內(nèi)容摘要：“骨”是漢魏六朝審美領(lǐng)域內(nèi)的一個特殊的審美規(guī)范，也是魏晉六朝書論的中心范疇。對書學風骨論作縱向的歷史考察，就會發(fā)現(xiàn)，六朝書論中的骨論是在與其它相關(guān)范疇的對比論述中不斷發(fā)展和完善的。

    關(guān)鍵詞：漢魏六朝；書法；風骨

    “骨”是漢魏六朝審美領(lǐng)域內(nèi)的一個特殊的審美規(guī)范，也是魏晉六朝書論的中心范疇。它的最早使用，是在人物品鑒中，“漢代相人以筋骨，魏晉識鑒在神明”[1]。兩漢時，傳統(tǒng)相術(shù)特別是其中的骨相說影響甚廣，幾乎規(guī)范了當時人物品鑒的方向。加之漢代盛行陰陽五行說和“氣一元論”為特征的形而上學宇宙生成論，多從外部聯(lián)系的角度考察自然和人事，使骨法這種外在形相的樸素考察方式得以風行。故湯用彤先生說：“漢代相人以筋骨”。漢末魏初，出于政治上的需要，人物品鑒更重棄名求實，唯才是舉，偏重對人的情性、才學的估量，并將骨、筋、氣、肌、血與五行相聯(lián)系，承骨相說而引申為“五常”。，雖未脫盡與現(xiàn)實人文政治的聯(lián)系，但作為重骨法、骨相的人物品鑒向重神理的人物品鑒的過渡，它不再斤斤計較于骨骼配置和形相嚴正等講求，而更重在“骨質(zhì)”、“骨植”與“氣”、“力”的聯(lián)系，希望通過骨相與神氣、氣力，探知人的氣質(zhì)才性，乃至雄強氣格。

    及至兩晉南北朝，人物品鑒又有了新的發(fā)展。雖不脫相術(shù)和前兩階段品鑒之風的局限和影響，但已向關(guān)注人物作為個體獨立存在的精神領(lǐng)域靠近。從某種意義上說，它更接近于審美觀照和藝術(shù)欣賞，更趨于對人物作為個體存在的人格魅力和風韻神采的鑒賞體認，將“骨”與“氣”、“力”直接組合，如《世說新語·品藻》載：“時人道阮思曠骨氣不及右軍，簡秀不如真長，韶潤不如仲祖，思致不如淵源，而兼有諸人之美”，而《晉書·王羲之傳》亦載：“時議者以為羲之草隸，江左中朝莫有及者。獻之骨力遠不及父，而頗有媚趣”，并常以“風”作為人物品鑒的重要語辭，與“骨”一起，被賦予過去未曾有過的審美屬性，以指稱人誠于中而形于外的精神風貌，并將人的體骨形貌與才性修養(yǎng)、風度儀表綜合為一體，予以不同于倫理道德評價的賞鑒評定。產(chǎn)生許多出人意料、詞約旨豐的新義。我們看到，當時人物品鑒經(jīng)常使用這一概念術(shù)語：

    羲之風骨清舉也。（《世說新語·賞譽》）

    舊目韓康伯，將肘無風骨。（《世說新語·輕詆》）

    （孫權(quán)）形貌魁偉，骨體不桓，有大貴之表。（《世說新語·容止》）

    祖少士風領(lǐng)毛骨，恐沒世不復見此人。（《世說新語·賞譽》）

    所以，魏晉時，“風骨”這一概念指的是人的骨骼長相所體現(xiàn)出來的風度姿儀和氣質(zhì)之美，這種氣質(zhì)之美多是剛健、遒勁的。時人普遍注意加強自身修養(yǎng)，追求骨緊風清、簡貴郁蒼的風儀，希望以此來傳達自己不同流俗的高雅情志，故形諸言語，發(fā)為文章，也取與自己的生命崇尚一樣的形式；并且他們的言語和文章要表達的也是這種生命存在的形式，這就使得兩者的界限趨于淡化；由此，品人的“風骨”成為談藝論文的常用語，并漸趨穩(wěn)定，成為具有獨特內(nèi)涵的美學范疇，施之于書、畫、詩歌美學理論和批評，也就是很自然的事了。

    同時，六朝書學風骨論的發(fā)達也是書法藝術(shù)本身發(fā)展的需要。書論中“風骨”的反復出現(xiàn)正是緣于具備“骨”的作品的減少。宋虞和《論書表》云：“古質(zhì)今妍，數(shù)之常也；愛妍而薄質(zhì)，人之情也。”便道出了書法風格由質(zhì)趨文的時代演變。所以書論家們常常把前代的鐘繇、王羲之作為稱揚的對象，實際上正是借鐘、王的骨力來批評時俗的妍媚。

    書學理論的發(fā)展與創(chuàng)作同步。魏晉以來，書學著作不斷出現(xiàn)，它們或探討用筆技巧，或總結(jié)體勢規(guī)律，乃至著錄書家法帖，考證碑帖遷流，從各個側(cè)面對書法這一藝術(shù)門類的創(chuàng)作規(guī)律作了充分的揭示，故劉因、郝經(jīng)、龔自珍等人都以為書學當始于此期[2]。而風骨這個美學范疇幾乎是與書學理論的萌芽一起，進入書法美學體系的中心，并在歷代書家和書論家的闡釋、運用中，得到不斷豐富和發(fā)展的。

    作為書法美學思想中風骨范疇的萌芽，早在秦時已有見到，據(jù)衛(wèi)夫人《筆陣圖》言，李斯“見周穆王書，七日興嘆，患其無骨”，但只是轉(zhuǎn)引，未見確證。風骨范疇的真正確立實在魏晉。在六朝書論中，“骨”是個使用頻率很高的字，下引各例，便是明證：

    1、衛(wèi)鑠（衛(wèi)夫人）《筆陣圖》：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。”

    2、王羲之《書論》：“大抵書須存思，余覽李斯等論筆勢，及鐘繇書，骨甚是不輕，恐子孫不記，故敘而論之。”

    3、羊欣《采古來能書人名》：“王獻之，晉中書令，善隸、藁，骨勢不及父，而媚趣過之。”

    4、王僧虔《論書》：“崔、杜之后，共推張芝，仲將謂之草圣，伯玉得其筋，巨山得其骨。”“郗超草書亞于二王，緊媚過其父，骨力不及也。”

    5、王僧虔《筆意贊》：“骨豐肉潤，入妙通靈。”

    6、袁昂《古今書評》：“蔡邕書骨氣洞達，爽爽有神”；“陶隱居書如吳興小兒，形容雖未成長，而骨體甚駿快”。

    7、蕭衍《古今書人優(yōu)劣評》：“王僧虔書如王、謝家子弟，縱復不端正，奕奕皆有一種風流氣骨。”

    8、蕭衍《觀鐘繇書法十二意》：“純骨無媚，純?nèi)鉄o力”；“肥瘦相和，骨力相稱”。

    9、庾肩吾《書品》：“子敬泥帚，早驗天骨，兼以掣筆，復識人工，一字不遺，兩葉傳妙。”

    以上所引，遍及六朝書論中的重要作品，足見六朝書論中“骨”的地位。

    大致說來，六朝書法美學理論中的風骨范疇，指稱的是一種與纖圓、疏巧和浮弱無涉的書法風貌，主要體現(xiàn)為一種筆力的雄健、奔逸、剛勁，“它的基本特征，在于明朗健康，遒勁而有力”[3]，使書法顯示出筆力強健、端直峻整地力度美；而且這種力并非孫過庭所揭示的那樣，僅是“質(zhì)直”、“矜斂”、“脫易”、“躁勇”和“遲重”，而是“遒正”和“雄強”，“勁健”和“清峻”。它不取點畫規(guī)矩但間架不立的柔弱，棄浮表之媚好，故書論家在提倡與運用它進行藝術(shù)批評時，賦予它以力的內(nèi)容，實在是很自然的事。因此，有了筆力，或者說，表現(xiàn)了偏畸于瘦的筆力，其字格就必然會或堅挺，或強健，或遒勁，或正直，或質(zhì)樸，或峻拔，或卓杰，或清舉……于是，“真骨凌霜”，“氣調(diào)英嶷”，可能給人以“萬夫莫當”[4]或“無所屈讓”之感。這就是“貴骨”意識孕育下中國書法中“骨”的豐贍的審美內(nèi)涵和顯著的藝術(shù)特征。美國當代著名的美學家、心理學家魯?shù)婪?#183;阿恩海姆在論及對書寫活動的知覺時，曾說過這么一段話：“書寫的過程，實際上也就是用內(nèi)在的力量，將那些具有標準化的字母形狀進行再創(chuàng)造的過程……因此，書法一般被看作是心理力的活的圖解。”[5]阿恩海姆認為藝術(shù)家的視覺不是對對象各種元素的機械記錄，而是對對象形式結(jié)構(gòu)的整體把握，是一種心靈的創(chuàng)造。從這個意義上說，藝術(shù)是一種表現(xiàn)，而其基礎他認為是一種力的結(jié)構(gòu)，他說過：那推動我們自己的情感活動起來的力，與那些作用于整個宇宙的普遍的力，實際上是同一種力，因此，這里所謂“心理力的活的圖解”，正是之書法對生命活力乃至宇宙力的反映。當然，他這里所說的并不是我國的傳統(tǒng)書法，而是廣義的書寫運動，但他在形式探討中得到的某些結(jié)論，卻有與傳統(tǒng)書學理論相契合之處。風骨范疇所代表的創(chuàng)作原則，便是這種契合的最好證明。

    對書學風骨論作縱向的歷史考察，就會發(fā)現(xiàn)，六朝書論中的骨論是在與其它相關(guān)范疇的對比論述中不斷發(fā)展和完善的。早在東漢末年，趙壹便在他的《非草書》中提出：“凡人各殊氣血，異筋骨。心有疏密，手有巧拙。書之好丑，在心與手，可強為哉？”其本意在說明杜、崔、張有“超世絕俗之才”，不是常人能學到的，但不經(jīng)意間卻把書的好丑和個人的氣血、筋骨、心手聯(lián)系起來，實際上是與書家的個性、氣質(zhì)、才性聯(lián)系起來。稍后的蔡邕在其《就勢》中提出了書法創(chuàng)作中“力”的要求：“藏頭護尾，力在其中，下筆用力，肌膚之麗。”鐘繇的《用筆法》則更進一步提出了“多力豐筋者圣，無力無筋者病”的書學論斷。“力”的表現(xiàn)之所以成為美，在于美作為人的自我創(chuàng)造或自我實現(xiàn)是同生命的運動及其力量的表現(xiàn)分不開的。書法藝術(shù)借用線條來區(qū)別于色彩等其他的藝術(shù)因素，就因為線條能充分顯示運動及其力量的美，從而獲得了表達情感的極大的可能性。

    衛(wèi)夫人《筆陣圖》也是重筆力的，開篇即云：“夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤。昔秦丞相斯見周穆王書，七日興嘆，患其無骨。”把書法用筆之妙，列在“三端”之先；把筆勢遒勁如銀鉤，重于“六藝”奧妙之上。然后借李斯的感嘆，指出周穆王的書法缺少筆力。并進而論定：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉；多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病。”筋書是指瘦硬有力的書，墨豬是指筆畫過肥而無力。善于用筆表現(xiàn)筆畫線條力感者，其字顯得骨力堅挺；不善于用筆表現(xiàn)筆畫線條力感者，由于筆軟的特點，很容易使字的線條流于疲軟、乏力。力感強勁、筋肉相宜者為最佳效果，無力無筋者乃書法之病也。后兩句重復鐘繇說過的話，不過這一重提是在對筆力作了很好的闡述之后作出的，使我們對用筆所要達到的最佳效果有了一個更為明確的認識，因而“筋骨”這一概念，為后世書論所廣泛運用。

    王羲之《題筆陣圖后》對“書”與“點畫”的論述，可看作是對衛(wèi)夫人《筆陣圖》中關(guān)于書之勢、骨、筋與用筆關(guān)系的闡釋：“夫紙者陣也，筆者刀鞘也，墨者鏊甲也，水硯者，城池也，心意者，將軍也，本領(lǐng)者，副將也，結(jié)構(gòu)者，謀略也……欲出者，先干研墨，凝神靜思，預想字形大小、偃仰、平直、振動，令筋脈相連，意在筆先，然后作字。若平直相似，狀若算子，上下方整，前后齊平，此不是書，但得其點畫爾。”點畫不是書，只有將創(chuàng)作主體的“意”灌注于筆墨之中，使其筋脈相連，別具意韻，才是作為藝術(shù)的“書”?？梢?，在王羲之看來，點畫僅是“書”的物質(zhì)媒介，“筋”、“骨”自然不僅僅是筆法技巧。這樣，王羲之書論對“筋骨”的認識較之于衛(wèi)夫人更多了一種自覺的審美意識。

    南朝羊欣和王僧虔都把“骨”作為“媚”的相對范疇來提出的。羊欣《采古人能書人名》云：“王獻之，晉中書令，善善隸、藁，骨勢不及父，而媚趣過之。”王僧虔《論書》則說：“郗超草書亞于二王，緊媚過其父，骨力不及也”。羊欣《采古人能書人名》還把“肥”、“瘦”這一對概念引入書評，豐富了書法美學理論。如介紹鐘繇、胡昭時說：“二子俱學于德升，而胡書肥，鐘書瘦。”評衛(wèi)覬時又說：“草體微瘦，而筆跡精熟。”后來王僧虔《論書》也用來評杜度：“殺字甚安，而筆體微瘦。”蕭衍《觀鐘繇法十二意》也使用了這一概念：“元常謂之古肥，子敬謂之今瘦”。此外，王僧虔《筆意贊》還提出“骨豐肉潤，入妙通靈”的命題，實則要求作書既要筆力，又要妍媚。這與其“神采”“形質(zhì)”的思想是一致的。這也是衛(wèi)夫人《筆陣圖》提出的關(guān)于骨肉的概念，到此漸趨明確，循于完整。書法如人，不可能強骨而弱肉，更不能有骨而無肉，只有“骨豐肉潤”，才會“入妙通靈”，給人以美感。

    袁昂《古今書評》和蕭衍《古今書人優(yōu)劣評》樹立和推廣了一種意象批評模式，其論“骨”云：“蔡邕書骨氣洞達，爽爽有神”（《古今書評》）；“王僧虔書如王、謝家子弟，縱復不端正，奕奕皆有一種風流氣骨”（《古今書人優(yōu)劣評》）。蕭衍更以中庸觀來評書論帖，強調(diào)一種中和之美，他在《答陶隱居論書》中將這一思想闡述的更加深入淺出，簡明透徹，其論“骨”曰：“純骨無媚，純?nèi)鉄o力”，“肥瘦相和，骨力相稱”。

    庾肩吾《書品》評論書法，以“天然”與“功夫”為標準，把張芝、鐘繇、王羲之列為上之上品：“張功夫第一，天然次之，衣帛先書，成為草圣。鐘天然第一，功夫次之，妙盡許昌之碑，窮極鄴下之牘。王功夫不及張?zhí)烊贿^之，天然不及鐘，功夫過之。”所謂“天然”，當指先天稟賦的才能，而“功夫”則指后天人為練就的技巧。而其“子敬泥帚，早驗天骨，兼以掣筆，復識人工，一字不遺，兩葉傳妙。”以“天骨”和“功夫”對舉，也可看出“天然”這一概念與“骨”之間存在的某種聯(lián)系。

    概而言之，從蔡邕“下筆用力，肌膚之麗”開始，到衛(wèi)夫人“多力豐筋者圣，無力無筋者病”、王僧虔“骨豐肉潤，入妙通靈”、蕭衍“純骨無媚，純?nèi)鉄o力”，六朝書論無不在骨力洞達、肥瘦相和的雄健、峻拔中尋求書法的風骨之美。而且這一審美趨勢直接影響到后代書學對書法作品的評價和對書法之“力”的追求及對骨氣洞達、骨體駿快的書風的向往。如歐陽詢《八訣》稱書法“肥則為鈍，瘦則露骨”，張懷瓘《書斷》評高正臣“脂肉頗多，骨氣微少”，趙孟頫《鐵網(wǎng)柵欄》評董長睿書“如山澤之癯，骨體清淑”，陳繹曾《翰林要訣》評《絳帖》“骨法清勁，足正王著肉勝之失”。錢詠《履園叢話》評王夢樓書“骨體清纖，終不莊重”，康有為《廣藝舟雙楫》評魏碑《始平公造像》“極意峻宕，骨格成，形體定，得其勢雄力厚，一身無靡弱之病”，并盛贊北碑“骨法洞達”。從這些言論都可以看出漢魏書學風骨論影響的痕跡。

    從漢魏書學風骨論總的傾向看，人們崇尚一種剛?cè)嵯酀?、骨豐肉潤、骨勢與韻味相結(jié)合的審美理想。魏晉反對軟媚無力的書風，把“骨”、“力”作為重要的審美標準，他們主張“欲書先構(gòu)筋力”、“放縱宜存氣力，……如勇士伸鉤，方剛對敵”（王羲之：《筆勢論十二章》）他們崇尚的“骨”，與唐代之“峻厲”，“雄強”之骨不同，它更主要的是一種瀟灑俊逸之骨，“骨豐肉潤”之骨，它要求剛?cè)嵯酀?，強調(diào)“骨力”和“媚好”的統(tǒng)一。既講求骨力，又要求華潤流暢的韻致；既講求“筆力驚絕”，又主張“筆通流便”。魏晉書法重“骨”，是“魏晉風度”的審美表現(xiàn)，魏晉玄學盛行，人們崇尚自然，標榜飄逸瀟灑的精神氣度，在人們品評中講求超逸的“骨相”，提倡“風流氣骨”?？梢哉f，魏晉書法之“骨”，是“形”，又是“神”；是“意”，又是“法”。

    總之，書學風骨論產(chǎn)生于傳統(tǒng)相術(shù)和人物品鑒之風，并在不斷糾正六朝時人愛妍而薄質(zhì)的傾向下得到發(fā)展，是一種與妍媚軟弱書風相抗衡的審美規(guī)范，它代表了當時人對新的審美理想的追求，它的出現(xiàn)，標志著漢魏六朝的書法美學風格達到了自覺與成熟的理論高度。

    注釋：

    [1] 《魏晉玄學論稿·言意之辨》，《湯用彤學術(shù)論文集》，中華書局1983年版，第226頁。[2] 劉因《荊川裨編》曰：“字畫乏工拙，先秦不以為事。……魏晉以來，其學始盛，自天子、大臣至處士，往往能書為名，變態(tài)百出，法度備具，遂為專門之學”。郝經(jīng)《陵川集》曰：“夫書一技耳，古者與射、御并，故三代、先秦不計工拙，而不以為學，是無書法之說焉。……后寓情性、襟度、風格其中，而見其人專門學家，始有書學矣”。龔自珍《說刻石》曰：“書體之美，魏晉以后始以為名矣”。

    [3] 郭紹虞：《中國歷代文論選》，上海古籍出版社，1979年

    [4] 所以劉熙載《藝概·書概》評王羲之曰：“力屈萬夫，韻高千古。”

    [5] 阿恩海姆：《藝術(shù)與視知覺》，滕守堯譯，中國社會科學出版社1984年版，第597頁。