學(xué)書，要抓住所學(xué)碑帖的特點，從中學(xué)其方法，在書寫中得以運用。碑帖的特點有些是顯而易見的，有些較難識別。若沒有抓住其特點，落在紙上的呈現(xiàn)，不是“看不出出處”，便是“味道不濃”或“味道不對”。心里沒有，筆下不可能呈現(xiàn)。那么，能夠抓準、抓全一碑一帖的特點，有什么好的方法嗎？一起聊聊。
《萊子侯刻石》
第一：對比式學(xué)習(xí)
對比才能凸顯，這是學(xué)習(xí)中非常重要的一個方法。（關(guān)于對比學(xué)習(xí)法的內(nèi)容，可以參見本人小文《書法學(xué)習(xí)的方法》，里面有較詳細表達。書法學(xué)習(xí)的方法——志茹）以下談?wù)勅绾斡脤Ρ确?，學(xué)隸書。
安國墓祠題記
1、相同風格的對比學(xué)習(xí)：
氣質(zhì)相近的碑帖，不易區(qū)別，學(xué)習(xí)中容易產(chǎn)生迷惑，尤其碑中細節(jié)觀察有限。那么擺在一起，對比中各自的特點自然清晰呈現(xiàn)，尤其細節(jié)突然就很明顯了。
如《張遷碑》與《衡方碑》對比，顯出《張遷碑》森嚴中的拙趣，襯托出《衡方碑》率真的野趣。
《張遷碑》與《衡方碑》
如，同是摩崖的《石門頌》與《西狹頌》，它們有著一脈相承的地域書風，有著一定穩(wěn)定性的書刻習(xí)慣。《石門頌》線條的行走感更強，一根線如泉水般激蕩而出，就這樣蕩平了巖石表面的凹凸不平，奔流向前，緩筆送出，依石勢而動，平直的線條中隱藏著起伏感。《西狹頌》點畫輕松、不做刻意經(jīng)心雕琢，實則筆力內(nèi)聚，整個字被聚而為形，外松內(nèi)緊，有雄渾寬大之氣，不難讓人想到顏真卿的楷書。
《西峽頌》與《石門頌》
再將《石門頌》與《開通褒斜道刻石》作比較，皆是筆畫圓渾，健如鋼筋。而《大開通》其筆畫之間更是“單純”，橫平豎直，但筆筆之間都有映帶，這是我們在書寫時最要關(guān)注的。如看似松散，便全做松散寫，則荒謬了。
《開通褒斜道刻石》與《石門頌》
把《開通褒斜道刻石》與《楊淮表記》做對比，《楊淮表記》舒展依然，而跳宕之姿愈加精彩。你可以把這些摩崖刻石看作是不同的畫，不同的音樂，不同的人；或者是同一個人的不同狀態(tài)。
《楊淮表記》與《開通褒斜道刻石》
對比中可以進一步拿捏住氣質(zhì)，也更能看到筆法、結(jié)體上的細節(jié)。
如方正、樸拙一路《張遷碑》、《衡方碑》、《鮮于璜碑》等，對比后更顯《張遷碑》用筆嚴謹，方折、齊整；《衡方碑》的方折圓轉(zhuǎn)兼用，且豐滿圓潤見長；《鮮于璜碑》能感受到加強粗重感趨向的書寫，另外又有刻工的有意追求，造成方切沉重的筆調(diào)。
《張遷碑》《鮮于璜碑》《衡方碑》
再比如清勁飄逸感的如《孔廟碑》、《陽嘉殘碑》、《曹全碑》、《小子殘碑》、《韓仁銘》等，對比中見出相似風格下的各自“套路”。
《曹全碑》《孔廟碑》《陽嘉殘碑》《韓仁銘》《小子殘碑》
規(guī)整一路如《史晨碑》、《乙瑛碑》、《華山廟碑》《熹平石經(jīng)》等，結(jié)體平正，章法齊整，字形大小一律，點畫均勻，且其形態(tài)用筆力求規(guī)范，不尚變化，可以說是漢隸的“標準版”。但于工整之下，各有風采。相比之下，《熹平石經(jīng)》已近刻板。
《乙瑛碑》《史晨碑》《華山廟碑》《熹平石經(jīng)》
2、不同風格的對比學(xué)習(xí)：
相同風格之間的對比，容易強化各自的特點，發(fā)現(xiàn)細節(jié)之處；而不同風格之間的對比，從相反方面也能達到相通的效果。嘗試把風格不同，甚至有強烈差別的碑帖放在一起，如《張遷碑》與《曹全碑》的對比，一個方正、樸拙，一個華美秀逸，對比下會更能寫出《張遷碑》、《曹全碑》各自的特點，因為對比帶來了強化。
《曹全碑》與《張遷碑》
再如碑刻與摩崖的對照，如《史晨碑》與《楊淮表記》的對比，一個規(guī)整到標準化，另外一個極盡開張、跳宕。而這種風格的強烈對比，對于自我書寫的探索，也有一定的積極影響。
對比式學(xué)習(xí)，是書法學(xué)習(xí)的必備方法，而這一方法也可以換個角度說是：看圖說話。書法學(xué)習(xí)只有看圖，才能說話。
《楊淮表記》與《史晨碑》
第二：聯(lián)想式學(xué)習(xí)
聯(lián)想，可以天馬行空，可以漫無邊際，讓自己的思想盡情地翱翔，飄到哪，就在那里展開思考，這是一個有趣且有意義的過程。聯(lián)想學(xué)習(xí)可以拓展思考的范圍，即開拓思路，讓自己的書寫站在更廣闊的空間，更高的角度來展開。
比如，學(xué)《禮器碑》，全碑書法遒勁雄健，端嚴而峻逸，方整秀麗兼而有之。
“此碑尤為奇絕，瘦勁如鐵，變化若龍，一字一奇，不可端倪?！薄蹁?/span>
可見，《禮器碑》的藝術(shù)價值極高，所以一向被認為是漢碑中的經(jīng)典。“寓奇險于平正，寓疏秀于嚴密，所以難也?！?/span>此碑中有奇有正，可以說充滿了藝術(shù)上的“矛盾”。不論是線條分割出的黑白，還是線條的粗細輕重變化，都有強烈的對比和反差，同時結(jié)體中充滿了奇特變化，寓攲側(cè)于平正中，取勢顧盼；這些變化帶來了鮮明的節(jié)奏感，讓整篇作品跳宕而不失和諧。
談到“強烈的變化”，就聯(lián)想到了“江湖體”。有人便問：“江湖體書法也多有跳宕變化，為什么說《禮器碑》是藝術(shù)，而江湖體就要被貶低呢？”
變化是一種矛盾的創(chuàng)造，這是一種藝術(shù)的手段，重點在于如何運用。《禮器碑》與江湖體的區(qū)別，在于“有規(guī)律”與“無規(guī)律”這一組概念中。
稱得上書法藝術(shù)的作品，其中的變化是“有規(guī)律”的，也是“無規(guī)律”的。
“有規(guī)律”中的“規(guī)律”指的是“自然規(guī)律”，即筆墨書寫的自然狀態(tài)。比如一筆蘸墨下來寫到哪會枯，是自然產(chǎn)生的，不是做作而為。筆畫的形狀的改變是順應(yīng)筆性自然流淌的，而不是故作改變，惡意造奇。
這也是為何我們說魏晉書法不可超越？在王羲之尺牘中找書寫規(guī)律，或許有，但決不象唐以后的書寫那般，有豐富的規(guī)律可循，因為魏晉時的書寫只有一個主要的規(guī)律，便是順應(yīng)筆性。這是蕭散閑淡、不滯于物的心神所致，有時是無法學(xué)的。那么這個“無法學(xué)的點”便是“無規(guī)律”。
顏真卿《祭侄稿》
再看江湖體，其中的變化是“有規(guī)律”的，也是“無規(guī)律”的。
江湖體中的“有規(guī)律”，是雷同化，是一招鮮，程式化。即，用同樣的方法，或只有一個方法來書寫，如某一筆，起筆等永遠一個形狀；或者一樣角度，一樣粗細的牽絲等。
“無規(guī)律”，主要是只江湖體中的變化，不是遵循書寫的自然狀態(tài)而為，多是隨意“做”出，更多的是“突變”，不符合正常書寫狀態(tài)的做作，刻意為之。江湖體之所以極盡變化而失卻藝術(shù)感？因其沒有真的氣息關(guān)注，不是自然書寫。可以說它的變化不是情感生發(fā)而來，而是毫無來由的一驚一乍。
總結(jié)下來，江湖體極盡跳宕，但是非常突兀，沒有藝術(shù)性；而《禮器碑》這樣的藝術(shù)作品，能將自然產(chǎn)生的起伏變化，跳宕統(tǒng)一為和諧，值得思考和借鑒。（當然，江湖體與經(jīng)典書法作品的差別不只于此，而在更多的方面。）
第三：相參學(xué)習(xí)
這一學(xué)習(xí)方法好似前面提到的對比法，實則不同。對比法重在“找不同”，而相參學(xué)習(xí)重在“找相同”。找到相同點，厘清來龍去脈，有助于學(xué)習(xí)借鑒；有助于彼此促進。
如學(xué)《石門頌》，筆力勁健，結(jié)體舒展，說其氣象之大，“膽怯者不敢學(xué)，力弱者不能學(xué)”。
《石門頌》中筆畫之間的搭接非常自然，沒有刻意而為。在虞曉勇先生的文章中把它叫做“去飾”。又舉例《欒鎮(zhèn)村畫像石題記》的刻意用刀法進行裝飾做了對比，更顯出《石門頌》的自然率意，這與當時的通俗隸書有相同之處。于此，或許我們可以結(jié)合當時的通俗隸書，來提升書寫《石門頌》時的輕松率意之感，這是一種“相參”學(xué)習(xí)。
帶著這個思路，我們又看到了《石門頌》中的長垂筆畫，這是在簡牘中較多用到的書寫方法，于此，我們又多了參照，或許在書寫《石門頌》時，可以去借鑒簡牘書寫中的自然之感。
欒鎮(zhèn)村畫像石題記
用這樣的學(xué)習(xí)法，我們再看看其他碑刻。如《景君碑》“骨氣磅礴，曳腳多用籀筆”與《天發(fā)神讖碑》相似；而“隸法易方為長，已開峭拔一派”（翻看《景君碑》便覺字體稍顯縱長），則“學(xué)信本（歐陽詢）書，當從《鄭固》、《景君》入”。所以，對于歐體的學(xué)習(xí)，在此引發(fā)著我們向上追尋。
《天發(fā)神讖碑》《景君碑》《九成宮醴泉銘》
同樣的，顏楷也可以如此相參學(xué)習(xí)。如《西狹頌》的結(jié)體寬博，點畫撐在字形的四周，字型寬博方整，用筆樸厚，方圓兼?zhèn)?，筆力遒勁。《西狹頌》的風格與唐代顏真卿楷書《李玄靖碑》相近，可以參照著臨摹學(xué)習(xí)。
《西狹頌》與《李玄靖碑》
《衡方碑》筆健骨壯，樸茂雄強，亦是與顏楷氣質(zhì)相通。而其外拓筆法，寬博的結(jié)體“寬綽而闊”，能找到顏體的因素，“似開后來顏真卿正書之漸”。于此，也是學(xué)顏楷可相參之處。
《衡方碑》《顏家廟碑》
相參的學(xué)習(xí)法，讓我們對某一元素變得敏感，與不同的碑帖中能準確嗅到?；蛟S拓展了學(xué)習(xí)的思路，或許發(fā)現(xiàn)了學(xué)習(xí)的重點，都有所裨益。
除了學(xué)習(xí)方法外，還有兩個需要關(guān)注的點。
關(guān)注點一：不可只寫形
只寫形，寫出來的是美術(shù)字。臨字千萬不能摹形，要抓住氣質(zhì)，琢磨這一氣質(zhì)在筆墨上如何體現(xiàn)出來。這點在碑的學(xué)習(xí)上尤為明顯，即敏感度超過帖學(xué)，因碑與筆墨有一道轉(zhuǎn)化的過程。所以，通過碑學(xué)的學(xué)習(xí)，是可以提升帖學(xué)臨習(xí)的敏感度及究竟度。即，以往臨帖多重摹形，而全然不察，則只有通過學(xué)碑后，才深刻感受到這一重點。
《郙閣頌》
比如，臨《郙閣頌》等這樣的碑刻，根本沒有字能看得清清楚楚，怎么臨？沒有形可臨。只有通過對漢摩崖刻石的多方面學(xué)習(xí)，如《石門頌》《西狹頌》《楊淮表記》《大開通》等，在這些崖刻學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，再透過隱約可見的字型及筆畫，揣摩抓住《郙閣頌》的氣息，如字形方整，結(jié)體茂密，點畫雄渾厚實，力能扛鼎等，而后用筆墨來表達。這便是說《郙閣頌》的文字，它骨子里面是入古的，高古、厚而穆、且雅，要表它的這些內(nèi)容，而不是“形”象。用筆墨去書寫隸書，是在展現(xiàn)隸書的“氣韻”“氣度”等，而不在摹形，現(xiàn)形。（《武定本蘭亭序》的魅力似乎也在于此，對它的學(xué)習(xí)或許有所啟發(fā)）
《元嘉元年畫像石題記 》
清代書家在努力地展現(xiàn)隸書的“韻”“氣”“神”，只是他們彼此用的方法不同，且想要展現(xiàn)的點也不同。
展現(xiàn)不同碑的特點，如《曹全碑》的飄逸，《張遷碑》的方拙，《衡方碑》的野趣等。
或是展現(xiàn)隸書的特殊氣質(zhì)，如強化歲月的剝蝕感的何紹基；或是體現(xiàn)高古感如汪士慎；或是表達古厚感的，如鄧石如。
用的方法也很豐富，如顫抖，推頂，圓渾流暢等等。不同碑刻，撲面而來的感覺很不同。抓大特點，思考怎樣落到筆墨上，氣息上的，技法上的等。
《萊子侯刻石》《五鳳刻石》《楊亮買山記》《麃孝禹刻石》《山魯市東安漢里禺石》
比如，書寫技法上的嘗試。即，如何把碑上的藝術(shù)效果（如，金石氣），用筆墨表現(xiàn)出來。
表現(xiàn)剝蝕感：如以漲墨表現(xiàn)石刻線條的殘損剝蝕；如在線條的交界處，筆重一些、停留時間長一些，能創(chuàng)造出金石的剝蝕氣。
表現(xiàn)粗糙感（蒼茫感）：以頂鋒逆筆表現(xiàn)石刻線條的粗糙感等。
表現(xiàn)石面凹凸感：以提按起伏表現(xiàn)石刻線條的深深淺淺、凹凸不平，線條要走的跌宕舒展，好像走在高低不平的山崖石壁上。
表現(xiàn)線條的鑿刻感：讓線條有枯濕濃淡的變化，鑿出來、刻出來的感覺便會有所呈現(xiàn)。
表現(xiàn)靈巧感：（避免呆板）起筆和收筆適當?shù)穆朵h，讓點畫活起來。中間的小線條，寫的短些細些（弱化），變化的趣味就出來了。強者不用加強，只需弱化細小處。
表現(xiàn)線條的厚重感：中鋒用筆，筆鋒始終是頂著紙面運行的（推頂運行）。
表現(xiàn)氣勢：例如摩崖，運筆要縱橫開合，但一定要氣息連貫，如，《大開通》，結(jié)體極力開拓，但哪怕線條再長，彼此之間都是有聯(lián)系的。碑刻隸書書寫，一筆是一筆，但每一筆之間都有氣的連接，勢的貫穿。
以上技法上的嘗試，皆需一個心理狀態(tài)，即感受作者心境。比如摩崖，唯有與山川的雄闊有所共鳴，才能心胸暢達，落到紙上則如在崖壁上鑿刻的工匠一般，讓點畫從容蕩開，極力舒展。
楊峴隸書
關(guān)注點二：思想、情感的參與
隸書的學(xué)習(xí)，需要在情感上靠近、思想上理解，那個時代。漢朝是統(tǒng)一的王朝，從黃老思想到獨尊儒術(shù)，漢文化中既有大氣勢，亦有精麗之處。如漢代的建筑氣勢恢宏；而漆器、織錦等又工藝精巧。漢賦，漢代文學(xué)的典型樣式，既文氣跌宕，又辭藻精致。漢代的文字——隸書，摩崖多頌贊開拓性的偉績，氣勢宏大；碑刻多彪炳禮儀儒學(xué)，書寫刊刻精整。
《孟孝琚碑》
如，摩崖刻石，如果在情感上能感同身受的話，每次觀看，便激動不已。崖壁的廣闊空間，為恣肆的筆勢運動提供了自由馳騁的天地；崎嶇不平的石面，為線條的流淌帶來了跌宕起伏的變化；為跳過崖壁的瑕疵，使得結(jié)字因石而動，便參差錯落、古拙天成；自然的風雨雷電，帶來了剝蝕后的漫漶之感。摩崖刻石，是壯觀的自然景觀與張揚的人工偉力所合鑄的藝術(shù)結(jié)晶；是“大地書法”，是把人工融入自然的杰作。山川的壯闊與人力的渺小，相融。壯者愈加闊大，小者愈加微茫。刻石中有山川之豪邁，亦有人工之深情。有對自然的感嘆，亦有對生命的親近。
如，東漢碑刻，在動筆書寫時，若想能靠近那一時代，或許有個指導(dǎo)思想：用篆書的線條，有點畫的意識。因為那一時代就是這樣：篆書在向隸書過渡，最明顯的便是隸書點畫意識的形成，而同時又未完全脫掉篆書的線條。只有在思想上理解這一時代的書寫，才會寫出恰當?shù)奈兜?。試著在落筆寫隸書時，用篆書的線條，帶有初具的點畫意識去書寫。
《南陽許阿瞿墓志》
關(guān)注點三：不只要答案
如說東漢碑刻隸書藝術(shù)風格的分類，莫衷一是，且各有所依。如，朱彝尊“漢隸凡三種，一種方整，一種流麗，一種奇古?！?/span>王澍“漢隸有三種，一種古雅，一種方整，一種清瘦?！?/span>康有為又將東漢碑刻分為八類：“俊爽、疏宕、高渾、豐茂、華艷、虛和、凝整、秀韻?！?/span>而且分類的出發(fā)點，又可以從書家風格、文化功用、刀刻功夫、石質(zhì)石勢等多種角度。
《肥致碑》
這些只要一翻書便能看到，而如果只是“看到”的話，很快就會變成“看過”。有時不能說自己讀書不多，只是多成了“看過”。翻書得到，或聽老師講授而知道，多屬于“直接拿結(jié)果”，這對自己的提升意義有限。唯有親自“丈量”才有意義。
自己去行動、自己去思考、自己去梳理，可能來回廢了很大的勁，最后得出與你之前翻書便能看到的一樣的結(jié)論，好似浪費了時間和精力，但你的內(nèi)在，尤其是思想上發(fā)生了巨大的改變。有思考力，是自己于世間存在最根本的自信。也是于己，在所追求的事物上，將走向何方、走多遠的決定性因素。
《子游殘碑》
所以，對于東漢碑刻隸書，那么豐富多彩的經(jīng)典，不該停留在“看到”、“看過”的程度，而要親自“丈量”，用自己的思想去丈量。
比如，每一碑刻認真地觀賞；多方面的資料查詢；反復(fù)質(zhì)疑、提問，逐一化解問題；參見多家評論；再綜合自我理性判斷，感性共鳴；同時用筆書寫，走進碑刻，一段時間后得出自己的親身感受。
經(jīng)過這些后的你，是從前的你，所無法企及的。
——志茹
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