在“騰訊會議”上與畫家梁智龍的對話持續(xù)了兩個小時，相比此次訪談計劃中其他畫家的線上訪談所必要強調的問題針對性與集中性，這場對話更像是一次有關他整個繪畫實踐的漫談。原本計劃提取他所表達中重要的語錄和話題主干編輯成為一個取消對話性，而留下一份自我旁白的絮語般的記錄。但最終發(fā)現，“漫談”的意義恰恰在于呈現一種完整性，一種基于當下與回望之時所形成的不曾斷裂的邏輯和歷程。就像一個與這種深入講述所相對的緩慢的編輯過程，在其中我發(fā)現任何一個已經生成對話的部分，都在這種邏輯鏈條上有著必要的價值。因此，盡量保持和還原這種滲透了畫家的時間、思想，鏈接著他的來路與當下的這場交談，被視為一項值得的重要工作。與這種無法割裂何其相似的是，梁智龍在當下繪畫上的實踐與探索也呈現出對于中國本土文化系統(tǒng)的深度關注與再思考。圍繞著他正在進行的當代水墨實踐，我們展開的探討，從一個油畫家到進行水墨實踐這樣一個鮮明的跨度開始。事實上正是作為一個深諳東西方文化與藝術語境，并深受中國傳統(tǒng)文化陶養(yǎng)的畫家，梁智龍在探索繪畫與東方文化根性精神、自我心性自由契合的路上，逐漸越發(fā)堅定了回歸中國文化自身傳統(tǒng)的信念。但這種回歸不是碎片式地對片面?zhèn)鹘y(tǒng)的擷取，而是真正重新回溯文化的深遠源流和錯綜復雜而精深的內部知識結構，省思我們的繪畫實踐如何在全球語境中獲得一種根本的持續(xù)下去的力量，這種力量對他而言，便來自東方式文化精神的堅實支撐。而這種思考也成為正在清華美院攻讀博士的梁智龍在當下甚至未來很長一段時間研究的重要課題，在跨越豐富的繪畫實踐經驗與社會閱歷之后，這一段讀博生活亦可視為他藝術生涯中一次重要的轉折期，關于藝術的未來，在此他向我們呈現了更多可能性的探討空間。
程：最近有在創(chuàng)作哪個系列的新作品嗎？能結合創(chuàng)作具體談談當下的繪畫實踐主要地專注方向是怎樣的？梁：因為從去年開始在清華讀書，所以這一年也沒有集中的時間正兒八經畫一些大畫，零星地畫了一些風景寫生和紙本繪畫。
弗朗西斯·培根 宣紙水墨（29×41cm） 2020
大衛(wèi) 霍克尼 紙本水彩（26×39cm） 2020
米歇爾·福柯 紙本水墨 2020
程：那梁老師就圍繞您最近創(chuàng)作的一些小幅作品經常在思考的一些東西跟我們分享一下。梁：前兩天正好有個朋友的公眾號幫我做了一期微信推送，發(fā)布了我近期創(chuàng)作的一些紙本水墨作品。我還配合這次推送寫了一點文字。我去年回重新到學校做學生，也是自己多年的夙愿，這些想法的緣起大概是在十多年前。畫這批水墨畫，很多朋友覺得我的跨度大了，好像瞬間從油畫跨越到水墨領域。為什么畫這批紙本作品是有緣由的。我自幼學畫畫，小時候學過山水畫、寫意花鳥等國畫。后來上了內師大，我就想學中國畫。但當時大學分專業(yè)時因為報國畫專業(yè)的人很少，我們那一屆的國畫專業(yè)就被取消了，因此我被迫轉而去學習油畫。但是從根上講，我對中國的繪畫方式一直比較傾心，大學的業(yè)余時間經常練習書法、篆刻，臨摹山水畫，一直沒有斷，這是最早的緣起。 1997年大學畢業(yè)后，我在包頭鋼鐵學院（現為內蒙古科技大學）工作了三年。當時我除了教書，還在校宣傳部編校報。因為跟自己的專業(yè)不是很對口，加上理工科院校那種工作模式也讓我感到非常別扭，后來就毅然辭職跑首師大來讀研了。
陜北風情之3 1997年
船系列之2 2001年
山水 布面綜合材料 25×20CM 2003
救護車 布面油彩、綜合材料 70×140CM 2003
梁：我的讀研經歷其實比較曲折，前后考了三次才成功。當時我向比較傾心的好幾個老師寫信推薦自己，結果只有尚揚先生和趙大均先生回復了我，當然最喜歡的還是尚老師。我大學時代就一直關注他的畫。一個偶然的機會，我得知尚老師從華南師大調到了首都師范大學工作。然后我就魯莽的給尚老師寫了一封信，把我的畫和相關經歷告訴他。當時我只是抱著試試看的心情，壓根也沒奢望像尚老師這樣的名家能回復我。但沒想到，不久后尚老師居然主動把電話打到我們單位找我。我當時高興極了，電話里老師給了我很大的鼓勵，還讓我去北京報考他的研究生。那年是1998年的冬天，我和尚老師就這樣開始了師生之緣。但我自己不爭氣，幾次考研文化課都沒過。于是2000年我就到首都師大讀了尚老師的研究生同等學歷班；兩年后結業(yè)時我再次考研，終于正式考取了尚老師的研究生。來到首都師大之后，除了尚揚老師外，段正渠老師也給我們上課。我當時就是在這兩位老師的影響下開始學習繪畫的。梁：是的。我發(fā)現我這個人跟好的老師還真有機緣。尚揚老師，段正渠老師，包括后來的劉巨德老師，戴士和老師，他們都是我非常關注和喜歡的畫家，先后都成為了我的老師。記得那個時候段老師剛調到首都師大不久,他住在學校的筒子樓沒有條件畫畫，他就在我們班里畫。上課時一幫人一起畫畫，下課了一幫人光膀子打牌，打籃球，去食堂一起吃飯。那個時候大家在一起非常開心。早在內蒙師大讀本科時，也有幾位老師對我影響很大。我的書法和篆刻得益于熊一然先生的輔導，而國畫則受教于張俊德和齊巴雅爾兩位老師?？上菚r系里沒開國畫專業(yè)，我不得已學習了油畫。因為受中國畫的影響很大，使我繪畫方式跟傳統(tǒng)的油畫教學體系完全不合拍。內師大當時基本走的是蘇聯那套油畫教學體系，而且是以草原文化、民族文化為核心的創(chuàng)作思路，有些老師對我不太滿意。但砂金老師卻很支持我，他總是鼓勵我遵循自己的想法做就好。另外，教我們素描課的石均老師對我也很好，他也很寬容我的想法和畫畫的狀態(tài)。不過在本科期間我還沒有什么清晰的創(chuàng)作概念，覺得創(chuàng)作就是帶著某個主題去畫一些具有地域風格的畫而已，因此當時根本沒有進入真正的藝術創(chuàng)作狀態(tài)。梁：因為在大學期間我開始接觸文學，特別喜歡陜北的黃土文學。陳忠實、賈平凹、路遙的小說我?guī)缀醵甲x了，當時不光是我，很多人都受到陜北文學的影響。我從大二開始就往陜北跑，在大學期間先后去了十幾次陜北，夏天去寫生，冬天去采風，甚至過年也往那跑。在陜北畫了很多風景寫生和速寫，后來也影響了我大學的畢業(yè)創(chuàng)作。我那時的畢業(yè)創(chuàng)作風格趨于平面化和表現主義，還有點民間裝飾的風格。因為與當時的主流創(chuàng)作體系不太對路，我的畢業(yè)創(chuàng)作還差點沒被同意參加學院的畢業(yè)展。對陜北黃土地的迷戀，也直接影響了我對讀研究生導師方向的選擇。正是這個因果，后來我就順理成章地去首都師大讀了尚老師的研究生。在讀研期間，尚老師對我的影響非常大，完全是顛覆性地影響。他將我對審美的認知，對藝術的理解，包括我對藝術批判性的所有想法，思維上可以說是一種脫胎換骨式的蛻變和飛躍。包括你之前提及的藝術的批判性、以及對藝術當代性的理解、當代與傳統(tǒng)的關系等等思考，使我基本形成了自己的認知。這就是我研究生階段的學習體會。繪畫語言上我也深受尚老師和段老師的影響，產生了一種雜糅的風格，這種風格一直延續(xù)到2012年。我當時畫的《船》系列和《事件》系列的畫，就是深受他們影響的。十年前我做了兩次規(guī)模較大的個展，尤其是2013年在中國油畫學會做完個展之后，我就很強烈的意識到了這個問題得嚴重性。我不斷的反問自己：這種風格的確是我一個探索的過程，但是這種風格能不能一直這樣下去？這樣的方式究竟是不是我本心最想要表達的東西？我突然覺得我可能需要一些突破了。比如說對繪畫核心的認知，包括對我自己的再認識，下一個階段如何探索等等；這個時候我開始有了一些想法。
船系列之2006（150X110CM）布面油彩、綜合材料
船系列之2007（130X220CM）布面油彩、綜合材料
船系列之2008 （ 200×150cm ）布面油彩、綜合材料2007年我到了中央美院做戴士和老師的訪問學者，開始接觸'寫意風景油畫’。感謝戴老師對我的教誨，使我愛上了油畫風景寫生。我從那時起除了室內創(chuàng)作，室外的油畫風景寫生也跟上了，而且越畫越上癮，這是我喜歡的一種畫畫狀態(tài)。我發(fā)現創(chuàng)作和寫生這兩者并不矛盾，風景寫生則更像傳統(tǒng)中國人講的“飽游臥看，師法自然”的狀態(tài)，我在風景寫生的過程中可以體會到很多創(chuàng)作中欠缺的東西。久而久之，寫生讓我內心期盼回歸中國精神源頭的情感更強烈了。于是我開始思考：如何將對傳統(tǒng)審美的理解與其本土藝術的當代性更好地融合在一起。這也是我后來去清華美院劉巨德先生門下求學的主要原因。從2011年開始，在劉老師的鼓勵和影響下，我開始明確了'東、西當代繪畫藝術的比較研究和創(chuàng)作’這個課題的研究方向，直到今天一直在做著。
MAMI IN CAR 布面油彩 80×100CM 2013
南海7號 布面綜合材料 130X220CM 2008突發(fā)事件 2007 130X220CM 布面油彩、綜合材料
程：我們都知道，您曾經有過一段捷克訪學的經歷，切身進入到一種西方文化的語境當中，這段經歷對您有什么樣的影響？梁： 剛剛我講的是國內求學的經歷對我藝術的影響，其實國外學習的幾次經歷也對我影響很大。2010年單位派我到英國短期進修，我當時去那不是學畫畫，而是學習英語教學，這是我第一次出國。出國后親眼看到我們與西方當代藝術的巨大鴻溝，第一次對我產生了觸動。第二次是2012年我應邀去奧地利的薩爾斯堡市做駐地藝術創(chuàng)作和交流活動。那次利用駐地的幾個月時間，我走了11個歐洲國家，基本上把我想看的最重要的博物館和藝術館過了一遍，那次對我觸動很大。對比自己以前畫的那些所謂'當代’繪畫，我突然發(fā)現身處國際語境下，自己所謂的'當代’作品顯得非常蒼白和過時，這些不得不令我思考。我覺得最核心的問題是：我今天堅持的所謂的當代觀念很多東西是落后的。在這種對比的沖擊下，你不得不去思考如果還按照原來的思路創(chuàng)作，繪畫的出路會在哪？因此，我那個時候的思路就逐步開始往中國傳統(tǒng)上傾斜了。我覺得還是得回歸傳統(tǒng)，如果不依靠傳統(tǒng)，藝術就會喪失了根性；如果只一味地去用西方的語境和體系脈絡和西方人寫的現代美術史去推進的話那永遠只能步他人后塵。相反回到自己的文化根性中去探索，也許還是一條可以延續(xù)下去的路。另外，我感覺雖然回歸傳統(tǒng)，但也不能完全淹沒于其中。思路和眼界都要打開，走國際化路線；還要時時提醒自己的嘗試和想法到底如何才能往前推進。2015年我?guī)а芯可ッ绹M行學術交流，近距離了解了美國大學的藝術教學思路和自由的藝術的創(chuàng)作理念。對比我們的藝術教學和創(chuàng)作理念的差異，也更加強化了我回歸傳統(tǒng)的信念。最近的一次是2018年去布拉格工藝美術學院訪學。我也是借這個機會一方面深入了解捷克的當代藝術，同時繼續(xù)深入了解歐洲的當代藝術現狀。這次深入的學習再次加深了我的體會。在與歐洲藝術家交流的過程中，我發(fā)現他們對中國當代藝術其實并不怎么感興趣，反而對東方傳統(tǒng)文化的關注和研究遠比我們想象得深厚。僅布拉格國家美術館就收藏著中國近代國畫大師的上千幅繪畫，而且布拉格查理大學還有一個非常系統(tǒng)的研究中國傳統(tǒng)藝術的團隊。這對我來說是一種刺激，也是一種啟發(fā)。我這次回到清華讀博其實也是帶著任務回來的。首先，劉巨德老師的方向是中西藝術比較研究。我的想法也得到了劉老師的肯定，他希望我在中國傳統(tǒng)研究上能夠深入，同時結合中國當代的藝術語境進行一些研究，所以他特別鼓勵我做一些水墨藝術的跨界嘗試。但這種嘗試不是傳統(tǒng)的中國畫的那種演進，而是站在一個國際的視角下去改造或進行一種全新的嘗試；另外，劉老師覺得我應該在傳統(tǒng)文化的源頭上要好好補課，所以他特意把我招進來讀博。他希望我充分的利用好清華大學的人文資源，要求我系統(tǒng)的學習中國的傳統(tǒng)哲學、西方的現當代哲學、詩學、社會學等課程。為此還親自跟相關教授打招呼，推薦我去聽課。這點令我非常感動。因此，這一年里我先后聽了大概十多門課，也就沒有集中的時間去畫大畫了。程：但這一年也很充實呀，而且系統(tǒng)地學習哲學對藝術創(chuàng)作而言也非常受益。梁：是的，非常忙碌但也非常充實。這一年我?guī)缀醮蟛糠謺r間'不是在去上課，就是在去上課的路上’渡過的。我利用一年的時間基本將東、西哲學的發(fā)展脈絡大致了摸一遍。學習藝術的人一定繞不開哲學，因為我們只有把當代哲學的脈絡梳理清晰以后，才基本上知道為什么西方的當代藝術呈現的是那樣一個面貌。而二十世紀以后，各種藝術思潮以及當代藝術的演進，以及不斷出現新的藝術流派、藝術主張全都跳不開哲學的思維范疇。這一年里，我真心佩服清華的這些學者教授和這里的大學生，他們絕對是精英里的精英。我感覺一旦跳出畫畫的圈子，進入更大的知識體系去感受文化時，你才能發(fā)現自己的渺小和無知。學問真的需要往深處做，要博大精深才行。而藝術上的'博大’需要站在國際視角去看待藝術這件事；藝術上的'精深’除了技藝上面的進益求精外，還需要我們從文化源頭上深入傳統(tǒng)；也許才能找到自己立足的一席之地。
夢 布面油彩 100×150cm 2010
狀態(tài)之6 布面油彩 150×170CM 2018
逝去的記憶 布面油彩 150×200CM 2019程：對，它的文化和藝術是相互影響的，或者呈現趨同方向上的演進。梁：它是哲學在前，誕生了一個理解世界的框架或視角。構筑了這么一個框架之后，它又影響了視覺藝術家用藝術的方式去解構或詮釋哲學的這種含義。其實西方藝術發(fā)展到今天，它是有原因的，不是腦門一拍就這樣創(chuàng)作。比如說某一個哲學家打開認知世界的路徑之后，藝術家們會將此路徑轉變?yōu)樗囆g實踐的一種方式。他用這種方式去解構繪畫，通過繪畫的方式去詮釋哲學的觀點，最后形成所謂的流派，互相影響。你會發(fā)現西方當代藝術的思路，強調所謂的'方法論’和'語言的本體性’全都離不開當代哲學的范疇。理解這些之后，你就會找到源頭。比如說當你了解了本雅明、阿甘本、巴塔耶、德波、韋伯、?？?、德里達、德勒茲，拉康、梅洛·龐狄等人的大致思想以后，你會發(fā)現當代西方的藝術都能在里面找到對應點。所以，我們要往前走肯定得先要尋找源頭，尋找支撐我們中國人思維體系的源頭。
程：那當下能不能說就是您藝術的一個節(jié)點或者說后面會有一個轉折還是說您已經開始了這條路？梁：這個轉折不是某個節(jié)點，它是一個時間段。我剛剛也說了我在十年前就已經進入了這種思考，這次前前后后的過程其實是強化了我認知的過程?；貧w傳統(tǒng)其實我已經意識到了，但過程中我發(fā)現自己的文化理論結構跟不上了，所以又重新回到學校補課。但這次補課我覺得把我原來思考上的盲點或者說比較混淆的一些東西清晰化了。比如說我現在為什么強調水墨，我覺得水墨可能是中國本土藝術領域唯一留下的一塊處女地。它可能會在里面生發(fā)出一些新的東西，能跟世界同步的東西。另外從審美美學上講，我發(fā)現這么多年來咱們的哲學其實更偏向審美，偏向中國式的一種思考模式。這點我覺得和西方哲學還真不一樣。程：對，西方哲學強調理性與邏輯，中國更偏向靈性和混沌。梁： 是的，西方哲學一直強調的是理性與邏輯，它們是由面到點的。咱們的哲學是由點到面，強調一種混沌，一種似與不似，模糊邊界的這么一種概念，這個是中國哲學所特有的。但咱們哲學也有欠缺的，比如說東方哲學里邏輯性和唯理性的東西不夠，這直接導致了我們的科學相關領域就落后很多。另外一個方面我覺得對我這幾年影響很大的是你剛剛講的“靈性”的思想。緣起是我在兩三年前偶然接觸到一群詩人朋友，后來在他們的鼓勵下，我也開始試著寫一些詩歌。到清華讀博以后，劉老師又讓我聽西渡先生的當代詩歌課程。我發(fā)現當代詩歌和繪畫很像，他們彼此的邊界更模糊。而且詩歌與繪畫發(fā)展到了一定程度以后，更需要回歸到'靈性’上來，回歸到內心更直覺的一種狀態(tài)。梁：但是其實西方的思想也在變化，比如說到了西方現代哲學這塊他們也在往東方這種方式靠近，像維特根斯坦、海德格爾、柏格森等人已經意識到唯理論的問題了，康德已經在這個上面走到頭了，他們必須往這種模糊性上思考，虛化邊界，不然就很難推進。所以他們的哲學中就出現了語言邊界模糊性的這種概念，其實反過來也影響他們繪畫語言的突破，以及認知、觀察視角的突破。這點我覺得也是殊途同歸，東方西方可能面貌不一樣，但最終的點是統(tǒng)一的，是能夠匯合的。通過這十幾年的體驗，我覺得我自己的作品大致有幾個方向。我可能會在后面的階段把水墨作為一個觀念性的技術，水墨的實驗可能變成我創(chuàng)作的主要范圍。當然這個水墨和傳統(tǒng)的新文人畫和實驗水墨畫又不一樣。我理解的水墨是要跳出筆墨本身的束縛和限制，因為中國的山水畫也好，人物畫也好，給我的感覺是傳統(tǒng)技藝帶來的枷鎖太重了。如果站在大的一個藝術媒介去認知的話，我覺得水墨的國際意義就會更大一些。這可能是我要做的事情，新嘗試的作品應該是對水墨在國際語境和視野下的一種拓展。第二是審美上還是要堅持中國根性之處的氣息，當然還要滲入當代的批判性或者種觀念性的元素。這個想法好像跟藝評家李小山先生前段時間發(fā)表的一篇關于當代水墨的文章：《我對“實驗水墨”的看法》的一些觀點不謀而合。這是我思考的一個過程，也剛剛開始，還是需要深入梳理。因為我下半年就要博士論文開題了，可能會選擇一個有關的課題去進行理論層面的研究。
靜物11 2004年
有古琴的靜物 布面油彩 100×80cm 2006
老物件 布面綜合材料 64×80cm 2004年
靜物 兩聯 37×50CM 石版畫 2018 程：我覺得雖然您現在是想要深入到水墨或傳統(tǒng)的文化系統(tǒng)中去，尋找我們的根基在哪里，其實最終還是將傳統(tǒng)置于當代的語境中實現一個轉化吧？梁：我覺得你說的這個定位也挺準確。實驗或轉化，我覺得對我而言'水墨’已經不是傳統(tǒng)意義上的一個概念，它只是一種媒介。首先，墨可以是墨，也可以是一種黑的材料；水可以是水，也可以是別的方式。其次，水墨駕馭的過程也是一種東方式的思考過程，這才是我最想堅持的東西，但并不想只是局限在材料本身上。我想也許未來在繪畫的過程中將水墨轉變?yōu)橐环N立體的東西或變成一種影像性的媒體藝術，這都有可能。就是把它作為一個拓展的新起點吧。程：其實中國也有很多藝術家也都在做水墨的實驗性的嘗試梁：對，我也比較關注他們的方式，像張羽、谷文達、王天德、梁銓、劉子健、魏青吉、張進、嚴培明等藝術家，他們用書寫性的方式或者用水墨與書法的方式作當代藝術實踐，我覺得都挺好?？赡艽蠹叶贾饾u清晰地理解到它的可能性，但每個人都有自己的方式。我在他們的方式中也能受到啟發(fā)，比如張羽老師就特別強調方法論，強調過程性和制作性本身呈現出的藝術的特征。梁：是的，這是我們血脈基因中就有的東西，是我們的根性文化，我覺得這是我們目前能夠保持或進行挖掘和探索的一個點。程：那您未來創(chuàng)作的一個主要媒介是水墨嗎？梁：我想當下這個階段應該是這樣的，未來不好說。因為藝術對我來講首先是自由自在，另外就是要不斷的突破自我束縛，嘗試新的可能。所以，我向來特別害怕用某種具體的藝術分格來界定自己。在繪畫的過程中，如果發(fā)現自己畫的某個題材或內容逐漸僵化時，我就會質疑這個方式究竟是不是契合自己的心性。此時，我一定會選擇嘗試一些新的探索開打破固有的陳習。另外，我認為藝術的成長，它最核心的就是創(chuàng)新。十數年如一日的做一模一樣的東西，這對我是不可想象的，這意味著藝術生命的死亡。程：那這種創(chuàng)新是以您個人為坐標的，還是您會將它放在美術史或者一個什么維度去考察呢？梁：美術史也是這個道理。任何一個時代出現一種新的流派，它必須有創(chuàng)新的引領才會推動。我的審美標準一定是建立在美術史基礎之上的，要知道美術史的規(guī)律和發(fā)展最大的推動力就是藝術的創(chuàng)新性。所以從我個體而言，追求創(chuàng)新是必然的。另外，藝術是自由的，它最害怕的是被限制。從思維觀念到創(chuàng)作方式，一旦被限制，那就意味著藝術的消亡。人類的發(fā)展具備無限的可能性，你只有在自由的狀態(tài)下才能去尋找這些可能性的突破口。因此，對我個人來說，藝術首先是要自由，不要限制自己；其次，要天馬行空地敢于嘗試。我不想將自己限定在某一領域或具體的方式中，我可能會來回地跳躍。
太陽溝的春天之6 70×80CM 布面油彩 2016
朗鄉(xiāng)日記之3 80×100CM 布面油彩 2023
太行山寫生 60×50cm 布面綜油彩 2011程：其實比如很多藝術家在不同階段創(chuàng)作不一樣的東西，但他還是可能會在整個藝術生態(tài)里對自己的藝術有某種預判的東西，他會朝著某一方向有一個被一以貫之的邏輯在里面。梁：對，這個你說的也有一定道理。就我個人而言，從接觸畫畫開始，我畫了差不多有四十年了。我總在想這么多年我究竟為什么畫畫？最后發(fā)現我畫畫的緣由并沒有什么高大的抱負，只是愛好使然。風格也好，追求也好，最終還是要回到自己的內心才會開心。我覺得這才是驅使自己在藝術這條路上長期走下去的源動力。什么樣的性格、修為、氣質、過程，就會誕生什么樣的作品，最終會形成你的藝術風格和方式。做藝術對我而言最重要的是要符合我的心性，站在自己對文化的理解上尋找我的表達方式。你所有真實的東西展露的時候，那就是你自身的獨特所在。梁：對，在和很多畫家溝通的過程中，他們也有這種充分的認知。我記得有次段正渠老師帶我們去他的工作室看畫。他把壓箱底的最早的一批畫拿出來給我們翻了一遍。看完之后，他也感慨的說：這輩子畫畫其實就是在畫自己。當時覺得這話對我影響觸動特別大。梁：沒錯，關鍵是你在剖析和挖掘自己的時候，能不能把自己最純粹的東西展現出來。所以我覺得所謂的成熟或風格，最后都是把你淋漓盡致地展現出來，等到你充分表達出來的那一刻，那就意味著你已經切入自己的風格了。梁：我骨子里其實還是比較文人氣，這跟受到中國傳統(tǒng)文化的很多熏陶、影響有關，潛移默化地影響了我。我記得我大學時很喜歡讀宗白華先生的書，特別喜歡魏晉時期的清談和玄學。我覺得魏晉時候人對自由靈魂的追求和窮理思辨的探究精神對我影響挺大的，那是一種精神的孤寂之美，放蕩不羈而又充滿文化抱負；同時又有一種中國式的睿智、隱逸和灑脫；我很想把自己活成那樣一種狀態(tài)。程：很喜歡您那張《夢回故園》作品中的表現手法，既有中國古典文化的那種故園氣息，又能看到當代文明的信息符號隱匿其中，具有鮮明的歷史、時空張力。梁： 那張畫不少人挺喜歡的，我當時是在創(chuàng)作《船》系列作品后希望有一點新的嘗試而畫的。記得又一次我在故宮看了個宋畫展覽，在現場被一張山水畫長軸吸引到了。那張畫是一位宋代無名氏的院體作品。畫得實在太好了，宋人崇尚的的蕭瑟，空寂和古意之美被描繪的淋漓盡致。當時我有一種要被吸附進去的感覺，總是舍不得離開，回來之后就有特別想把這種感覺畫出來的沖動。這幅畫的創(chuàng)作過程其實很不順利，我開始用油畫材料和一些綜合材料嘗試，但反復改了很多次也不理想。后來我想，與其復制一張古畫沒有多大意思，還是應該賦予一些當代語境才行。因為我當時讀了莊子的'逍遙游’，隨后就用中文和英文報紙剪出一些蝴蝶形象貼到畫里。把這幅畫當成一個既有虛無感又有某種理想性的境界來處理，這個就是此畫的大致創(chuàng)作來源吧。
夢回故園 布面綜合材料 110×260CM 2016夢魘 布面油彩 200×300CM 2020-2021
程：我們之前談到傳統(tǒng)與當代轉化的路徑問題，覺得這張作品似乎能看到您有這么一個創(chuàng)作的線索。梁：對。但是，這張畫今天看來那些圖像和信息符號的嫁接似乎有些生硬。拼貼雖然是波普藝術的一種手法，但也是過去時了。將油畫弄出個中國畫的意境也談不上技術性的突破。將兩者嫁接在一起可能會表達一部分情緒性的東西，但我覺得還要值得商榷。如果這張畫可以這樣畫，那下一張呢？還用這種方法重復嗎？所以，我覺得這張畫只是一個階段性實驗。與《船》系列的作品其實沒有太大本質上的區(qū)別，所以之后也就沒延續(xù)了。今天為什么想跨界水墨呢，其實在繪畫過程中我發(fā)現自己有一個很大的短板。我的畫里理性、預設的東西太多，影響了我的進步；干擾我對更直覺一些東西的自由再現。這和我認知有關系，我發(fā)現突破自己的過程必須要和自己的不足對抗，所以我開始有意識的嘗試新的方式去克服自己的這個毛病。因此，我后來就斷斷續(xù)續(xù)畫了很多紙本抽象作品。我覺得抽象畫對我后期畫面的構架包括轉到今天的水墨上其實也是一個很重要的橋梁，突破了以往的那些預設和計劃性的過程，而將繪畫逐漸回歸到一個偶發(fā)的、隨機的或者是靈性再現的這么一個過程，這個過程反過來也是回歸中國式審美的一個過程。程：我有一個問題，我自己不畫畫，剛您提到了抽象，抽象應該是它的內部也有一個結構存在的，當然也有您剛剛提到的偶發(fā)與隨機性地捕捉，形成整個的繪畫語言。那比如說作為一個普通的觀看者，如何去判斷一個畫家是更依賴隨機，還是他有這種繪畫能力去構建這樣一個完整語言結構的呢？梁：這個問題特別好，其實對抽象藝術的把控是難度極高的。原來我沒畫時體會不到，后來自己畫抽象畫才發(fā)現很難。抽象畫首先是去形象化的，要破除具象對你的束縛。抽象繪畫很多東西是偶然的，是非預設和不可控的。這個方式是特別有意思的過程，恰恰像中國畫審美的過程。中國畫講筆筆生發(fā)，這個就很像抽象畫的創(chuàng)作方式。在第一筆下去的時候你才可能知道第二筆怎么畫，所以石濤講：萬物一筆生。抽象繪畫會讓我感覺更加地自由，我會隨心所欲地去表達我的感受和情緒。因此，抽象畫是更直接的情緒流露或心流的一種表現手法。另外，抽象畫對畫面的控制力要求極高，它的不可預設性要求每一筆都要把控好。一張好畫不在于什么時候畫完，而在于何時停下。還有就是抽象畫所帶有的情緒性抒發(fā)，其實是一個思考積累的過程。你看國外的一些抽象藝術大師，不管是冷抽象還是熱抽象、硬邊藝術、或偶發(fā)藝術等，包括后來的意象畫派的東西，他們會把抽象畫賦予一個更高的精神層面。比如羅斯科的畫被賦予一種宗教性，還有羅伯特?馬斯維爾，羅杰?希爾頓，杜姆布雷，飛利浦?古斯特等大家的作品里面很多帶有東方式的哲學思考。你會發(fā)現這些畫家?guī)资耆缫蝗者M行抽象藝術的思考和創(chuàng)作。藝術作品充滿了他們對哲學、人生、社會的思考和認知。每一塊顏色、線條、空間都有藝術家的審美和情緒在里面。
無題 布面丙稀綜合材料 50×60CM 2008
無題之12 布面綜合材料 50×6CM 2009
望鄉(xiāng)2 布面油彩、綜合材料 150×110cm 2008程：從繪畫本體語言而言，您是一個強調繪畫本身技藝重要性的畫家嗎？對您而言，在繪畫實踐中，最關注和在乎的是什么？梁：講到繪畫的本體語言，我有個觀點就是不管繪畫的形式如何，你還是要從根上知道我們和西方繪畫的語境的源頭在哪里。你思想有多深，你的繪畫才會有對應的深刻性。你對文化的建構或批判的觀念是怎樣的，那你的繪畫就呈現出怎樣的面貌。而不是先找到一個圖式，再套用一個所謂的理論的解讀。針對今天很多流于形式的當代繪畫現象，一部分藝術家也已經從更深層的文化層面去思考其問題。我覺得繪畫的技藝和手段會隨著時代或科技的進步，不可避免的影響今天的藝術方式。雖然技術很重要，但最核心的還是要回到文化層面去思考藝術之路到底如何往前推進的問題。
《五色繽紛-70油畫公社五周年文獻集》
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1975年生于內蒙包頭。現為北京印刷學院設計藝術學院，副教授，碩士研究生導師；中國美術家協會會員；中國油畫學會會員；70油畫公社社員。清華大學美術學院在讀博士。2005畢業(yè)于首都師范大學，獲碩士學位；2008中央美術學院訪問學者；2010短期研修于英國劍橋 安吉利亞?魯金斯大學；2011清華大學美術學院高級訪問學者 ；2012完成奧地利駐地藝術家交流項目；2018入選第十批中國中青年美術家海外研修計劃，布拉格藝術設計與建筑大學訪問學者。
作品收藏：中國美術家協會、中國油畫學會、中國駐法國大使館、今日美術館、北京筑中美術館、上海文化發(fā)展基金會、上海大東方藝術中心、常熟美術館、吳冠中藝術館、無錫鳳凰藝都美術館、南京中瑯藝術館等機構或個人收藏。85后，藝術寫作者，兼事詩歌與隨筆寫作，70油畫公社學術觀察人。連日來，整個身心沉浸于南方漫長的雨季之中，被彌漫的水霧所籠罩的時間似乎變得分外悠長。讀賈科梅蒂傳《行走的人》在這雨天中如此應景，偉大的藝術家充滿瘋狂、激情、理想的一生在眼前鋪展開又聚合為一個時代與個體彼此映照的內核，那種同時伴隨著具體、充盈的生活與思想的凝聚感，讓在閱讀中體驗的多變、起伏的一切與悠長的時間既具有某種反差卻又平靜地仿佛互為背景。《行走的人》正是讓我們看到一個天才的藝術家如何誕生，如何確認自我的精神與個性。與超現實主義的若即若離，在群星拱月的肯定與譽聲之中如何一次次退回到自我的猶疑而后最終面向他追尋的本質。回顧星河朗照、藝術激變的時代，我們總是經由偉大的人所占據的位置勾勒出那個時代大致的精神形象。而今天的時代，無數創(chuàng)造者恰以他們自身持續(xù)探尋的方式確認作為個體，作為人如何存在的位置。今天我們觀察一個群體，目光總是更密集地朝向具體之人，因為具體之人那里綿延的創(chuàng)造日常所展現的“堅實”，不管是否抱有映照時代的野心，也亦自然而然成為龐大時代必有的真實脈搏。自有幸受邀作為70油畫公社這一獨特畫家群體的學術觀察人以來，我的視角始終基建于試圖梳理觀照個體的存在以此對這個特定群體進行可能性的呈現。我們一直在思考，在這些誕生于1970年代的畫家群體身上，所歷的時代印記、繪畫歷史傳統(tǒng)、個體經驗與自我認知是如何必然地“共冶一爐”影響著一個畫家具體的繪畫實踐？這一代畫家在美術史生成、行進的河流中身居“承上啟下”的位置，較之于50、60一代的畫家們以充滿宏大敘事性的繪畫實踐必然地回應著時代對個體的劇烈“裹挾”，70年代的畫家們開始了藝術探索的自主覺醒，而改革開放之后誕生的80、90一代的畫家們則被時代置于復雜多元的當代文化的巨大潮流之中?？梢哉f，無論是跳脫出前者被歷史命運席卷的被動性，還是未及后者面臨多元文化的過渡刺激和迎來價值選擇的困境，70一代的畫家們正是站在這之間的分水嶺上既擁有相對完整的視野，在他們優(yōu)沃的歷史與當代文化資源的土壤中，同時具有西方傳統(tǒng)、本土傳統(tǒng)、現當代藝術的盛宴以供選擇，亦有對自身價值清醒、篤定的求索，是歷史將他們推向能夠真正自覺選擇、決定自我命運的位置上。70油畫公社賦予畫家群體的代際界定，不是一個簡單團體的集群設定，而是他們作為一個團體進行的所有共同藝術實踐都意味著朝向“美術史”正在發(fā)生的當下，是擔負著這一代畫家繼承傳統(tǒng)，確認自我價值與預言未來的美術責任的，如同中國近現代美術史上的“決瀾社”這樣的團體，70油畫公社必然也是時代藝術文化背景下的應運而生。這種蘊藉著多重歷史與未來意義的團體界定也必然要求我們將這些其中的畫家個體置于一個更富使命感與背景和經驗完整性的總體觀察之下，進行對其繪畫實踐的“透視”，而非孤立的割裂的個體視角。在這個界定之下，我們將看到這些油畫家身上，既棲居勾連著多元駁雜的繪畫歷史傳統(tǒng)，卻又在當下鮮活的時代與生活中抒寫藝術的價值。我愿意將這樣的個體本身視為一條藝術史的河流，在不同的人那里可能依然秉持對某種古典主義精神的致敬卻始終是當下的，必然以自我存在的不斷省思朝向繪畫，以最終揭示有關人與世界的深沉奧義。『畫家的誕生』2023年度訪談計劃也正是這樣一種梳理工作，以期經由對70油畫公社每個畫家個體的訪談，描摹呈現這一代畫家如何沐浴于時代背景與個體經驗的搜索、求證中以獨一無二的繪畫實踐去確認自我存在的方式。即便是這樣一種借助訪談的梳理，也總是給予出有限的“詢問”，原本遼闊中的卻短促地僅窺山川一角。但我欣然將之看作對“誕生”一詞的深沉應和，畫家的存在也同時在我們詞語與描述的不可及之處，在看不見的地方“誕生”，總是繼續(xù)著。而這也正是基于一種“觀察”所顯示的“開放性”與自由，因為這意味著我們總是具有無數可以建立的方式去認識這個群體，那么，這樣的梳理也便在我們持續(xù)的“耕耘”精神中完成著一種講述，一種“暗示”著來路與愿景的可見麥田。
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