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文/沉吟先生

取語甚直，計(jì)思匪深。忽逢幽人，如見道心。清澗之曲，碧松之陰。一客荷樵，一客聽琴。情性所至，妙不自尋。遇之自天，泠然希音。

“反復(fù)馳騁，固是作家勝境，或者東涂西抹，刺刺不休，則滿紙浮言矣，故進(jìn)之以實(shí)境?！保钫窬V《詩品解》）

簡單來說，“委曲”講的是曲，而“實(shí)境”講的是直。因此第一句即“取語甚直”。

我們在上一品中講委曲，說“清則清矣，奇則奇矣，但一竿子插到底，有何意味？”、“畫如交友須求淡，文似看山不喜平”，現(xiàn)在又講直，感覺是不是很矛盾？

不矛盾。

境是中國美學(xué)和文藝?yán)碚摰闹匾懂?。中國古代詩歌以抒情詩為主體，因此非常重視意境或境界的創(chuàng)造，中國美學(xué)和文藝?yán)碚摪亚榫敖蝗谧鳛橐饩郴蚓辰绲幕疽?。梅堯臣講：“狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外。”（歐陽修《六一詩話》引）范晞文曰：“景無情不發(fā)，情無景不生?！保ā秾Υ惨拐Z》）謝榛云：“景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩?！蓖鯂S在繼承中國美學(xué)和文藝?yán)碚搨鹘y(tǒng)的基礎(chǔ)上，運(yùn)用現(xiàn)代理論語言加以闡釋：“文學(xué)中有二原質(zhì)焉：曰景，曰情。前者以描寫自然及人生之事實(shí)為主，后者則吾人對此種事情之精神的態(tài)度也。故前者客觀的，后者主觀的也……茍無銳敏之知識與深邃之感情者，不足與于文學(xué)之事。”（《文學(xué)小言》）“文學(xué)之事，其內(nèi)足以攄己而外足以感人者，意與境二者而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)?！保ā度碎g詞乙稿序》）同時(shí)在境界的藝術(shù)表現(xiàn)方面，提出了“不隔”的概念：“語語都在目前便是不隔”。“不隔”就是要做到言情真切、寫景鮮明和文辭自然的統(tǒng)一?！按蠹抑髌溲郧橐脖厍呷诵呐疲鋵懢耙脖鼗砣硕?，其辭脫口而出無矯揉妝束之態(tài)”。詩人抒發(fā)的真情感人肺腑，使人心潮激蕩不能自已，詩人描繪的景物清晰地浮現(xiàn)于眼前，使人恍如身臨其境，文辭仿佛是順口而道、信手揮灑，并非刻意求工、雕章琢句。這種文學(xué)理論便與司空“實(shí)境”一品相合。

司空圖所言之實(shí)境，要求詩歌內(nèi)容需來自真實(shí)所見，且語言需自然樸素，平實(shí)質(zhì)樸的語言能夠更深刻反映大道之心。如《皋蘭課業(yè)本原解》：文如做人，雖典雅風(fēng)華而肝膽必須剖露。若但事浮偽，誰其親之。故此中真際，有不俟遠(yuǎn)求，不煩致飾，而躍然在前者，蓋實(shí)理實(shí)心愿之為實(shí)境也。

取語甚直，計(jì)思匪深。“取語甚直”，言詩文所采語言直白真實(shí)，沒有纖曲，也沒有絮叨的話語?！坝?jì)思匪深”，即指詩人運(yùn)筆之思看起來并不深微，但是能夠用淺顯平實(shí)的語言，自然表達(dá)出眼前所見的實(shí)境，因此詩歌顯得言淺意深，韻味悠長。

忽逢幽人，如見道心。幽人為幽隱之人，本不易逢。道心為大道之心，亦不易見。“忽逢”“如見”，頗有山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村之感。見得真實(shí)，來得空靈，“實(shí)境”之得，為自然之得。

清澗之曲，碧松之陰。一客荷樵，一客聽琴。“清澗之曲，碧松之陰”，如“碧桃滿樹，風(fēng)日水濱”，如“霧馀水畔，紅杏在林”，如“青春鸚鵡，楊柳池臺(tái)”……司空根據(jù)自己的審美體驗(yàn)，描繪某種特定的情境或境界，一次次帶你走入絕美的圖畫。清澗之曲，碧松之陰為實(shí)有其境；一客荷樵，一客聽琴為實(shí)有其人，實(shí)有其事。形象鮮明，便為王國維之“不隔”。荷樵、聽琴，高山流水之境盡顯。

情性所至，妙不自尋。遇之自天，泠然希音。此四句言“實(shí)境”之獲得全憑“情性所至”而“妙不自尋”，此乃得之自然，“遇之自天”，如“大音希聲”，悠遠(yuǎn)飄渺，此之謂“泠然希音”。泠然為聲音清越，希即無。意為最激越之音，便是無音。老子云：“大方無隅，大器晚成，大音希聲，大象無形，道隱無名?！?/section>

“實(shí)境”一品，看來似乎是具體寫實(shí)的，但又都是應(yīng)目會(huì)心，而合乎自然之旨的“直尋”之作。因此就要在“有我之境”和“無我之境”間自由切換，這在文藝創(chuàng)作理論中是一個(gè)很高的境界。要求詩人善于在心物相應(yīng)、靈感萌發(fā)的剎那間，抓住心中目中所涌現(xiàn)的境界，很真切地把它描寫出來，并在虛實(shí)之間隨時(shí)跳蕩。

金庸筆下有一套武功，可以說暗合這個(gè)美學(xué)境界。這門武功很出名，名字很銷魂，叫做黯然銷魂掌。

楊過自和小龍女在絕情谷斷腸崖前分手，不久便由神雕帶著在海潮之中練功，數(shù)年之后，除了內(nèi)功循序漸進(jìn)之外，別的無可再練，心中整日價(jià)思念小龍女，漸漸形銷骨立，了無生趣。一日在海濱悄然良久，百無聊賴之中隨意拳打腳踢，其時(shí)他內(nèi)功火候已到，一出手竟具極大威力，輕輕一掌，將海灘上一只大海龜?shù)谋硽ご虻梅鬯?。他由此深思，?chuàng)出了一套完整的掌法，出手與尋常武功大異，厲害之處，全在內(nèi)力，一共是一十七招……只因他單剩一臂，是以不在招數(shù)變化取勝，反而故意與武學(xué)通理相反。他將這套掌法定名為“黯然銷魂掌”，取的是江淹《別賦》中那一句“黯然銷魂者，唯別而已矣”之意。（《神雕俠侶》第三十四回排難解紛）

黯然銷魂掌共有十七式，分別是：六神不安、杞人憂天、無中生有、拖泥帶水、徘徊空谷、力不從心、行尸走肉、庸人自擾、倒行逆施、廢寢忘食、孤形只影、飲恨吞聲、心驚肉跳、窮途末路、面無人色、想入非非、呆若木雞。

這十七式掌法，可謂“雖典雅風(fēng)華而肝膽必須剖露”，取語甚直，形象鮮明：楊過抬頭向天，渾若不見，呼的一掌向自己頭頂空空拍出，手掌斜下，掌力化成弧形，四散落下（杞人憂天）；突覺他小腹肌肉顫動(dòng)，同時(shí)胸口向內(nèi)一吸，倏地彈出（心驚肉跳）；右手云袖飄動(dòng)，宛若流水，左掌卻重滯之極，便似帶著幾千斤泥沙一般（拖泥帶水）……杞人憂天、心驚肉跳、拖泥帶水之形象，歷歷如畫。

但單單是“取語甚直”，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是這路掌法的精髓。其真正的靈魂在于“身與心合”，在于“情性所至，妙不自尋”，在于“遇之自天，泠然希音”。這一點(diǎn)金庸交代的很清楚。

楊過面臨極大險(xiǎn)境，數(shù)次要使出黯然銷魂掌來摧敗強(qiáng)敵，但這路掌法身與心合，他自與小龍女相會(huì)之后，喜悅歡樂，哪里有半分“黯然銷魂”的心情？雖在危急之中，仍無昔日那一份相思之苦，因之一招一式，使出去總是差之厘毫，威力有限……楊過心下萬念俱灰，沒精打采的揮袖卷出，拍出一掌，只聽得噗的一聲，這一掌正好擊在法王肩頭。忽聽得臺(tái)下周伯通大聲叫道：“好一招'拖泥帶水’?。　睏钸^一怔，這才醒覺，原來自己明知要死，失魂落魄，隨手一招，恰好使出了“黯然銷魂掌”中的“拖泥帶水”。這套掌法心使臂、臂使掌，全由心意主宰。那日在萬花谷中，周伯通只因無此心情，雖然武術(shù)精博，終是領(lǐng)悟不到其中的妙境。楊過既和小龍女重逢，這路掌法便已失卻神效，直到此刻生死關(guān)頭，心中想到便要和小龍女永訣，哀痛欲絕之際，這“黯然銷魂掌”的大威力才又不知不覺的生了出來。（《神雕俠侶》第三十九回大戰(zhàn)襄陽）

所以說金庸先生實(shí)在是深諳美學(xué)之道。十七式稀奇古怪但又形象鮮明妙到巔毫的招式是“有我之境”，身與心合是“無我之境”，這種自由切換、虛實(shí)跳蕩之境界，正是司空“實(shí)境”一品之精髓。

朱光潛說：“詩的境界是情景的契合。宇宙中事事物物常在變動(dòng)生展中，無絕對相同的情趣，亦無絕對相同的景象。情景相生，所以詩的境界是由創(chuàng)造來的，生生不息的。”“每首詩都自成一種境界。無論是作者或讀者：在心領(lǐng)神會(huì)一首好詩時(shí)，都必有一幅畫境或是一幕戲景,很新鮮生動(dòng)地突現(xiàn)于眼前，使他神魂為之勾攝，若驚若喜，霎時(shí)無暇旁顧，仿佛這小天地有獨(dú)立自主之樂，此外偌大乾坤宇宙，以及個(gè)人生活中一切憎愛悲喜，都像在霎時(shí)間煙消云散去了?！薄霸姷木辰缭趧x那中見終古，在微塵中顯大千，在有限中寓無限。”

這是運(yùn)用文藝心理學(xué)方法對意境創(chuàng)造和欣賞的深刻闡釋，也是對司空“實(shí)境”一品最好的注解。

在詩歌創(chuàng)作中，實(shí)境之作一般受直覺思維的作用比較明顯。如王維《白石灘》詩云:“清淺白石灘，綠蒲向堪把。家住水東西，浣紗明月下?！睘┥现⑺字?、水中之蒲草，均清晰如畫，取語甚直。月之明、水之清，蒲之綠，石之白，給人極其鮮明的視覺沖擊，清秀實(shí)境，如在目前。在如此情境之中，一旦加入浣紗之女，一幅唯美的畫面瞬間活了起來。正是忽逢幽人，如見道心。見得真實(shí)，來得空靈，此種境界，非自然不能為之。

此為“實(shí)境”，下期談“悲慨”。

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