當下有關’85美術運動的研究，多是參與者進行的歷史敘事。由于親身經(jīng)歷過這段歷史，他們既是歷史文獻的生產(chǎn)者，又是闡述者。于是，“活著的”和“親身經(jīng)歷的”歷史成為當前’85敘事的主要話語，這類話語通過歷史著作、座談會、回憶和訪談等形式存在。正是這些親歷者的話語，為進一步研究’85美術運動提供了數(shù)量可觀的參考文獻，重啟85美術運動研究的基礎應該在此。但是，在親歷者的敘述之外，當代的’85美術運動研究還缺少一些理論基調(diào)。也就是說，相比親歷者的歷史敘事，遠距離觀察那段歷史，以一定理論框架為基礎進行的寫作尚有不足。本文希望從“池社”的個案出發(fā)，討論’85美術運動的兩種創(chuàng)作范式——現(xiàn)代主義和前衛(wèi)藝術，以此來強調(diào)該運動中藝術實踐的復雜性。
一、兩種藝術范式的分化：從“新空間”到“池社”
“池社”于1986年5月27日在浙江杭州成立，它的建立直接源自1985年12月舉辦的“’85新空間”展。相對于“新空間”，“池社”建立的意義正如張培力所言：“'新空間’還是多少為官方左右的策略性的產(chǎn)物，或者說是我們和官方討價還價的工具，而'池社’則不同，他完全是我們的，我們完全可以按照自己的意愿來塑造他的形象。'池社’更接近我們所乞求的狀態(tài)”。[1]“新空間”轉(zhuǎn)變?yōu)椤俺厣纭?，不僅僅意味著張培力等藝術家形成一個不受美協(xié)干涉的自由組織，而且意味著藝術創(chuàng)作范式的根本轉(zhuǎn)變。藝術的范式轉(zhuǎn)換不同于風格變化，前者更強調(diào)以一種完全不同的方式理解藝術本身，而后者則只是在藝術內(nèi)部發(fā)生的語言變化。
我們先看一下“池社”的藝術家如何看待他們藝術創(chuàng)作的前后差異。1986年的《“池社”簡報第三號》記錄這樣一條信息：“由張培力撰寫的《關于“新空間”和“池社”》一文最近脫稿，文章系統(tǒng)，詳實地記述了'新空間’到'池社’的變遷和發(fā)展，并闡明了'池社’的新的構想”。[2]簡報中提到的《關于“新空間”和“池社”》一文，正式發(fā)表在《美術思潮》雜志1987年第1期，通過這篇文獻，我們可以看到，藝術家如何評價他們的藝術轉(zhuǎn)向。[3]
針對“新空間”展覽的整體印象，張培力稱之為“在技法上是他們在學院形成的個人風格和興趣的發(fā)展或延續(xù)，而觀念上反映了現(xiàn)代哲學和審美態(tài)度的種種影響”。[4]所謂“學院形成的個人風格”，可以在浙江美術學院1985年畢業(yè)展中初見端倪。那時，耿建義的作品《燈光下的兩個人》就以“冷冰冰”的感覺備受爭議，這種冷漠感繼續(xù)在“新空間”展中得到發(fā)展。正如張培力所言，藝術家們對“薩特、海德格爾和維特根斯坦”等西方哲學家的興趣，是畫面冷漠感的思想背景。在談到自己作品時，張培力這樣分析：“四件作品，是些通常被人們認為嬉戲的場景，現(xiàn)在卻是那么的莊嚴、凝固，完全沒有生命的流動感，相反卻隱隱地透露出悲劇氣氛。人物僵直，一個個木然地，莊重地注視著前方，像是期待著什么。”[5]這種冷漠、莊嚴、凝固和悲劇性的繪畫風格，被后來的“池社”認為“過多詮釋哲學表現(xiàn)人性”。[6]
“新空間”展出作品的冷漠、莊嚴、凝固和悲劇性的整體基調(diào)，讓藝術家們得以融入'85美術運動的核心美學結構，即源自歐洲的浪漫-表現(xiàn)主義美學。這一美學形態(tài)被'高名潞先生分為“理性”和“生命”兩部分來描述，但是針對這兩類風格的同一性關系，至今也未被全面地認識到。批評家黃專從思想史的角度，指出了“理性”的實際內(nèi)涵：“和'人文主義’一樣,'理性’和'理性主義’ 也是西方哲學中語義寬泛得足以相互牴牾的概念。從并不具備邏輯嚴密性的表述看,'85 新潮美術’中的理性主義從理論品質(zhì)上更接近于黑格爾歷史哲學中'理念’這一概念。在黑格爾歷史辯證邏輯的正反合推演中,'理念’占有中心的位置, 是絕對、無限、自由和獨立自在的精神或心靈存在?！?span>[7]但是，他卻沒有進一步指出，實際西南、東南地區(qū)所尊崇的非理性潮流也是浪漫-表現(xiàn)主義美學的一個側面，黑格爾的美學原則上可以被歸為浪漫主義美學的一部分。在此，我們不妨提出本文的第一個論點，“池社”藝術家在“新空間”時期的繪畫創(chuàng)作，與'85美術運動的主流繪畫創(chuàng)作范式相一致，他們都可以被歸于現(xiàn)代主義繪畫，具體來說即是浪漫-表現(xiàn)主義美學。
對于“池社”的藝術家來說，“從'新空間’到'池社’，是克服局限和自我認識的過程，這一過程使我們認定了藝術的嶄新含義，從而也對往日確立的準則進行了重新的估價和更正。這是具有積極意義的自我超越?！?span>[8]從時代背景來看，“池社”超越自己的同時，也超越了'85美術運動的主流創(chuàng)作范式，這類藝術作品的特質(zhì)在栗憲庭的《重要的不是藝術》和《時代期待著大靈魂的生命激情》等文章中得到詮釋。換句話來說，“池社”開始否認藝術可以承擔形而上思想的重負，認為藝術應該回到對自身體制的檢閱之中。我們在此提出本文的第二個論點，相對“新空間”，“池社”所進行的自我超越，即是開啟前衛(wèi)藝術的創(chuàng)作范式，開始探討藝術體制的問題?！俺厣纭钡倪@一創(chuàng)作轉(zhuǎn)向要早于集體發(fā)聲的廈門達達，更早于王廣義的“清理人文熱情”。
二、浪漫主義美學——“新空間”的現(xiàn)代主義特征
藝術的現(xiàn)代主義并不完全等于現(xiàn)代性。藝術的現(xiàn)代性具體體現(xiàn)為兩種創(chuàng)作范式，一種傾向是追求藝術自律的現(xiàn)代主義范式，其核心是源自西方的浪漫-表現(xiàn)主義美學，另一種傾向是試圖模糊生活與藝術界限的前衛(wèi)范式。從創(chuàng)作范式上看，浙江的“新空間”體現(xiàn)了’85美術運動中的現(xiàn)代主義范式，其作品是浪漫主義美學的當代視覺形態(tài)。
在藝術語言方面，現(xiàn)代主義呈現(xiàn)一部藝術自律的歷史，這是羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾和格林伯格的敘事線索。但是，在這一不涉及任何利害關系的語言自律之外，現(xiàn)代主義還向我們顯示出他的另外一副面孔，即藝術家在純粹的形式之外，試圖傳達一種區(qū)別于工具理性的情感，這是對啟蒙以來理性主義的反駁?，F(xiàn)代主義者傳達的這類情感大體可被歸為兩類，一類張揚無意識、直覺和原始野性的生命力，另一類追求無限、絕對和崇高感，其中部分含有宗教信仰的成分。西方現(xiàn)代主義者表達的這兩類情感，恰好可以對應于'85美術運動中的兩大繪畫思潮，即通常意義上所說的“生命之流”和“理性繪畫”，兩者又分別體現(xiàn)著表現(xiàn)主義美學（柏格森、克羅齊、克林伍德）和浪漫主義美學（謝林、施萊格爾）的基本原則。
美學中的表現(xiàn)主義是浪漫主義的進一步發(fā)展，兩者都認為情感與想象在藝術創(chuàng)作的核心地位。但是，克羅齊和克林伍德的表現(xiàn)論美學沒有浪漫主義的懷舊原則，也缺少憂郁感。他們強調(diào)藝術直接表現(xiàn)直覺和想象。正是克羅齊和克林伍德的這類表現(xiàn)論，再夾雜著柏格森的生命哲學，成為’85美術運動中“生命之流”藝術的理論根基。至于理性繪畫所表現(xiàn)出來的冷漠感和崇高感，則體現(xiàn)著19世紀歐洲浪漫主義的基本精神。浪漫主義雖然在各國呈現(xiàn)不同特征，但卻共享一些基本宗旨。浪漫主義者反對啟蒙運動，他們通過樹立主觀內(nèi)心自由的至高地位，以反對啟蒙主義的理性與科學原則。浪漫主義美學在理論上幾乎都持有情感說，只不過這種情感時而熱情奔放，時而為冷靜憂郁。就德國的情況來看，浪漫主義普遍要求回到中世紀的民間傳統(tǒng)，要求以主體內(nèi)心的獨特性、不可重復性和復雜性來對抗現(xiàn)實世界對個體生命的整體性的剝奪?？释麩o限是德國浪漫主義的普遍心理特征，其中伴隨著某種憂郁的精神，這種無限，更加傾向于黑格爾理論中那觸不可及的“理念”。謝林的《藝術哲學》提示了德國浪漫主義的基本要旨。黑格爾認為藝術由于自身的局限性，最終會被哲學替代，而謝林則將藝術直接提高到哲學高度，認為藝術本質(zhì)上就是哲學，因為藝術本身包含著無限的、絕對的東西，是對絕對的顯現(xiàn)。正如吳瓊先生指出，“謝林復活了一種新柏拉圖主義，他把美和藝術看做是絕對或上帝的理念的顯現(xiàn)者，看作是無限精神在特殊東西上的流溢?！?nbsp;從謝林的浪漫主義理論開始，藝術的重要特性被定義為“超越”。藝術要超越什么呢？又要如何超越呢？浪漫主義的藝術所要超越的是主體和經(jīng)驗現(xiàn)實的有限性，從而達到絕對的無限存在。于是藝術成為彌合有限和無限的中介。藝術承載著施萊格爾所提出的“愛和渴望”，對自然和生命進行超驗性把握。最終，施萊格爾把這種情感擴展為一種宗教情感。
在簡單提及浪漫主義的美學特征后，讓我們再來看一下“’85新空間”、“北方藝術群體”和“紅色·旅”的部分作品。1986年舒群在文章《理性的群體思潮》中，將王廣義的《凝固的北方極地》、張培力的《休止符》和丁方的《城》作為理性精神的代表。他將前兩者的作品描述為，“旨在達到與觀者理式光輝之愉悅的特殊審美”，至于丁方的作品，“當觀者審視這一作品時，就會被那種神秘、冷漠、無窮的深遠感所籠罩”。 舒群有關1985年作品的評價，也代表著當時普遍流行的看法，這一看法將繪畫中的“理性的崇高”和“直覺”理解為兩個相互對立的范疇。 但正如黃專所論，這一“理性”并非科學思維的理性，而是接近黑格爾的理念。黑格爾曾認為“美是理念的感性顯現(xiàn)”，可見在他的美學概念中，“理性的崇高”和“直覺”非但不截然對立，而且共同屬于現(xiàn)代主義的浪漫-表現(xiàn)主義美學傳統(tǒng)。
從浪漫主義美學的角度看，王廣義、張培力和丁方的作品之所以能夠被歸納在一起進行討論，除了因為他們作品所共同表現(xiàn)的冷漠感之外，更在于這一冷漠感背后所反映出的浪漫主義美學精神——追求崇高、超越、無限和絕對?！靶驴臻g”的作品可以被描述為最低限度的“浪漫主義”。張培力、宋陵、耿建義和王強等人的作品皆在表現(xiàn)冷漠、憂郁的情感，這是對正在興起的理性都市生活陌生化的反思。從“新空間”作品具備的情感表現(xiàn)和反思啟蒙理性的角度來看，他們可以說滿足了浪漫主義美學的基本要求。他們作品中那陌生化的都市生活場景，雖然具有一定的哲學意味，卻沒有上升到追求無限和絕對理念的地步，而且很少表現(xiàn)出浪漫主義的懷舊感。
1986年第9期《江蘇畫刊》發(fā)表4幅“'85新空間”作品，除了王強的雕塑《行走的人》之外，其余3張作品能夠很好地代表這次展覽的風格特征。這三張作品分屬不同畫種，它們分別是張培力的油畫《仲夏的泳者》，宋陵的國畫《遙感》，包劍斐的版畫《新空間一號》。三幅不同媒介的作品反映出共同的風格傾向，這一方面說明'85美術運動中的浪漫主義美學沒有媒介界限，另一方面也預示著“'85新空間”具有轉(zhuǎn)向“池社”的可能性。張培力、宋陵和包劍斐作品中的人物形象保持半具象半抽象的形式，不過已與學院的蘇派寫實有了根本性差異。藝術家將作品的背景處理得較為抽象，從而突出畫面的冷漠和憂郁感。包劍斐的《新空間一號》將半抽象的女性人體置于點線面組成的抽象幾何形空間，這個空間既類似浩瀚的宇宙，又如計算機成像的虛擬數(shù)字空間。宋陵《遙感》一作中，類似科學家的人物背后是深色的背景，背景空間除幾何形線條外，別無他物。張培力的《仲夏的泳者》讓我們能夠辨認泳池的環(huán)境，但幾何形的色塊與泳池之外的大塊面單色背景，讓整幅畫面充滿了異度空間感。這些“'85新空間”的作品確實如展覽題目所言，藝術家在畫面中創(chuàng)造了不同于現(xiàn)實生活的新空間，他們將現(xiàn)實冷漠化，表達著一種憂郁和沉思的情緒。
浪漫主義美學的情感說和對無限、絕對理念的追求，在北方藝術群體和紅色·旅中得到進一步的體現(xiàn)。進一步說，藝術家王廣義和丁方等人的作品成為這類美學的典型代表，他們的作品同樣在畫面整體感覺上體現(xiàn)出冷漠與憂郁，但在這些情感背后，是藝術家對無限和絕對理念的追求。相對于“'85新空間”展中藝術家的“當下”意識，舒群、王廣義和丁方的作品更多地向“后”看，并且具有某種宗教情感。王廣義的《凝固的北方極地系列》用接近抽象的人體和深遠的地平線來表現(xiàn)自然環(huán)境的崇高和冷漠，《后古典系列》則挪用文藝復興的圖像，通過將作品抽象化，來表現(xiàn)北方藝術群體強調(diào)掉的“北方文化”。舒群的作品最為極端，他在“首屆中國現(xiàn)代藝術展”中展出四聯(lián)畫《絕對原則》，作品中的元素——基督教的十字架、外在宇宙和建筑形的網(wǎng)狀結構——逐漸遞減，最終只留黑色的背景。對于舒群來說，這一黑色背景可能就是理念的終極表達，黑色背景之后，藝術按照黑格爾的邏輯，終將被哲學語言所替代。
上面的論述無非是要說明一個論點，'85美術運動中的主流繪畫美學源自西方浪漫-表現(xiàn)主義傳統(tǒng)，屬于現(xiàn)代主義的創(chuàng)作范式。理清這一點之后，問題便接踵而至。既然該運動中的主流繪畫隸屬于西方的浪漫-表現(xiàn)主義美學體系，那么它是否是西方浪漫-表現(xiàn)主義藝術的翻版？在中國80年代的上下文中，這一美學訴求何有意義？第一個問題關涉藝術語言，第二個問題關涉歷史意義。'85美術運動中的主流繪畫雖然在總體審美追求上，被歸屬于浪漫-表現(xiàn)主義美學，但在具體藝術語言實踐中，他們卻具有了中國本土化的特征。尤其是在圖像的使用層面，如黃土高原、北方極地、云南熱土和都市景象。其次，在中國畫領域，水墨的現(xiàn)代發(fā)展也是通過一種浪漫-表現(xiàn)主義美學來過渡，尤其是谷文達的早期創(chuàng)作，其代表了水墨語言通過西方現(xiàn)代美學與傳統(tǒng)分裂的努力。
浪漫-表現(xiàn)主義美學在80年代的意義，主要表現(xiàn)在它對國內(nèi)流行的蘇氏寫實主義風格的改變上?！疤K派”油畫的寫實傳統(tǒng)在80年代初期演變?yōu)猷l(xiāng)土和傷痕美術，鄉(xiāng)土和傷痕美術雖然被放在眾多冠以“現(xiàn)代和當代”的美術史中，但是，它們卻毫無現(xiàn)代意義可言。鄉(xiāng)土和傷痕所代表的寫實主義只能作為中國現(xiàn)當代藝術的背景來認識，而不能成為現(xiàn)當代藝術的本體。'85美術運動的現(xiàn)代主義繪畫之意義正是在此，他們在藝術中開啟了一種超越現(xiàn)實的哲學思維模式，這一思維模式所針對的具體事件便是第六屆全國美展。我們可以看一下1984年底蘭州藝術家曹涌籌辦“探索·發(fā)現(xiàn)·表現(xiàn)”展覽時的基本情況：
一九八三年間我們看到了第六屆全國美展征畫通知，本想?yún)⒓右幌拢吹酵ㄖ险鳟嬕笠廊蝗绻?，我們堅決放棄，仍然搞自己的，決定在第六屆美展同時舉辦展覽，以此形成對抗和比較。后來由于反精神污染的余波還未下去，有關部門不提供場地，并另眼相看，只好推遲，一直到八四年年底，此時全國美展已經(jīng)結束，全國上下對第六屆美展產(chǎn)生種種看法。[12]
曹涌對全國美展的看法具有普遍性。在 美術運動的主要參與者看來，全國美展不僅代表著具有限制性的藝術制度，而且代表現(xiàn)實主義的創(chuàng)作模式，這一模式在藝術和思想層面控制著主體表達的自由。所以，藝術家和理論家們通過借鑒西方的浪漫 表現(xiàn)主義美學資源，得以在一定程度上擺脫現(xiàn)實主義的思維模式。作為現(xiàn)代主義的 美術運動，意義正是在此。
[1]《霍珀致舒群的信》，高名潞編，《’85美術運動：歷史資料匯編》，（桂林：廣西師范大學出版社，2008年），第199頁。
[2]《'池社’簡報三號》，高名潞主編，《’85美術運動——歷史資料匯編》，（桂林：廣西師范大學出版社，2008年），第199頁。
[3]石久，《關于“新空間”和“池社”》，《美術思潮》，1987年第1期，第16-21頁。石久即是張培力的筆名。
[4]同上，第17頁。
[5]同上，第17頁。
[6]同上，第18頁。
[7]黃專，《作為思想史運動的'85新潮美術’》，《文藝研究》，2008年第6期，第104頁。
[8]石久，《關于“新空間”和“池社”》，《美術思潮》，1987年第1期，第16頁。
[9]吳瓊，《西方美學史》，上海：上海人民出版社，2000年12月版，第551頁。
[10]舒群，《理性的群體思潮》，《江蘇畫刊》，1986年第9期，第12頁。
[11]健國，《談談群體——寫在及格群體展覽作品之前》，《江蘇畫刊》，1986年第9期，第13頁。
[12]曹涌，<“探索·發(fā)現(xiàn)·表現(xiàn)”五青年美展前后>，《思想者卡通——曹涌藝術三十年》，高名潞主編，（香港：紅出版社，2013年），第176頁；也可見高名潞編，《’85美術運動：歷史資料匯編》，（桂林：廣西師范大學出版社，2007年），第412-413頁。
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