禪，漢語意思是定靜慮、思維修。禪宗，即佛心宗。日本的奈良、平安時代，禪宗曾由中國傳入日本，但未得廣泛傳播，直到鐮倉時代，從宋朝傳入后，在幕府武士階層的支持下，才迅速傳播開來，在鐮倉以后的日本歷史文化中占有重要的地位，啟發(fā)和影響了日本俳句、漢文學(xué)、儒學(xué)、繪畫、庭園建筑以及花道、茶道等方方面面。

　　自然與人生禪宗提倡離俗反俗，皈依自然，將自然人生一體化，這一點與日本文化性格是接近的。日本人對自然的愛好，原因是多方面的，其中重要幾點是：

　　一、日本是個島國，擁有美麗的自然環(huán)境，富于變化。在這種自然環(huán)境中成長的日本人，深深地?zé)釔垧B(yǎng)育自己的土地，對自然的感情十分豐富，而且，由于氣溫和氣象的多變，日本人的感覺也較為敏銳，顯示豐富的藝術(shù)色彩。具有民族特色的花道、茶道和俳句的廣為流行，即是這一特色的集中表現(xiàn)。二、基于與古代農(nóng)耕民族實際生活密切相關(guān)的自然崇拜思想的影響。日本人的自然崇拜，與其它地區(qū)的自然宗教信仰形態(tài)不完全相同。日本記紀(jì)神話中，盡管有自然神話的痕跡，但以人文神話居多，即并非反映狩獵和漁撈，大多反映的是水稻耕作民的農(nóng)耕生活。對于古代農(nóng)耕民來說，在崇拜太陽和月神的同時，更崇拜與農(nóng)耕密切相關(guān)的風(fēng)雨雷電；在動物崇拜方面，更視蛇為神圣，虔誠祭祀。對于樹木和巖石，則并無特定崇拜對象，皆以巨大和奇妙者為尊。高山群嶺由云的姿態(tài)想象出來雨神、水神之所在；由火山噴火、引起地震，想象到生產(chǎn)之神等等。三、日本稻作農(nóng)耕的生產(chǎn)形態(tài)，萌生了日本人對四季變化反應(yīng)敏感的特質(zhì)，形成為祈愿農(nóng)業(yè)豐收的歲時節(jié)日。隨著城市生活的發(fā)展，這些歲時失去原來農(nóng)業(yè)祭祀的意義，只成為季節(jié)風(fēng)物的娛樂。如中古和歌所見的春夏秋冬的“部立”，近世俳諧所見的季題，很大程度是往日農(nóng)耕民稻作所必須的技術(shù)和信仰失去本來意義后的一般化和抽象化。四、自封建社會如平安時代以來，平安貴族為王朝的崩潰所感傷，對未被現(xiàn)實污濁所沾染的自然抱有無限的憧憬，使原有的視人生為“污濁物”，視自然為“清潔之自然”的理念愈加濃重。這種在自然中尋求解脫的思想，可見于萬葉和歌。

　　禪宗傳入日本后，為日本人的自然觀賦于哲學(xué)及宗教的背景。

　　禪宗倡導(dǎo)的“山林水鳥皆宗佛法”的內(nèi)聚理解方式和“我心即佛”、“我心即山林大地”的外射觀察方式的結(jié)合，使得人們對大自然的一草一木、一山一石、一水一溪都感到親切和愉悅，從大自然的秀麗中得到美的享受。與此同時，充分地對大自然乃至人生投射內(nèi)心的情感，使之幻化為自己所喜愛所欣賞的空寂無人的禪境和寧靜恬淡的天地。趙州從諗與南泉普愿的一首對話詩，很好地說明了這種心境：“春有百花秋有月，夏有涼風(fēng)冬有雪。若無閑事掛心頭，便是人間好時節(jié)。”

　　這種自然人生一體的思想，在俳句中表現(xiàn)得十分充分。

　　首先從俳論看，早在二條良基的《筑波問答》中，就提倡連歌的形式反映的是自然和人生變幻無常的本來形態(tài)，書中寫道：“連歌，非前念后念之相系，亦非同浮世之狀，依盛衰憂喜之境而移，思昨而今，思春而秋，思花而至紅葉，飛花落葉之念也?！薄缎木瓷纪ビ?xùn)》載：“常見飛花落葉，觀草木之朝露，皆為心司此世之夢幻。”高浜虛子的話語更為坦率，他說：“人的生命與花開葉落的自然活動、天體運行一樣，與宇宙現(xiàn)象共生、共死”。

　　這種具有禪學(xué)理念，喻四季風(fēng)物，感懷人生的句作，在俳界占有頗大比重。如：“旅途臥病，夢繞荒野行。”（芭蕉）“吾乃漂泊星，莫非宿銀河？”（一茶）。

　　“旅途臥病，夢繞荒野行”是芭蕉留下的絕筆名句。這位俳諧大師的大半生，是在大自然的跋涉中渡過的。他一笠、一杖、一囊，以原始的方式回歸自然。在飄泊中獲取不盡的詩意和豐富的想象力；在象征著人生旅程的從一個未知數(shù)到另一個未知數(shù)的漂泊中，玩味著把旅途的哀愁和人生結(jié)合起來的日本式的感傷主義；在孤獨寂寞中，反省了人生的意義。

　　禪宗提倡“本心即佛”，解脫一切外在的羈絆，既不講苦行，也不論坐禪，更不要讀經(jīng)，而是提倡一種只要尊重自己的心就行的適意人生哲學(xué)?！读魰肪硭妮d：“雪峰因入山采得一枝木，其形似蛇，于背上題曰‘本自天然，不假雕琢?！呐c師，師曰：‘本色住由人，且無刀斧痕?！蔽闹械摹皫煛?，指大安禪師。禪宗和尚及中國士大夫這種追求自然的生活情緒，在大自然中陶冶禪性與這種“本心即佛”、追求自我精神解脫的禪宗理念不無關(guān)系。

　　在自然中追求自我精神解脫，與從自然中看破人生的態(tài)度不同，是將自然作為精神復(fù)歸之所?！皬淖匀恢袑で蠼饷摗钡木瘢喑蔀槿毡舅枷胧返闹匾M成部分。家永三郎在他的力作《日本思想史中宗教自然觀的展開》中提出：“自然之所以能發(fā)揮解消人生痛苦的巨大力量，只能在于完全擁有自然美的絕大魅惑，與人生痛苦相比，保持有絕對壓倒的優(yōu)勢。恰似彌陀的弘誓，可以擊破所有罪障，將濁世的庶類引導(dǎo)向光明的大海一樣。因此，這種絕對的魅力既無條件地吸引著人們，有時又惹得人們想脫離它而不成，反之為這自然美所魅惑，更加妄執(zhí)，釀出一種奇妙的矛盾來”。［①］這種自然美的魅力絕對優(yōu)勝于佛門之道，由消除人生憂悶的思想意識，產(chǎn)生了文人雅士欲隱居其中的“山村”［②］思想。這種思想在古代即萬葉和歌時代，因自然的魅力與人生痛苦直接相結(jié)合的思想尚微弱，故未十分強盛。進入平安時代，由于社會混亂，憂世憂天的沒日思想濃郁，“山村”為廣大知識界所憧憬，以西行為首，率先在吉野深山中結(jié)庵。鐮倉時代的一位著名隱居“山村”的人是鴨長明，他經(jīng)歷了鐮倉初期激烈的政治變革和貴族社會的沒落，只身到日野結(jié)草庵，尋求精神復(fù)歸。

　　日本中世以來的“山村”傾向，概言之，一是由于自然本身的美，于人有靜寂且不為俗塵沾污的魅力；二是中國士大夫，如陶淵明、李白、白居易、王維等超塵脫俗、皈依自然、追求精神解脫人生哲學(xué)和審美情趣的薰陶；三是佛教山林修行意識的強烈影響，作為求道手段的山林閑居方式和清凈修行者精神的山林自然美，在佛教基礎(chǔ)上的積極結(jié)合。“山村”思想可以稱作是日本傳統(tǒng)文化（自然觀、中古以后的厭世思潮）與外來思想（中國傳統(tǒng)文化、佛教禪林思想）相結(jié)合的產(chǎn)物。

　　室町時代，以禪宗為代表的中國文化的大量涌入，為“山村”思想注入新的生機，產(chǎn)生了新的形式，其重要一例就是茶道的茶室的建立。茶室是將“山村”理想與禪宗隱居情趣相結(jié)合的建筑形式。中納言鷲尾隆康的日記《二水記》享祿五年（１５３２）九月六日條，評論宗珠的茶室道：“山居之體尤有感”；《蔭涼軒日錄》寬正五年（１７９３）三月九日條，記足利義政登覽禪佛寺無雙亭，發(fā)感慨曰：“此亭者，四面竹樹深密而山中之趣”。

　　禪宗與“山村”傳統(tǒng)精神的結(jié)合，形成芭蕉的俳諧藝術(shù)論，使之再度復(fù)活。芭蕉并非后世人所稱頌的“圣人”，亦非“完美之人”，而是多有人世煩惱、喜怒哀樂俱備的凡夫俗子。他十分希冀在自然中獲得自然解脫，尋求安慰。這種思想，在他的《負(fù)芨小文》開篇處表露無遺。

　　“貫穿于西行之和歌、宗祗之連歌、雪舟之繪畫、利體之茶道者，為一物也。且風(fēng)雅之中，隨造化以四時為友，所見之處，無一非花；所思之處，無一非月”。［③］芭蕉這一“風(fēng)雅”論，實際是推崇風(fēng)景向內(nèi)心世界的轉(zhuǎn)化，是對自然的一種精神上和靈魂上的占有。禪宗以前的早期佛教，對澹泊、自然、適意和生活情趣的追求，偏向于外在的形式，是借助于對象化的外部世界力量來求得心理的平衡。而禪宗卻提出“本心即佛”，把這種求得心理平衡的力量從社會、自然歸回人的內(nèi)心。葛兆光提出這種“向內(nèi)心世界轉(zhuǎn)化”，可分為三個發(fā)展階段，即所謂“三個世界理論”，他說：“第一階段（第一世界）自然只具有象征性質(zhì)，其功能就在于恰當(dāng)?shù)恼f明 ‘我’的內(nèi)心狀況，對所描繪自然現(xiàn)實性的推斷因此是不可能的（情十景）。第二階段（第二世界）自然是孤立的，它變得客觀并成為現(xiàn)實性的一種表露，這種現(xiàn)實性又是可以推斷的。形式上，自然描寫之后常有詩人感情的流露，這種感情沖動其實早已在自然的描寫之中，可又沒有破壞它的客觀性。自然在這里是客觀的關(guān)連物（景＝情）。第三階段（第三世界）表現(xiàn)為受佛教禪宗影響的對主觀與客觀的揚棄，外在世界同自我世界互相交錯，幾無區(qū)別，二者是平等的，并沒有劃分為本質(zhì)與現(xiàn)象（景＝情＝景＝情）。景物中的平等，成為精神的寧靜點，脫離開現(xiàn)象偶然性的所有存在都還只是其本質(zhì)?！保邰埽莅沤兜乃囆g(shù)論是順從造化，埋頭于自然?！白駨脑旎?、回歸造化”，而達到“所見之處，無一非花；所思之處，無一非月”，表明了它對主觀與客觀的揚棄，處于世界與自我世界的互相交錯之中。芭蕉的藝術(shù)論，可謂是禪文化對日本俳句影響的典型寫照。

　　自然與閑寂早在心敬的連歌論中，就提出了“寂”的概念，它由和歌的幽玄余情展開，追求枯淡清寂的情趣。芭蕉對此予以繼承的醇化，亦提出旨在清、寂、靜的“寂”的俳諧論。心敬在《私語》中稱：“昔有一人問歌仙何以修行得道，答曰：‘枯野芒草明月照?！闹搜灾酝庖?，則為冷、寂，知其意矣。果人其境之佳士，據(jù)此風(fēng)雅，方能得此心象。詠枯野芒草之句，定伸之以明月清輝之句。此修行者是可玩味矣”，倡導(dǎo)“枯野芒草”、“明月清輝”中所具有“冷”與“寂”的情趣和美學(xué)意識。

　　禪宗以樸素的人的自然天性為美，追求自然澹泊、清凈高雅的生活情趣。樸素是事物的天然本色，未經(jīng)雕飾的原木是樸，沒有染色的白帛為素。凡是沒有經(jīng)過人為增飾、改造的自然均都是樸素的。但是，以樸素為美的觀念，并不是對客體自然觀照的產(chǎn)物，而是人生反思的結(jié)果。“樸素而民性得矣” （《莊子》），這是道家、禪宗以樸素為基本出發(fā)點。他們首先感到人類自身樸素天性的可貴，然后才推而廣之，作為普遍的命題提了出來。中國士大夫自我精神解脫為核心的適意人生哲學(xué)，追求的最高藝術(shù)境界，正是這種古樸淡素、自然適意、不加修飾、渾然天成、平淡幽遠的閑適之情。我們在唐、宋詩，或元、明、清繪畫中都可以領(lǐng)略到這種清、幽、寒、靜的情趣。如王維的“空山不見人，但聞人語響，返景入深林，復(fù)照青苔上”（《鹿柴》）、“人閑桂花落，夜靜春山空，日出驚山鳥，時鳴深澗中”（《鳥鳴澗》）；柳宗元的“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅，孤舟蓑笠翁，獨釣寒江雪”，都充滿佛理禪趣，表現(xiàn)了忘卻物我的蕭索淡然的心情和山幽水寒、空寂寥落的意境，在詩中、在畫中，我們領(lǐng)略到在慕色如煙、翠竹似墨的幽境里，中國士大夫?qū)χ@靜謐的自然、空寂的宇宙抒發(fā)著內(nèi)心淡淡的情思，又在對宇宙、自然的靜靜觀照中，領(lǐng)略到人生的哲理，把它溶化到心靈深處。這種由個人內(nèi)心與外界單線條的往復(fù)流通，乃是士大夫與宇宙、自然之間感情的融合和心靈的對話。這種精神與物質(zhì)的合一、情感與物象的交融，自然地從胸中瀉出，寫成詩，畫成畫。這些詩畫中就凝聚了一剎那間心靈的全部感情和眼、耳、身的全部感覺。有人把這種包含了自然、恬淡的感情與靜謐、空靈的物象的藝術(shù)境界叫作有“禪氣”、有“禪思”。

　　芭蕉的“閑寂”，可謂是日本版的“清、幽、寒、靜”。芭蕉稱閑寂乃“根于內(nèi)而見于外者也”（去來·《答許子問難辯》）。意為見于句作風(fēng)格，實為俳人發(fā)自內(nèi)心的情趣；俳人苦得閑寂，須得“風(fēng)雅之要諦”。芭蕉稱：“自古以來，具風(fēng)雅之情者，擔(dān)負(fù)書箱，足磨草鞋，頭戴破笠，不避霜露，自寧心靜志，洞見物情，故愉愉然”，“處身閑寂，隱于山林，心地陶陶然”。又稱“日月為百代之過客、行年之旅人。故浮生涯于扁舟，迎暮年于馬上，羈旅度日?！蔽┐朔侥苌钪O人生哲理，超塵脫俗，親和自然，“松之事習(xí)之于松，竹之事習(xí)之于竹”（《三冊子》）。

　　芭蕉的閑寂藝術(shù)論，源于他由道、禪、儒三教構(gòu)成的哲學(xué)思想主體和美學(xué)思想底蘊。表現(xiàn)在他的俳風(fēng)上則是以細(xì)微的心靈感覺和細(xì)膩的表現(xiàn)，顯示出主體以寧靜的心緒對客體進行觀照，從而通過客體表現(xiàn)主體；“強調(diào)大都是由聲音所產(chǎn)生的靜寂，巧妙地表現(xiàn)為聲音消失后殘留的余韻，即深深的靜謐、凄愴的感覺、莊嚴(yán)的意味，且透入沉思的高度藝術(shù)性”（仁枝忠·《漢詩文予芭蕉的影響》）。其句作除“古池塘，蛙兒跳入水聲響”外，尚可舉出“此徑無人蹤，晚秋暮靄濃”、“萬籟閑寂，蟬鳴入巖石”等。

　　顯而易見，俳句所展現(xiàn)的寧靜無人意境，正是沉思冥想、心理平衡、超越塵世、忘卻物我的禪宗與受其影響的俳人們意識深層審美情趣的外化。這種意境，既是外在的物象，又是內(nèi)心的幻化；既是自己解脫不平衡心理的憑借，又是自己內(nèi)心感情外射的對象。

　　凝神觀照禪宗“梵我一體”的靜默觀照，強調(diào)“本心”——潛意識的澄澈空靈狀態(tài)是無處不在、無時不在，而明確的空間方位與時間概念卻是不存在的。古今遠近、東西南北都作為表象儲存在意識野中，所有界限，概化為子虛烏有。“無地可謂大矣，而不能置于虛空之外，虛空可謂無盡矣，而不能置于吾心之外，故曰：以心觀物，物無大小?！保ā堕L松茹退》）這里的“以心觀物”，正是非理性的直覺體驗，所謂“物無大小”，則是指在直覺觀照中物我、物的之間的界限的泯滅與時、空概念的消失。一切自本心生，全由心靈的直覺體驗去感受。

　　日本俳句重視構(gòu)思時的凝神觀照、沉思冥想，除反映直觀表象外，不作思想上的表現(xiàn)的藝術(shù)特征，與禪宗講究直覺體驗、打破時空界限，求得梵我合一、事事無礙的無上境界的思想有許多一致之處，這些表象不是作者心血來潮時的修辭表現(xiàn)，而是直接指出直觀方向或直觀的本身。就松尾芭蕉的《古池》而言，只有作者清心靜慮，排除雜念，守其神，專其一，才能使直覺感受達到高度的綜合，在心靈與物象相通之中凝視古池，品味恬靜。在直覺中，生命成為永恒，時間仿佛凝結(jié)，宇宙變得微渺，人在這種出神的狀態(tài)下充分地消化美的感受。

　　“古池塘”的表象就是孤獨與閑寂。蛙兒跳入水中所泛起的漪漣，如同閑寂范圍永久性的擴展，水聲更反襯、加劇了寂靜。此時的芭蕉已超越了意識的外殼，進入了不可思議的領(lǐng)域，深浸在“無意識”之中。鈴木大拙稱：“芭蕉的《古池》詩，跨越了‘沒有時間的時間’的永久彼岸，那是古之又古的地方。無論什么樣的意識都難以估測；那是萬物生存之處，是這個差別世界之淵源，而且其自身并未顯示任何的差別。然而，理智地思考它時，卻成為一種觀念，成為在這差別世界之外，還具有一個存在，這又是理智的對象。惟有依據(jù)直覺才能真正地把握這個無意識界的無時間性”［⑤］俳句《古池》是芭蕉直感“無意識”的表現(xiàn)，他的“無意識”的誘因不是古池的靜寂，而是蛙兒入水的聲音，沒有這個聲音，就沒有芭蕉的妙句和他創(chuàng)作活動的源泉。

　　在現(xiàn)代心理學(xué)看來，凝神沉思的狀態(tài)，正是人的潛意識十分活躍的時候，往往能使人們下意識地產(chǎn)生無數(shù)奇幻的聯(lián)想。在潛意識活動中，由于切斷感覺器官對外界的聯(lián)系，而排除一切外在的干擾，中止理性邏輯思維。由于深層意識的活躍，使之思維突破了語言、物象、概念、判斷、推理的束縛，產(chǎn)生的聯(lián)想也是自由起伏、飄忽不定、無邊無涯。

　　禪宗的這種在不可思議處思議，在過于玄奧處領(lǐng)悟，思維常與常理相悖的獨特的思維方式，盡管在思想、邏輯、哲學(xué)上屬于一種錯誤和荒謬，但在藝術(shù)的創(chuàng)作與欣賞上卻有極其寶貴的價值?！岸U宗這種靜默觀照、沉思冥想，由于它含有大跨度跳躍式的聯(lián)想，由于它是在用全副身心從事物中體驗人的清凈本性，由于它講究拋棄一切俗世功利并提倡幽、深、清、遠、澹泊的生活情趣，所以即恰恰吻合了文藝心理學(xué)上的直覺、移情、欣賞距離及聯(lián)想等審美心理活動；人在靜靜的直覺觀照中，由川溪石的美與心靈的情感互相交融，心靈體驗到大自然秀麗嫵媚，大自然被注入了心中高雅淡泊的情感，在大跨度跳躍式的聯(lián)想中，人的感覺超越了具體的物象，甚至超越了具體的情感，馳騁在無邊無際的思想與感情的荒原上，似乎想得很多，看得很遠，領(lǐng)悟到了平時難以領(lǐng)悟的某種哲理，感受到了平時難以領(lǐng)受到的某種情感，這樣，創(chuàng)造出來的藝術(shù)品的內(nèi)蘊便大大豐富了、深刻了?！保邰蓿葜T如此類由凝神沉思而產(chǎn)生的奇特聯(lián)想，同樣為俳句增添了藝術(shù)魅力，又以其神韻，使讀者受到感染，產(chǎn)生新的聯(lián)想和想象。

　　又如“菌蘑生，宛若白晝閃繁星”（虛子）、“春去何匆匆，懷抱琵琶猶沉重”（蕪村）。這兩句中，無與地、菌蘑與繁星，甚至是青天白日的繁星；春天與琵琶，春去的速度與琵琶的重量，都似乎是風(fēng)馬牛不相及的矛盾物。但是，在直覺的觀照中，這些印象由于內(nèi)心情感與審美情趣的作用擺脫了理性的制約，在凝神沉思中，一般邏輯聯(lián)想不到的程式，奇異地出現(xiàn)了。聯(lián)想重新組合了新的形象，在這里，視覺、聽覺、觸覺、味覺融為一體，表達了更高層次的哲理。

　　物我兩遺凝神沉思中，思維突破語言、物象、概念、判斷、推理的束縛，發(fā)生種種奇異的聯(lián)想，使得主體客體的界限消失。本來性質(zhì)不同的事物也變得難以分辨，萬物融合為一。這令人想起莊生夢蝶的寓言。莊子夢中化為蝴蝶，夢醒之后糊蝶復(fù)化為莊周。莊子問道，到底是蝴蝶化為莊周，還是莊周化為蝴蝶？“周與蝴蝶，則必有分矣。此之謂物化?！保ā肚f子·齊物論》）“物化”本是道家學(xué)說，但禪宗是吸收道家思想而形成，在出于自然，而不是有意為之地實現(xiàn)物我兩忘、主客合一境界方面，兩者是一致的。禪宗文學(xué)常表現(xiàn)身外無物的場景，如“極目觀前境，寂寞無一人。回頭看后底，影亦不隨身。”（龐蘊·《雜詩》）“野外有一人，獨立無四鄰。彼見是我身，我見是彼身?！保ㄈ弧ぁ洞稳铡罚┤毡窘饺瞬丛聦懹形镂医缦尴藕豌郎绲木洌骸柏?fù)曝冬日下，物我兩忘情?！保ㄅ矶魅A譯）。此句令人想到清·毛序詩《偕同人散步》：“倏魚從容游，鷗鳥度明鏡，物我兩俱忘，不減濠梁興”，以及李白《月下獨酌》第二首的“醉后失天地，兀然就孤枕，不知有吾身，此樂最為甚?！睙o論是日本的俳人還是中國的詩人，都歌詠了物我雙遺，在無意識中與自然的造化融合。

　　禪宗文學(xué)和道家文學(xué)的物化，不完全相同于通常所說的情景交融。只能說物化境界是廣義情景交融中的一種特殊形態(tài)。情景交融，是將客觀的景（自然物）作為表現(xiàn)主觀的感性材料，給客體對象注入人的感情色彩，把人的社會屬性移植到自然物身上。而物化境界則是泯滅主觀傾向，以閑雅清淡見長，基于天道自然的角度看待一切，無論主體還是客體，它們對象化的過程都是向自然歸復(fù)，是用自然性同化人的社會性，使人成為客體自然的一部分，自然也就成為人機體的延伸。

　　松尾芭蕉傾心于莊子，曾以莊生夢蝶為題，作句若干。他的句作中亦不乏“物我兩遺”的佳作，如：“萬籟閑寂，蟬鳴入巖石。”這首句是芭蕉在《奧州小徑》旅行途中，于山形縣的立石寺所作。立石寺系圓仁開基。據(jù)傳，圓仁入唐歸國后，為天臺座主，貞觀二年（８６０）年，據(jù)清和天皇旨創(chuàng)建立石寺。芭蕉登山禮拜，只見 “苦石重迭成山，松柏蒼勁，土石經(jīng)年苔滑，巖上諸院扉無聲，繞岸登石拜佛閣，佳景寂寞銘心?！保邰撸蓍e寂百無聊頓時，蟬聲入耳，宛如滲入巖石之中。“蟬鳴入巖石”，這一天道自然的表述，將人、蟬、石合為一體，更產(chǎn)生一種神秘、奇妙的閑寂的自然空間。然而，在這異常寂寥之中，讀者感到了生命的躍動，在意識深層里發(fā)生審美情趣、內(nèi)在情感與哲理體驗的共鳴，觸摸到作者脈搏的躍動。

　　無常往性禪宗與道家的宿命觀、無常觀是一致的。這一表現(xiàn)的主題是莊子的“來世不可待，往世不可追”。（《莊子·人世間》）它發(fā)散的是深沉的感慨，看到了時間的持續(xù)性和不復(fù)返性，在此基礎(chǔ)上否定時間的過去和未來之維對于自身的意義，深刻揭示了人生普遍面臨的基本矛盾。這類俳句如：“流年去不歸，遮掩白發(fā)見雙親?！保ㄔ饺耍岸菘莸?，都會燈與夢同消?！保对拢皝硎啦豢纱?，往世不可追”，亦揭示了社會發(fā)展周期與個人生命周期之間的矛盾。與自然界的進化相比，人類社會發(fā)展的周期是短暫的?！蹲髠鳌は骞吣辍份d詩曰：“俟河之表，人壽幾何？”黃河自古混濁，相傳千年一清，但人呢？人壽能有幾何？

　　“來世不可待，往世不可追”，滲透的是一種無常觀。好景良辰的一下子消失，全憑自然。鈴木大拙在《禪與日本文化》講演中例舉了與謝蕪村的名句：“蝴蝶落吊鐘，安然入夢鄉(xiāng)。”

　　蝴蝶在和暖的夏日，飛舞于萬花叢中。她疲倦了，便收起雙翼停落在寺院的一口青銅吊鐘上，安然地睡著了。這強烈的反差對比，打動著讀者的心。蝴蝶是弱小的生靈，她的壽命只有一個夏天，但是她活得輕松愉快，現(xiàn)在竟在象征著永久價值的、莊嚴(yán)的青銅大鐘上心滿意足地進入了夢鄉(xiāng)。一面是龐然大物，一面是弱小生命；一面是色彩繽紛的彩蝶，一面是昏暗沉重的青銅金屬物，更詩情畫意地突出了古剎的初夏風(fēng)光。

　　哲理不僅僅在于此。鐘是用來報時的，是動和靜的集合體，當(dāng)圓木撞擊它時，便會發(fā)出咚咚的渾厚響聲，彩蝶棲身于鐘上，可以理解為鐘是萬物的最后棲身之處。然而，寺僧必須按時撞鐘，當(dāng)他推動圓木時，當(dāng)銅鐘轟鳴時，那只想睡的小生命會怎樣？是驚恐地展翼逃走？是不曾提防而驟然喪命？彩蝶會后悔不該落在鐘上？會抱怨遭到暗算？一切都無從所知。蝶是個生靈，把它比作人如何？人生又何嘗不如此？撞鐘的僧人不是因有彩蝶而去撞鐘；彩蝶不是由于鐘會振動而停落或飛去，一切都出于“無意識”，一切都是作者的直感，宗教的直感。禪宗的生死觀、無常觀，在這一句中獲得很好的發(fā)揮。

　　上面，我們談到了鐘與蝶的對比、反差。禪味的詩，尤其是好詩，常常把相反的兩端，組織在一句或兩句的詩中，顯現(xiàn)出某種理趣和意境。林林在他的《禪與日本俳句》文章中，提出“有與無”、“虛與實”、“靜與動”、“大與小”的對立統(tǒng)一的論點，并舉出苦干俳句為例。如表現(xiàn)有與無的句：“柿葉飄零人徑絕”（水原秋櫻子）；表現(xiàn)虛與實：“無人探春來，鏡中梅自開”（芭蕉）；靜與動：“寒夜聞人語，庵寺在林中”（河?xùn)|碧悟桐）；“時已到深更，水鳥屢發(fā)拍翅聲”（高浜虛子）；大與?。骸懊篮踉?，紙窗破洞看銀河”（小林一茶）；“夏日海面，又見孤帆來”（高浜虛子）。

　　簡煉含蓄禪宗否定語言文字物象對思維內(nèi)容的表達能力，“一是因為他們在直覺觀照中的非理性的思維往往是自由飄忽、難以捕捉、不停跳躍的；二是因為這種思維一旦用語言與形象固定下來，它的內(nèi)蘊會頓時狹窄與貧乏；三是因為一旦使用語言與形象表達禪理，便會使禪僧們陷入外在的概念、邏輯與形象的束縛，增加了滯累，不能頓悟本心的權(quán)威性”。［⑧］但是，當(dāng)禪宗到了非用文字不可的時候，便特別講究凝煉。如《人天眼目》卷二有段關(guān)于云門宗的《一字關(guān)》：“僧問師：‘如何是云門劍’師曰：‘祖’。‘如何是玄的？’師曰：‘＠①’?！绾问谴得珓?？’師曰：‘路。’……”

　　俳句是世界上最短的定型詩之一，只有十七個字，卻要與其它的文藝形式一樣，包容萬千氣象，抒發(fā)作者不盡感慨，因此，凝煉、簡潔成為它最大的藝術(shù)特征。如子規(guī)的句：“飄春風(fēng)，山紫水亦青?！边@是一首描寫春光的句子，季語為“春風(fēng)”。十七字中，“春風(fēng)”、“山紫”、“水青”并列，描繪出初春的自然景觀。再如子規(guī)句：“雪中惜別人已遠，木屐草履留痕深。”句中沒有寫人，卻寫了木履草鞋；沒有寫走的“動”，卻寫了靜的“痕”；原句字面沒有“惜”字，但依依不舍之情溢滿全句，正因為如此，此句顯得字字珠磯。

　　凝煉，對于作者來說，意味著充分利用含蓄、暗示的表達方法來說明他的言外之意。這一點禪宗是頗有獨到之處。因為，禪宗對于語言文字、物象色彩予深奧玄遠的佛理的表達能力是否定的。因此，當(dāng)他們不得不使用語言來表達禪理時，往往借用種種比喻或曲折含糊地點到即止，以期待聽者發(fā)揮主觀想象力來領(lǐng)悟。

　　凝煉，對于讀者來說，可以留下馳聘想象的空間。越凝煉，規(guī)定性就越小，人們揣摩、思考的余地就越大。這種思考的余地與作者的含蓄手法是相附相成的。

　　“飄春風(fēng)，山紫水亦青”?？梢韵胍姡龑右?guī)所見的春光，不僅僅是山紫水青，但是他把所有的自然春色，都凝煉在此予以概括。讀者可以由山紫水青出發(fā)，在春光這個特定的偌大范圍內(nèi)盡情想象，如山下的人家，水畔的牛群……就好似一幅水墨畫，給你留下了足夠的空白?！把┲邢e人已遠，木屐草履留痕深”亦是如此。字面沒有人物出現(xiàn)，也沒有說明他們怎樣話別，但此處無人勝有人，此處無聲勝有聲?！把┲小钡摹白愫邸?，足以令人感到他們是多么的戀戀不舍，在雪中還久久不愿分手離去。那么是誰送誰呢？“木屐”、“草履”又令讀者聯(lián)想到，是主人送客人，而不是路遇的二人，也不是客人與客人的惜別。這些作者有意留下的省略，是專供讀者予以補充的。

　　簡潔凝煉、含蓄而富有余韻，是俳句藝術(shù)風(fēng)格之一。對此，鈴木大拙寫道：“感情達到最高潮時，人就會默不作聲，因為任何語言都是不適當(dāng)?shù)模蛟S連十七字也過于多。無論在什么場合，多少受到禪的方法影響的日本藝術(shù)家們，為了表現(xiàn)自己的感情，產(chǎn)生了用最少的語言的傾向。如果十二分地表現(xiàn)了感情，就失去了暗示的余地，暗示力是日本藝術(shù)的秘訣?！保邰幔葑⑨專?/div>