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論20世紀(jì)后20年中國神話、歷史科幻題材創(chuàng)作

關(guān)鍵詞：民族傳統(tǒng)  科學(xué)現(xiàn)代  神話 歷史 科幻

在所有的文學(xué)類型中，科幻小說對中國作家來說，可以算是最具有他者性的類型之一。不僅因為它是一種舶自西方的文學(xué)類型，有著與中國傳統(tǒng)小說截然不同的趣味，還因為它所描繪的內(nèi)容，從科學(xué)技術(shù)到科學(xué)精神，也都是西方的?？苹眯≌f剛以“科學(xué)小說”[[i]]為名被譯介到中國之初，和其他舶來新學(xué)一樣，為了盡快熟悉這一陌生的文學(xué)類型，小說家們也曾試圖從中國古典小說傳統(tǒng)中找出一些可以比附的內(nèi)容，為“科學(xué)”這一西方術(shù)語尋找中國源流。如俠人在《小說叢話》里就將科學(xué)小說與神怪小說中的情節(jié)相比附，如把輕氣球比作哪吒的風(fēng)火輪，把汽車和鐵軌比作戴宗的神行法，把海底旅行和地底旅行被比作土行孫的遁形法，并認(rèn)為“周末諸子之書，多有與今之科學(xué)暗合者。”[[ii]]晚清翻譯家周樹奎也把《西游記》看成是與近世科學(xué)“最有關(guān)系”的小說，稱“西人所制之物，多有與之暗合矣。如電話機之為順風(fēng)耳，望遠(yuǎn)鏡之為千里眼，腳踏車之為風(fēng)火輪之類”，只是因為“后人不競，科學(xué)不明，故不能一一見諸實事耳?！盵[iii]]

但對于接受了西學(xué)新思想的知識分子而言，西方科學(xué)是一種獨立于中國傳統(tǒng)學(xué)術(shù)體系，這樣的嫁接顯然有問題。在他們看來，“科學(xué)是一種意識形態(tài)實體，被引進(jìn)取代舊的文化價值”[[iv]]而非接續(xù)傳統(tǒng)。1911年民國建立之初，不少知識分子認(rèn)為政治變革任務(wù)已告完成，剩下的任務(wù)便是“實業(yè)救國”、“科學(xué)建國”。 [[v]]于是，在“祖國沒有比現(xiàn)在更需要科學(xué)技術(shù)”的呼聲下，文學(xué)界掀起了一股科幻小說創(chuàng)作熱潮，與之前相比，培植西方科學(xué)精神、傳播西學(xué)知識的創(chuàng)作大幅度增加。這使得本來在文類方面就處于譯介、模仿階段的科幻小說創(chuàng)作，西化痕跡更加濃重，不僅沒能掙脫情節(jié)、場景這些外在的模仿，而且在內(nèi)容和精神上也都幾近全盤西化。如包天笑的《世界末日記》（1908）、《空中戰(zhàn)爭未來記》（1908）、洪炳文的《月球游》（1910）、亦夫的《傀儡美人》（1914）等，單從標(biāo)題就可看出仿自哪部翻譯小說，小說中彰顯的價值觀，如對科技與人的關(guān)系反思，與尚未展開工業(yè)化的中國語境無法貼合，在在體現(xiàn)了作家急功近利的搬植心態(tài)。一些以普及科學(xué)知識為目的的創(chuàng)作，如傲鐵的《地理教習(xí)》（1911）、半廢的《亞氧化氮》（1915）、袁若庸的《飛行機》（1916）等等，所布置的學(xué)堂、實驗室等場景都是西式的，故事情節(jié)也完全是西方的。就像日本評論家武田雅哉毫不客氣地指出的，現(xiàn)代中國科幻小說有些“人物、地名都是中國的，但是，故事的內(nèi)容和味道并不象中國。甚至連人物、地點也是外國的”作品“并不能算'中國人的科幻小說’”，只是模仿外國科幻小說的“自我消遣”。[[vi]]

科幻小說缺乏民族性、本土性，這種狀況一直延續(xù)了大半個世紀(jì)，無論是救亡圖存危機下的烏托邦/惡托邦幻想，還是以播種科學(xué)知識為己任的科普創(chuàng)作，無論是英、法等西方國家的創(chuàng)作影響，還是蘇聯(lián)的創(chuàng)作影響，除了極少數(shù)的個案，如《古峽迷霧》（1960）、《孫悟空大鬧原子世界》（1958）等之外，我們很難在科幻小說中覓得民族文化傳統(tǒng)的影子?！皳軄y反正”后，國外科幻出版物的大量譯介，[[vii]]以及偵探、敵特科幻題材的興盛，尤其是敵特科幻濃厚的異域氛圍鋪設(shè)，更加重了科幻創(chuàng)作的西化。

通過對科幻小說譯介到中國后本土創(chuàng)作情況的大致回顧，可以看出80年代前期一些科幻作家提出走科幻小說民族化的道路，有著歷史的合理性，值得肯定。明確提出實現(xiàn)科幻民族化并身體力行的代表，當(dāng)推童恩正。1983年，童恩正發(fā)表了一部改編自中國古典文學(xué)《列子·湯問》中《偃師》篇的歷史科幻小說《世界上第一個機器人之死》?！顿葞煛吩闹v述的是周朝的能工巧匠偃師制造出與真人無異的木偶的故事，它不僅能歌善舞，還會與女性眉目傳情，被周穆王誤以為真人，拆解開來方才相信只是木頭制成。在《后記》里，作者談到《偃師》這段故事“文筆雖然簡練，但是卻有人物，有情節(jié)，有科學(xué)，有幻想，與一般的中國古代傳說不同，不帶一點神奇色彩”，“是具備一篇雛形的科學(xué)幻想小說的條件的”，并由此指出“中國古代也有這類作品的萌芽”，“對于繼承和發(fā)揚我國文學(xué)的優(yōu)良傳統(tǒng)，對于形成具有獨特民族風(fēng)格的科學(xué)幻想小說的流派，都將是有益的”。[[i]]

雖然早在20世紀(jì)60、70年代，童恩正就已經(jīng)將歷史題材與科學(xué)幻想結(jié)合，創(chuàng)作了像《古峽迷霧》、《雪山魔笛》之類具有民族文化色彩的科幻小說，但它們主要是基于他考古學(xué)出身的知識背景所帶來的便利，而《偃師》則是作者對科幻創(chuàng)作的民族化方向有自覺認(rèn)識的開始。如果說晚清時期那些從神魔志怪小說中尋找科幻源流的作家展開的是與西方科學(xué)小說類似的器物想像，那么童恩正對神話傳說《偃師》的改編，如木頭人制作的科學(xué)原理，以及根據(jù)這些科學(xué)原理展開的合理想象等，意在證明中國古代就已有了科學(xué)精神。仍舊是尋找中學(xué)源流，《世界上第一個機器人之死》的價值在于小說通過對古代木頭人偶的故事講述，讓科學(xué)從器物到精神都不再是民族文化的他者，傳統(tǒng)與現(xiàn)代也就不再是斷裂、異質(zhì)的，而是互有融合，不需依附西方發(fā)展的。

之后，童恩正沿著這一方向繼續(xù)前進(jìn)，于1984年寫出了長篇章回體科幻小說《西游新記》。作家借用《西游記》唐僧師徒四人上西天取經(jīng)的故事框架，寫孫行者、八戒和沙僧三人游歷現(xiàn)代西方世界的種種見聞。筆者認(rèn)為在中國科幻文學(xué)史上，這部小說有著遠(yuǎn)未被發(fā)掘的重要價值。一方面，它接續(xù)了現(xiàn)代文學(xué)如老舍《貓城記》中的幽默諷刺傳統(tǒng)，如對上界成千累萬、名號繁多的辦公堂里永遠(yuǎn)也辦不完的公、各路神仙以各種領(lǐng)導(dǎo)身份要求進(jìn)下凡代表團(tuán)以及孫行者、豬八戒、沙悟凈、白龍馬等成佛得道后無所事事、失去自由等的描寫，對四化建設(shè)時代舉國上下改革的浪潮里“一切阻礙改革的社會因素，對于一切官僚主義、因循守舊、顢頇無能、鼠目寸光、嫉賢妒能等惡習(xí)”，用幽默的形式，進(jìn)行揭露與批判，“讓人民在笑聲之中，得到美的享受，感到潛移默化的教育”。[[ii]]另一方面，小說通過孫悟空打撈沉船證明中國人首先發(fā)現(xiàn)美洲大陸，用懸絲診脈和發(fā)功治療法等東方傳統(tǒng)醫(yī)學(xué)治好艾滋病，搗毀核彈武器等情節(jié)設(shè)置，向西方展示了中國民族傳統(tǒng)中發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)和文化魅力。

除童恩正的《偃師》、《西游新記》外，80年代初還有其他一些探索科幻民族化道路的作品，如王奎林的《龐涓的悲劇》（1982）中，作者將主人公制造的機器人取名龐涓，描繪這名機器人與歷史人物龐涓一樣自高自大，目空一切，最后落得同樣的悲劇下場。在科普創(chuàng)作里，王金海的《真假天宮》（1979）、余又晨等的《丁丁戰(zhàn)猴王》（1980）、繆士的《古園魔影》（1980）、梁驚的《故宮幻影》（1980）等也都采用了《西游記》、《紅樓夢》或故宮場景來營造富有民族特色的文本氛圍。但這些富有古典韻味的情景設(shè)置，充其量只能算是披在科幻身上的民族外衣，其內(nèi)核依然是西方的。

遺憾的是，1983年的“清除精神污染運動”，讓童恩正剛起步的科幻民族化探索之路被迫中斷。1980年代后期，由于“清污運動”的影響，科幻創(chuàng)作顯著減少，難得的是其中依然有“文化尋根”的接續(xù)性思考。在1988年1月發(fā)表的《超越現(xiàn)實》里，韓松講述了地球人與彌星人交往，雖然科技獲得了飛躍性發(fā)展，但也因此失去了自我文化，成為彌星摹擬品的故事。小說中的地球人和彌星人，儼然現(xiàn)實世界里中國與西方的對照，而地球人喪失自我文化的恐懼，映射的是作家對中國會在西方強勢科技影響下丟失民族文化傳統(tǒng)的憂慮與恐懼。這種憂慮與恐懼在中國隨后“匯入世界文明主流”，發(fā)見了一個“充斥著帝國和帝國主義的統(tǒng)治、民族和族裔的沖突以及資本主義內(nèi)部的對抗”[[i]]的世界后加倍放大，并激發(fā)出成為一大思潮的中國民族主義。而科幻，也以自己的方式參與了對這一問題的思考。

1990年代初，剛改版的《科幻世界》發(fā)表了多篇神話、歷史題材的科幻小說，如《霧中山傳奇》（1991.2）、《女媧戀》（1991.3）、《持琴飛天》（1991.5）、《一個戊戌老人的故事》（1991.3）、《長平血》（1992.1）、《織女戀》（1992.3）等。1991年第5期還刊登了臺灣呂應(yīng)鐘的評論文章《創(chuàng)造中國風(fēng)格科幻小說》，提出要發(fā)展自有中國風(fēng)格的科幻小說，使其“成為世界科幻潮流的一股主流”，“架構(gòu)中國風(fēng)格科幻小說的理論”，形成“傳奇科幻”、“歷史科幻”、“武俠科幻”、“神話科幻”和“未來中國科幻”[[ii]]等中國特色的科幻類型。雖然為了保住WSF年會主辦權(quán)，可以說是《科幻世界》雜志社發(fā)表這些文章的一大原因，[[iii]]但從當(dāng)時中國社會語境來看，充滿民族主義色彩的神話、歷史科幻亦可視為在全球化下民族主義思潮興起的時代語境中，科幻界與其他知識各界一道，尋求本土文化資源的努力。同時，從整個新時期的科幻文學(xué)史來看，這些創(chuàng)作亦可視為80年代科幻民族化思考的延續(xù)。

細(xì)讀這些小說，不難發(fā)現(xiàn)不少作品都有類似的地方，就是用外星科技文化想象來重述傳統(tǒng)中華文明。大致可分兩類：一是通過外星人的眼睛，將中華文明抬高到地球文明中心的位置，如劉興詩的《霧中山傳奇》。小說中，考古學(xué)教授曹仲安駕駛外星人的時間飛行器穿越時空，考證出中國成都的南方絲路是外星人認(rèn)識、了解地球文明唯一的觀察點，一躍成為地球文明中心的南方絲路，其具有的科技現(xiàn)代性意義不言自明。二是把中華文明的始祖想象為降落地球的外星人，用超越地球人類現(xiàn)代性的科技想象繪制遠(yuǎn)古的民族歷史。如晶靜的《女媧戀》、《織女戀》，資民筠的《持琴飛天》等作品中，女媧、牛郎織女、飛天等中國神話里的人物被想象為Y星、W星、Z星、智星等外星球人，他們來到地球，用先進(jìn)的高科技幫助中華先民創(chuàng)造歷史，發(fā)展文明。韓治國的《憶秦娥》（1993.11）里，東方大地上的三皇五帝和后來的許多哲人、思想家，都是來自仙女座大星云的人進(jìn)行生命遺傳工程試驗，與地球森林古猿雜交而成的實驗品。

 在這些作品中，我們都可以感受到明顯的民族主義情結(jié)。《霧中山傳奇》的結(jié)尾，當(dāng)曹仲安的報告被認(rèn)定為20世紀(jì)末世界考古學(xué)最偉大的發(fā)現(xiàn)后，他拒絕了美國學(xué)界的盛情邀約，稱自己的事業(yè)“不能離開中國歷史和中國土地”，“更重要的，我是東方一個偉大民族的傳人。我是中國人，我永遠(yuǎn)熱愛親愛的祖國，我，一定要回中國”。[16]《憶秦娥》里，外星女秦娥來到中國清乾隆時期，要與舉人出身的知縣申鐵蟾交合，以此促進(jìn)中華文明的發(fā)展，因為“目前東方大地的進(jìn)步緩慢，已經(jīng)落后于西方各種族，若不快些趕上，就會任人宰割。物競天擇是宇宙的真理，她們必須使這個星球保持永久的進(jìn)化平衡”。[17]這段由外星女秦娥說出的話，表達(dá)的顯然是作者自己深重的國族焦慮。

上述借助外星人來證明中華民族傳統(tǒng)中具有科技現(xiàn)代性的神話、歷史重述，或可視為作家們通過文學(xué)想象，在一定程度上釋放或緩解民族現(xiàn)代性焦慮的手段之一。無論是1980年代的《世界上第一個機器人之死》、《西游新記》，還是1990年代初期的《霧中山傳奇》、《女媧戀》、《憶秦娥》，中國作家都有一個共同目的，就是希望從中國民族文化傳統(tǒng)中發(fā)掘現(xiàn)代性因子，解構(gòu)西方現(xiàn)代性話語霸權(quán)。然而，無論是巧奪天工的木偶人，驚人的地理大發(fā)現(xiàn)、高深的東方醫(yī)學(xué)，還是最古老的南方絲路，成了中華文明始祖的外星人，作家窮極想象，耗盡歷史追索的功夫，建構(gòu)出來的不過是器物層面的現(xiàn)代性意象罷了，其“自我”主體性的實現(xiàn)是在西方科技進(jìn)步的價值觀體系范圍內(nèi)的，二者間內(nèi)在的“臣屬”結(jié)構(gòu)并未被打破，因此也就不可能獲得足夠支撐的話語力量。 

1990年代中后期，中國的一些歷史科幻開始新的民族文化傳統(tǒng)追尋，如《飛碟白梅花》（1995.6）、《遠(yuǎn)古的星辰》（1995.4）、《伏羲》（1996.3）《偃師傳說》（1998.2）、《靜女》（1999.2）等。其中《遠(yuǎn)古的星辰》和《偃師傳說》是頗值關(guān)注的兩篇。

蘇學(xué)軍的《遠(yuǎn)古的星辰》講述的是火星與月球交戰(zhàn)時期，火星人“我”駕駛飛船攻擊月球基地，卻意外落入時空隧道，來到2.1萬年前的地球，與秦楚交戰(zhàn)中的楚國人赤比相遇的故事。故事中的火星世界是一個斬斷了一切文化歷史源頭的世界，從小試管培育的火星人沒有父母兄弟姐妹，學(xué)校只講授物質(zhì)文明課程，精神情感教育為零，所有的孩子都“在輝煌的文明前孤獨地長大。”[18]“我”從楚國人赤比身上第一次體驗到了人性的溫暖，赤比的忠誠、樸實、講義氣等品質(zhì)與火星人的冷酷無情形成了鮮明對比，使我感動萬分。“從赤比身上我無處不感到強烈的歸依感。我明白，他就是我的祖先。我心靈深處沉睡的記憶突然復(fù)蘇，并與赤比產(chǎn)生了強烈的共振！”[19]故事中赤比的仁義精神，便是儒家道德體系的核心。擁有高度發(fā)達(dá)的經(jīng)濟(jì)與科技文明的火星人，幾乎掠奪了人類所有的財富，卻因沒有文化的滋養(yǎng)而無比自私、貪婪，反而是洪荒時代愚昧無知的楚國人，用他們的淳樸守信、俠肝義膽、友愛互助等美好的傳統(tǒng)道德品質(zhì)，不僅為處于迷茫無助狀態(tài)的“我”修好了破損的飛船，還建立起了新的精神支柱。通過這樣的對比敘事，作者用重新發(fā)掘、張揚傳統(tǒng)儒家道德倫理價值的方式，完成了對科技現(xiàn)代性的批判與反思。

《遠(yuǎn)古的星辰》作者蘇學(xué)軍

相比之下，潘海天的《偃師傳說》走得更遠(yuǎn)。《偃師傳說》再度改寫了《偃師》的故事。小說中，偃師化身為來自未來的人，攜機器人偶通過時間旅行來到西周。機器人如流水一般華麗歡快的舞姿打動了王妃盛姬，當(dāng)國王欲按之前承諾的那樣許以偃師十座城池時，偃師卻懇求國王將賞賜換成寬恕那些試圖用撒豆成兵、繩技、浣鼠等幻術(shù)博盛姬一笑的藝人，原因是“我迷戀他們用自然的力量顯示出的巧技，而后世人已經(jīng)忘了如何去接近它。我們能借機械造就夢幻，卻忘記了自己本身曾一度擁有的魔力?！盵20]在古文明時期，有機論自然觀是大多數(shù)哲人認(rèn)可的自然觀，“這種自然觀認(rèn)為自然運動是由某種神或者自然化的神來推動的”，[21]強調(diào)人與自然相互作用的整體性和有機性，比如中國的“天人合一”，古希臘亞里士多德的外力說等。而以自然的數(shù)學(xué)化和客觀化為特征的近代西方科學(xué)，用機械論自然觀取代了有機論自然觀，把自然視為在“數(shù)學(xué)或數(shù)學(xué)的自然中所獲得的新的意義上的理性”[22]的世界，即客觀存在物。如胡塞爾所認(rèn)為的，這種只專注于事實的實證主義對意義和統(tǒng)一性的忘卻，讓哲學(xué)失去了支撐點，陷入信任危機，也是歐洲人根本的生存危機的表現(xiàn)。[23]海德格爾也通過對技術(shù)的追問，指出技術(shù)讓人類正面臨真正的威脅，即“不得進(jìn)入一種更原始的解蔽而逗留，并從而去經(jīng)驗一種更原初的真理的呼聲了?！盵24]如何回到原初，找尋曾經(jīng)的存在之維，獲得人與“存在”的完整性，《偃師傳說》從古代幻術(shù)中找尋東方自然哲學(xué)的影跡，或可算是作者自覺、積極的嘗試。

《偃師傳說》作者潘海天

從時代背景考察，像《遠(yuǎn)古的星辰》、《偃師傳說》這些作品中對傳統(tǒng)思想文化的重新整理、發(fā)掘，或與1990年代中后期思想界出現(xiàn)的重審啟蒙的思潮現(xiàn)象有關(guān)。1990年代中期以來，思想界中李陀、張汝倫、單士聯(lián)等學(xué)者開始以重評法蘭克福學(xué)派為切入點重審啟蒙，馬爾庫塞、馬克思·韋伯、阿爾都塞等人對于科學(xué)、科學(xué)主義、科技理性的討論漸入中國學(xué)者視野，立足于當(dāng)代中國現(xiàn)實語境反思科技理性，成為一些先鋒學(xué)者思考的新路徑。[25]從數(shù)學(xué)化的工具理性立場轉(zhuǎn)換到人文立場，《遠(yuǎn)》、《偃》重新發(fā)掘民族思想文化傳統(tǒng)的價值，審視現(xiàn)代科技理性的負(fù)面性，這是值得肯定的價值所在。但作為探索之作，這些作品的缺陷也是較為明顯的，如《遠(yuǎn)》中為了突出赤比的仁厚和義氣，讓他不顧家國安危，不惜一切代價幫陌生人“我”修好飛船的故事設(shè)定顯得十分勉強；《偃》中僅僅以古代幻術(shù)為對象來肯定中國傳統(tǒng)的自然哲學(xué)觀，無論從思考深度還是可言說的價值方面都是比較有限的，且小說后部陷入了機器人與盛姬的愛情糾葛中，致使整部作品給人以前后矛盾之感，降低了其思想價值，頗為可惜。