我們很早以前就提出過西方繪畫第四次高潮的觀點，這個第四次高潮就是美國當代藝術(shù)的高潮。但是我們一直有些困惑，因為我們并沒有一個好的邏輯框架來分析這個第四次高潮。
比如，首先第四次高潮實際上不能叫“繪畫的高潮”，因為無論是杜尚的自行車輪胎還是現(xiàn)在五花八門的各種當代藝術(shù)作品，都不再是繪畫。其次，即使是現(xiàn)在的當代主義繪畫，似乎與之前的繪畫不是同一種東西，隱隱約約但是又無法表達清楚這層意思。
因此我們很久沒有觸碰這個第四次高潮的分析。
現(xiàn)在我們看到了庫恩的《科學革命的結(jié)構(gòu)》，周期說和范式；看到了希基的“公眾美學”，看到了丹托的“藝術(shù)界”。于是一條線索清晰起來。
這條線索是這樣的，就是我們新東方主義油畫的視角，應該是放在“美術(shù)繪畫”這個基點上，第四次高潮是從美術(shù)繪畫范式轉(zhuǎn)向當代藝術(shù)范式，因此是對立的兩種范式，一個是美術(shù)范式，一個是非美/反美范式。
于是我們必須承認美術(shù)繪畫在西方有一個100年左右的空白期。這個100年當代藝術(shù)形成了高潮，這個恰恰是庫恩提出的那種范式轉(zhuǎn)換和周期的革命。
100年之后，?；岢觥懊赖幕貧w”，恰恰說明又一次熱寂狀態(tài)來臨了，逆勢博弈的思想又在萌發(fā)。
希基只是提出了一個與當代主義范式相悖的可能的潛在的范式，那就是“公眾美學”。?；娜厥牵?. 樸素的美學觀；2. 古典繪畫的審美趣味；3. 審美民主。他所提出的這三點就是意在與非美/反美的美學取向背道而馳，所以必然遭到當代主義哲學家丹托的批判。
準確地說?；皇翘岢?strong>應該回歸到美術(shù)的美學取向，并不等于給出了怎樣回歸，怎樣以這個美術(shù)取向去畫出好畫的方法。換句話說，?；皇翘岢隹梢栽囈辉嚸佬g(shù)繪畫，但是怎么在美術(shù)繪畫上形成重大的突破，他沒有給出方案。他不是畫家，他不可能代替美術(shù)畫家找到突破的道路。
?；倪@本書是1993年發(fā)表的。2017年金影村介紹了?；臅偷ね械呐?。2019年杭州師范大學諸葛沂和邢廣偉，分別在期刊上發(fā)表過分析和述評。在知網(wǎng)上查到就是這些。
希基的思想已經(jīng)為我們新東方主義油畫所高度重視。我們本身是美術(shù)取向的畫家，但是在看到?；挠^點之前我們沒有那么清晰地看到這一點。希基和丹托的爭論也邏輯上等價于告訴我們西方的美術(shù)繪畫至今空白100年，這對于我們這些新的美術(shù)畫家，實際上是一個令人振奮的提示。
我們認為?；]有真正提出可行的方案，而我們新東方主義油畫，卻是一個具體可執(zhí)行的美術(shù)繪畫方案。我們本身是畫家，我們不會停留在文字的咀嚼上，我們是邊做理論邊實踐繪畫。
我們接下去將進一步探討“公眾美學”這個概念，研究公眾與前衛(wèi)美術(shù)繪畫的互動。
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