者怦然、肅然。古人用”外師造化,中得心源“來表明主體表現(xiàn)客體的方法途徑;用”氣韻生動“來涵蓋一切評價畫作的具體技術(shù)標準;用“天人合一”來表達作為大自然不可棄舍的一分子的人對于大自然母體的熱戀與崇敬,將主客觀的統(tǒng)一作為創(chuàng)作中追求的最高境界;“讀萬卷書,行萬里路”則說明古人對文化修養(yǎng)和人生經(jīng)歷對于一個文人畫家的成長所起作用的深刻認識。古人作品背后的理論內(nèi)涵是一種有著明顯辯證性與樸素唯物傾向,為現(xiàn)代科學所認可的有機宇宙觀———構(gòu)成人與自然、人與社會、人與自我的和諧統(tǒng)一的中國古代哲學與美學精神。
傳統(tǒng)文人畫家的優(yōu)勢在文(包括書法),而新文人畫家則不同,他們大多受過專業(yè)訓練,又大多有機會從事專業(yè)研究或創(chuàng)作,其優(yōu)勢明顯在畫功。首先是學生時代的造型訓練;速寫、慢寫、素描、線描、透視、解剖;然后是專業(yè)訓練:工筆、寫意、重彩、水墨、色彩、裝飾;再后是創(chuàng)作;體驗生活,搜集素材,小稿大搞;還有基礎(chǔ)理論、專業(yè)理論、技法理論,加上畢業(yè)后以后長期的專業(yè)科研、教學、創(chuàng)作等等實踐的經(jīng)驗積累與理論升華。歷代出土文物的不斷發(fā)掘、整理、通過各種現(xiàn)代化媒介的(上接18頁)傳播使得現(xiàn)代人對于傳統(tǒng)的學習更加直觀和貼近。開放的時代也使得世界橫向交流成為可能,人們可以及時借鑒東西方的新營養(yǎng)而不斷豐富自己。新時期人們精神的空前解放,學術(shù)氣氛的自由活躍這些恐怕都是舊時代文人所不可夢見的。然而新文人畫家所面臨的挑戰(zhàn)也是嚴峻的。以四十七八歲左右的中堅力量為例,文革運動造成的黃金年齡階段的文化荒廢,十年光陰常令他們不堪回首,當他們經(jīng)歷了盲目崇拜、默默思考、奮起直追的幾經(jīng)折騰以后,幾乎是連滾帶爬的專業(yè)文化一齊抓,待到專業(yè)知識稍有體會,心中那層窗紙即將戳破之時已是風霜刻頰鬢有絲了。面對精深博大的傳統(tǒng)文化常懷頂禮之情而有晚識之恨。而那些更加年青的時代驕子由于主客方面的諸多原因就其整體而言文化基礎(chǔ)更顯薄弱,改革傳統(tǒng)時有急躁傾向,自身具備的那些優(yōu)勢還有等于完善和調(diào)整,對于傳統(tǒng)、西方和現(xiàn)代的認識理解還有待于加深、凈化進而咀嚼和消化。也許,新文人畫家更為清醒地認識到自身面臨的這些挑戰(zhàn),他們自覺自身的擔子比人們期望的更重些。他們所要參照對比的并不單是來自傳統(tǒng)的高峰林立,更有東西南北的山外高山;有自己內(nèi)心深處對傳統(tǒng)精華的心領(lǐng)神會、迷戀頂禮,又有眼前耳邊急于改革傳統(tǒng)的陣陣呼聲;也許他們還要正視自己荒廢過、躁動過、懶散過的主體而不使陷入游戲、玩世不恭與無病呻吟;他們還時時自警不使自己走向批評家曾當頭捧喝的真的“小、軟、粉、媚、陰”的陰影中去;他們還深知“安樂椅”中的藝術(shù)家也要時時汲取新的營養(yǎng)來使其藝術(shù)生命常青?？纯茨切┯猩疃鹊淖髌贰？梢愿械叫挛娜水嫾艺σ云洳槐安豢旱墓P法去表達現(xiàn)代人滲透古今東西,與大自然擁抱的永恒與不朽的東方神韻。經(jīng)過了無數(shù)次新潮的洗禮,無數(shù)次東西南北風的凜冽清醒,經(jīng)歷了大膽地外拓與痛苦的內(nèi)省之后,新文人畫家或許更加理智、冷靜和堅定。他們參照西方于是知道東方就是東方,拜訪先生于是知道如何對待學生,關(guān)照歷史于是知道需要面對未來……而且世界似乎變得越來越小。豈但如此,新文人畫家深知立點即高其路愈堅的道理,但是他們也許更加知道他們所鐘情的事業(yè)是值得“前仆后繼”死而不休的(齊白石有印文曰:“死無休”。)他們也許已下定決心在“審美理想的品質(zhì)”和“藝術(shù)表現(xiàn)的充分程度”的高度統(tǒng)一下去實現(xiàn)藝術(shù)個性的完善,并以畫家的主體精神對歷史、現(xiàn)實進行思考,尋求創(chuàng)造一種嶄新的具有高深文化氣息的當代中國畫。“新文人畫”的提出既然已經(jīng)成為現(xiàn)實,就不妨將這面旗子高而揚之,彌足“文”的不足,發(fā)揚“畫”的優(yōu)勢,一面打開窗戶呼吸著新鮮空氣,一面奮力開掘著自己腳下的土地,“接古人未了之緒,寫今人胸中激情”,新文人畫家是否正在這樣走下去呢？
