自近代西方文化思潮輸入以來(lái)，中國(guó)文化的自我認(rèn)識(shí)無(wú)不是在“西洋”這個(gè)他者的參照下進(jìn)行的，文學(xué)也概莫能外。通過(guò)中西比較逐漸確立起來(lái)的自我認(rèn)識(shí)，在析出中國(guó)文學(xué)之獨(dú)特性的同時(shí)，也強(qiáng)化了人們對(duì)中國(guó)文學(xué)異質(zhì)性的認(rèn)識(shí)，無(wú)形中將其視為與西洋文學(xué)對(duì)立的固有屬性。如果說(shuō)在比較文學(xué)的語(yǔ)境中，這種彼此對(duì)立的異質(zhì)性認(rèn)識(shí)尚不至過(guò)于疏闊，那么回到國(guó)別或民族文學(xué)史研究中來(lái)，這種簡(jiǎn)單化的認(rèn)識(shí)就常會(huì)因忽略問(wèn)題的發(fā)生和過(guò)程而顯得缺乏歷史感。像錢鐘書討論中國(guó)古代“人化文評(píng)的特點(diǎn)”，或陳世驤討論中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)，都不免給人這樣的印象。事實(shí)上，無(wú)論是中國(guó)文學(xué)批評(píng)的“身體象喻”還是中國(guó)文學(xué)的抒情性，都不是中國(guó)文學(xué)與生俱來(lái)的特征，而是在漫長(zhǎng)的文學(xué)歷史中悄然發(fā)生、逐漸形成、同時(shí)也未完成的品性，正像那個(gè)人人得而言之的“現(xiàn)代性”。
本文要討論的詩(shī)家老生常談“情景交融”也是一個(gè)類似的例子。相對(duì)而言它更是一個(gè)相當(dāng)模糊而理解多歧的概念，理解的分歧源于義涵界定的困難。我認(rèn)為談?wù)撨@個(gè)問(wèn)題，有必要先確立兩個(gè)前提：第一，“情景交融”是中國(guó)古代詩(shī)歌最根本的審美特征，或者說(shuō)是固有特征。錢鐘書在《中國(guó)固有的文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)》一文中曾提到，凡言“中國(guó)固有”的特點(diǎn)，應(yīng)依據(jù)幾個(gè)明確的標(biāo)準(zhǔn)：1、必須是自古到今各宗各派各時(shí)代批評(píng)家都利用過(guò)；2、必須是西洋文評(píng)里無(wú)匹偶的；3、不能是中國(guó)語(yǔ)言文字特殊構(gòu)造造成的；4、在應(yīng)用時(shí)能具普遍性和世界性?！?】“情景交融”大體符合上述要求。第二，它是文論史上階段性的、發(fā)展的概念。這幾乎不用懷疑，歷來(lái)就為學(xué)界所肯定，哲學(xué)家甚至由此思考中國(guó)文化的基本問(wèn)題?！?】最早對(duì)這一概念進(jìn)行全面研究的蔡英俊《比興物色與情景交融》一書，也試圖通過(guò)歷史考察與理論分析，完整地說(shuō)明“情景交融”的歷史發(fā)展與理論構(gòu)架?！?】后來(lái)王德明又就中國(guó)古代詩(shī)學(xué)對(duì)情景交融的認(rèn)識(shí)歷程做了梳理。【4】只有明確了這兩個(gè)前提，我們才能談?wù)撉榫敖蝗谧鳛楦拍畹某闪⒑退干娴牧x涵，而且可以進(jìn)一步肯定，情景交融不只是古典詩(shī)歌情景關(guān)系發(fā)展到特定時(shí)期的階段性結(jié)果，更是一個(gè)為詩(shī)人們共同踐行的寫作范式。文學(xué)史上凡是涉及一個(gè)時(shí)期藝術(shù)表現(xiàn)的傾向性或?qū)懽鞯娜后w特征這樣的問(wèn)題，通常是在范式意義上把握的，【5】否則任何論斷都可以用例證來(lái)否定其成立的理?yè)?jù)。即便是“以文為詩(shī)”這種出于特定語(yǔ)境的判斷，也可以舉出最早的五言詩(shī)（比如班固《詠史》）的議論和用字來(lái)證明漢代詩(shī)歌即有那種傾向，但這樣的結(jié)論顯然是難以得到認(rèn)同的。所以，凡是用例證來(lái)說(shuō)明情景交融的特征由來(lái)甚早的論說(shuō)，在我看來(lái)都是沒(méi)有意義的。我們談?wù)摰那榫敖蝗?，作為“?biāo)志著古典詩(shī)歌抒情藝術(shù)的成熟”的美學(xué)特征，【6】應(yīng)該是在特定審美意識(shí)和寫作策略的主導(dǎo)下逐漸被許多作者共同遵循、實(shí)踐并達(dá)致理論自覺(jué)的一種詩(shī)境構(gòu)成模式，它必定與古典詩(shī)歌的某種寫作范式相聯(lián)系。只有確立這一邏輯起點(diǎn)，我們才有可能談?wù)撉榫敖蝗诘亩ㄐ图捌湓?shī)歌史背景。
盡管我們知道古代文論的概念和它指涉的觀念向來(lái)并不是同時(shí)出現(xiàn)的，我們?cè)谟懻撉榫敖蝗诘母拍顣r(shí)，還是有必要先追溯一下概念的來(lái)源。在古典詩(shī)學(xué)的歷史上，情景交融的概念是出現(xiàn)得相當(dāng)晚的，其雛形也要到南宋才看到。蔡英俊舉出的最早例證是黃升《中興以來(lái)絕妙詞選》稱史達(dá)祖詞“蓋能融情景于一家，會(huì)句意于兩得”，【7】這是姜夔序史達(dá)祖詞之語(yǔ)；類似的說(shuō)法還有范晞文《對(duì)床夜語(yǔ)》提到的“情景兼融，句意兩極”。至于葉夢(mèng)得《石林詩(shī)話》所謂的“意與境會(huì)”，則是唐人舊說(shuō)，不足為例。關(guān)于詩(shī)中的情、景關(guān)系，雖然唐人已有朦朧意識(shí)，但認(rèn)真予以討論還是始于宋人。范晞文曾以前人詩(shī)句為例指出：老杜詩(shī)：“天高云去盡，江迥月來(lái)遲。衰謝多扶病，招邀屢有期?！鄙下?lián)景，下聯(lián)情?！吧頍o(wú)卻少壯，跡有但羈棲。江水流城郭，春風(fēng)入鼓鼙?！鄙下?lián)情，下聯(lián)景?！八餍牟桓?jìng)，云在意俱遲?！本爸兄橐?。“卷簾唯白水，隱幾亦青山。”情中之景也。“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心?！鼻榫跋嘤|而莫分也?！鞍资锥嗄昙玻锾熳蛞箾?。”“高風(fēng)下木葉，永夜攬貂裘?！币痪淝橐痪渚耙?。固知景無(wú)情不發(fā)，情無(wú)景不生，或者便謂首首當(dāng)如此作，則失之甚矣?！?】范氏讀過(guò)周弼《唐三體詩(shī)法》，這里對(duì)情景關(guān)系的辨析有可能受到周弼的影響。而張炎《詞源》評(píng)秦觀《八六子》說(shuō)“離情當(dāng)如此作。全在情景交煉，得言外意”，【9】則應(yīng)該出自詞學(xué)內(nèi)部的承傳，而與詩(shī)學(xué)殊途同歸。蔡英俊認(rèn)為這些說(shuō)法或許都是受姜夔《白石道人詩(shī)說(shuō)》“意中有景，景中有意”之說(shuō)的啟迪，可備一說(shuō)。要之，這些與情景交融類似的說(shuō)法的流行，反映了南宋詩(shī)文詞論對(duì)此的共同關(guān)注。元代《月泉吟社》因春日田園間景物感動(dòng)性情，而有“意與景融，辭與意會(huì)”的表述。趙汸《杜律五言注》評(píng)《遣懷》有云：天地間景物非有厚薄于人，惟人當(dāng)意適時(shí)，則景與心融，情與景會(huì)，而景物之美，若為我設(shè)；一有不慊，則景自景，物自物，漠然與我不相干。此詩(shī)中四句以情景混合言之，云天、夜月、落日、秋風(fēng)，物也，景也；與天共遠(yuǎn)，與月同孤，心視落日而猶壯，疾遇秋風(fēng)而欲蘇者，我也，情也?！?0】這里的“景與心融”、“情景混合”大體就是情景交融之義了。明代詩(shī)話如周履靖《騷壇秘語(yǔ)》卷下、朱承爵《存余堂詩(shī)話》、都穆《南濠詩(shī)話》等都有“情與景會(huì)，景與情合”的說(shuō)法。謝榛《四溟詩(shī)話》云：“詩(shī)乃模寫情景之具，情融乎內(nèi)而深且長(zhǎng)，景耀乎外而遠(yuǎn)且大?！薄?1】日本學(xué)者青木正兒認(rèn)為揭示了情景錯(cuò)綜融和的妙處，【12】但仍未用情景交融四字。到了清代，詩(shī)人們將情景關(guān)系闡述得更為細(xì)致，如朱之臣說(shuō)：“夫詩(shī)者，情與景二者而已。人之情，無(wú)時(shí)無(wú)之。詩(shī)之景，亦無(wú)時(shí)無(wú)之。情之動(dòng)于中，而景之觸于外。音影不停，機(jī)倪爭(zhēng)出?！薄?3】吳喬說(shuō)：“古人有通篇言情者，無(wú)通篇敘景者。情為主，景為賓也。情為境遇，景則景物也?！庇衷唬骸捌呗纱蟮謨陕?lián)言情，兩聯(lián)敘景，是為死法。蓋景多則浮泛，情多則虛薄也。然順逆在境，哀樂(lè)在心，能寄情于景，融景入情，無(wú)施不可，是為活法。”【14】胡承諾《菊佳軒詩(shī)自序》說(shuō)：“竊以為景物之在天地間者，古今充滿動(dòng)蕩，無(wú)一處之罅漏；性情之在人者，亦復(fù)如是，無(wú)一時(shí)之凝滯。以無(wú)所凝滯之性情，入無(wú)所滲漏之景物，兩相比附，自爾微妙浹洽，無(wú)一線之間隔?！薄?5】盡管這些議論都與情景交融有關(guān)，但作者所使用的概念、命題，仍不外乎“情與景會(huì)”（賀貽孫），【16】“寄情于景”、“融情入景”（吳喬）【17】之類，蔡英俊以及他所引證的黃永武、黃維梁兩先生的論述，【18】也未舉出直接用“情景交融”四字的例子。管見(jiàn)所及，“情景交融”語(yǔ)例最早見(jiàn)于紀(jì)昀詩(shī)論。紀(jì)昀《挹綠軒詩(shī)集序》有云：“要其冥心妙悟，興象玲瓏，情景交融，有余不盡之致，超然于畦封之外者。滄浪所論與風(fēng)人之旨，固未嘗背馳也?！薄?9】又，評(píng)杜甫《送韋郎司直歸成都》：“前四句猶是常語(yǔ)，五、六情景交融?！薄?0】評(píng)《因許八奉寄江寧旻上人》：“詩(shī)家之妙，情景交融。必欲無(wú)景言情，又是一重滯相?！薄?1】正像“意境”一樣，“情景交融”一經(jīng)紀(jì)昀使用，嘉道以后便流行于詩(shī)壇。方東樹(shù)《昭昧詹言》尤其是個(gè)典型的例子，如評(píng)陶淵明“日暮天無(wú)云”句：“清韻。情景交融，盛唐人所自出?！薄?2】評(píng)鮑照《園中秋散》：“此直書胸臆即目，而情景交融，字句清警，真孟郊之所祖也?！薄?3】評(píng)杜甫《秋興八首》其一：“起句秋，次句地，亦兼秋。三四景，五六情，情景交融，興會(huì)標(biāo)舉?！薄?4】評(píng)杜甫《暮歸》：“起四句，情景交融，清新真至。”【25】評(píng)黃庭堅(jiān)《紅蕉洞獨(dú)宿》：“此悼亡詩(shī)，以第二句為主，三四情景交融，切宿字。”【26】評(píng)陸游《六月十四日宿東林寺》：“通首情景交融?！薄?7】這些評(píng)語(yǔ)中的“情景交融”，明顯是指作品中抒發(fā)情意與描寫景色的有機(jī)結(jié)合，渾然一體，因而“情景交融”有時(shí)也寫作“情景相融”。【28】此外，如許印芳評(píng)陳與義《道中寒食》“客里逢歸雁，愁邊有亂鶯”一聯(lián)：“五六是折腰句，情景交融，意味深厚?！薄?9】吳汝綸評(píng)戴叔倫《除夜宿石頭驛》：“此詩(shī)真所謂情景交融者，其意態(tài)兀傲處不減杜公，首尾浩然，一氣舒卷，亦大家魄力。”【30】周學(xué)濂評(píng)汪曰楨《荔墻詞》：“守律謹(jǐn)嚴(yán)，自是學(xué)人本色，妙在能情景交融，題目佳境?！薄?1】趙元禮《藏齋詩(shī)話》卷上舉“白沙翠竹江村暮，相送柴門月色新”一聯(lián)，謂“兩句情景交融，詩(shī)中有畫”。類似的用例，勤加搜集一定還有不少。但讓我好奇的是，盡管情景交融在詩(shī)評(píng)中屢見(jiàn)不鮮，流為老生常談，卻未見(jiàn)前人對(duì)其內(nèi)涵加以深究，長(zhǎng)久以來(lái)一直停留在“情與景合，景與情合”的俗套表達(dá)上。明代陳繼論作詩(shī)之法，說(shuō)：“作詩(shī)必情與景合，景與情合，始可與言詩(shī)。如'芳草伴人還易老，落花隨水亦東流’，此情與景合也；'雨中黃葉樹(shù)，燈下白頭人’，此景與情合也?！薄?2】晚清施補(bǔ)華《峴傭說(shuō)詩(shī)》辨析詩(shī)中情景關(guān)系，則說(shuō)：“景中有情，如'柳塘春水漫，花塢夕陽(yáng)遲’；情中有景，如'勛業(yè)頻看鏡，行藏獨(dú)倚樓’；情景兼到，如'水流心不競(jìng)，云在意俱遲’?！薄?3】這都是典型的大而化之、不加思索的例子?；\統(tǒng)的說(shuō)法還有王禮培《小招隱館談藝錄》：“詩(shī)言情景，《三百篇》即景言情，自能意與神會(huì)，神與理交，渾成融洽，不是湊借，禪家謂之現(xiàn)在?！薄?4】直到清末具有古典詩(shī)學(xué)總結(jié)意義的朱庭珍《筱園詩(shī)話》，其詮釋仍停留在“情景交融者，景中有情，情中有景，打成一片，不可分拆”的水平上，【35】并沒(méi)有更深入細(xì)致的闡述?！熬爸杏星椤痹圃?，十六字看似說(shuō)了四層意思，其實(shí)只呈現(xiàn)了一個(gè)“打成一片”的結(jié)果。事情就是這樣，“情景交融”的概念除了指示一種抽象狀態(tài)的結(jié)果外，本身并未提供什么可供闡發(fā)、引申的理論線索。不作“情景如何交融”的追問(wèn)，不闡明情與景的結(jié)構(gòu)關(guān)系，“交融”就永遠(yuǎn)是個(gè)含糊不清、乏善可陳的概念。不要說(shuō)前人難以作更細(xì)致的討論，今人仍將無(wú)法繼續(xù)深究。這是由概念本身缺乏清晰的邊界、無(wú)法分析其邏輯層次的性質(zhì)決定的。因此，我們要想對(duì)情境交融的命題作更深入的闡釋，就有必要換一個(gè)討論方式，將情景交融的命題落實(shí)到可討論的層面。首先要明確的是，情景交融作為古典詩(shī)歌的一個(gè)美學(xué)特征，是由特定的本文構(gòu)成模式或者說(shuō)話語(yǔ)模式?jīng)Q定的，其結(jié)構(gòu)特征取決于作者們共同遵循的寫作范式，而這種范式又必須置入具體的詩(shī)學(xué)語(yǔ)境，才有可能討論其階段性特征和結(jié)構(gòu)方式。只有立足于這樣的視點(diǎn)，我們才能建立起一個(gè)可分析的邏輯框架。這一思路不僅觸及對(duì)情景交融命題本身的理解，也牽涉到如何看待它與古典詩(shī)歌意象化表現(xiàn)的關(guān)系?？傊谖铱磥?lái)，情景交融與意境一樣，也是在現(xiàn)代詩(shī)學(xué)語(yǔ)境下發(fā)生的理論問(wèn)題，是在世界詩(shī)歌的范圍內(nèi)反思、體認(rèn)中國(guó)古典詩(shī)歌的美學(xué)特征，從而對(duì)其表現(xiàn)方式所作的集中概括?！扒榫敖蝗凇彼膫€(gè)字只是最通行的說(shuō)法，它的別名還有寓情于景、借景言情、化景物為情思、以景結(jié)情等等，托物言志也是與之有密切關(guān)系的概念，它們分別負(fù)載著不同時(shí)代的詩(shī)論家對(duì)情景問(wèn)題的關(guān)注。對(duì)這些命題的全面梳理，也就是對(duì)古典詩(shī)歌中情景關(guān)系的歷時(shí)性考察。肯定情景交融作為古典詩(shī)歌主導(dǎo)性的審美特征是歷史形成的結(jié)果，雖然確立了討論問(wèn)題的前提，但在厘清古典詩(shī)歌情景關(guān)系的歷史演進(jìn)之前，我們?nèi)詿o(wú)法對(duì)它所意味的范式作出具體的說(shuō)明。困難在于歷來(lái)對(duì)詩(shī)歌中的情景關(guān)系一直缺乏歷時(shí)性的考察和清晰的認(rèn)識(shí)。在我所見(jiàn)的文獻(xiàn)中，明人徐學(xué)謨《齊語(yǔ)》較早注意到這一問(wèn)題：盛唐人詩(shī)，止是實(shí)情實(shí)景，無(wú)半語(yǔ)夸飾，所以音調(diào)殊絕，有《三百篇》遺風(fēng)。延及中唐、晚唐，亦未嘗離情景而為詩(shī)，第鼓鑄漸異，風(fēng)格遞卑，若江河之流，愈趨而愈下耳?！?6】徐氏注意到盛唐詩(shī)“止是實(shí)情實(shí)景”，這是很有見(jiàn)地的；說(shuō)中晚唐詩(shī)“亦未嘗離情景而為詩(shī)”，大體也不錯(cuò)。但他沒(méi)有看到，中晚唐詩(shī)除了“風(fēng)格遞卑”之外，情景關(guān)系也有了變化。昔年我在博士論文《大歷詩(shī)風(fēng)》中曾提出一個(gè)假說(shuō)：情景交融的意象結(jié)構(gòu)方式是在大歷詩(shī)歌中定型的，理由是過(guò)于強(qiáng)烈的情感表達(dá)需求帶來(lái)詩(shī)歌主觀色彩的增強(qiáng)，促使詩(shī)人選擇象征性的意象來(lái)寄托情思；戴叔倫的“詩(shī)家之景”（藝術(shù)幻象）和皎然的“取境”說(shuō)作為這種創(chuàng)作范式的理論總結(jié)，意味著情景交融的意象結(jié)構(gòu)方式已開(kāi)始成為詩(shī)歌藝術(shù)表現(xiàn)的主流，日漸發(fā)展成為古典詩(shī)歌最基本的美學(xué)特征?！?7】這一假說(shuō)在當(dāng)時(shí)提出似有點(diǎn)聳人聽(tīng)聞，答辯委員多不太認(rèn)可。同行評(píng)議專家羅宗強(qiáng)先生后來(lái)與杜曉勤教授合撰學(xué)術(shù)綜述，也覺(jué)得“似有違唐詩(shī)史實(shí)，令人難以茍同”?！?8】當(dāng)時(shí)學(xué)界的一般看法是，情景交融與南朝山水詩(shī)的興起有關(guān)，山水詩(shī)“以傳神的手法寫景，在詩(shī)作中注重主觀意趣的表達(dá)……開(kāi)始意境的自覺(jué)追求，將主觀的情感與客觀的景境相融合，創(chuàng)造出情景交融、主客體融貫的藝術(shù)境界”?！?9】后來(lái)陳鐵民先生論述王維對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的貢獻(xiàn)，也將情景交融列為重點(diǎn)討論的問(wèn)題之一，并舉孟浩然、王昌齡、李白、杜甫、劉長(zhǎng)卿、韋應(yīng)物的詩(shī)作為例，對(duì)我的論點(diǎn)提出商榷?！?0】陳伯海先生論述大歷詩(shī)歌的新變，在肯定拙著提出這個(gè)問(wèn)題的積極意義之余，也指出“將情景交融的發(fā)端斷自大歷，不免有隔裂傳統(tǒng)的危險(xiǎn)（尤其是將盛唐詩(shī)排除于情景交融之外，似叫人難以接受），亦容易導(dǎo)致對(duì)'情景交融’內(nèi)涵的狹隘化理解。【41】?jī)晌磺拜叺闹附檀偈刮曳词∽约旱乃悸泛驼撌?，并整理歷年積累的資料，再完整地陳述一下自己持續(xù)多年的思考。從現(xiàn)有研究成果及學(xué)界的一般用法來(lái)看，“情景交融”基本上被理解為詩(shī)中由情緒和物象的某種對(duì)應(yīng)或同構(gòu)關(guān)系形成的移情表現(xiàn)，接近于古代詩(shī)論家所持的情景主賓論：夫詩(shī)以情為主，景為賓，景物無(wú)自生，唯情所化。情哀則景哀，情樂(lè)則景樂(lè)?！?2】照這么理解，就很容易將情景交融的源頭追溯到詩(shī)歌的早年，甚至“昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)思，雨雪霏霏”（《詩(shī)·小雅·采薇》）也可視為濫觴。陶淵明詩(shī)因多涉及物我關(guān)系，劉熙載也曾說(shuō)：“陶詩(shī)'吾亦愛(ài)吾廬’，我亦具物之情也；'良苗亦懷新’，物亦具我之情也?！薄?3】但這種溯源似乎沒(méi)什么意義，物我之間的同構(gòu)關(guān)系乃是文學(xué)表現(xiàn)中最常見(jiàn)的現(xiàn)象，正像王夫之說(shuō)的，“不知兩間景物關(guān)至極者，如其涯量亦何限？”【44】而且它也不是中國(guó)詩(shī)歌所獨(dú)有，意大利美學(xué)家維柯即曾斷言：“詩(shī)的最崇高的工作就是賦予感覺(jué)和情欲于本無(wú)感覺(jué)的事物?！薄?5】瑞士作家亞彌愛(ài)爾（1821-1881）也有“風(fēng)景即心境”的說(shuō)法，被英譯為“Every landscape is astate of the soul”。【46】通常被我們視為中國(guó)詩(shī)歌美學(xué)特色的情景交融，絕不等于這種移情的表現(xiàn)手法，它意味著一種意象化的表現(xiàn)方式，景中有情，情中有景，分不清究竟是寫景還是言情，是寫物還是寫心。如果我們同意說(shuō)李商隱《錦瑟》那樣高度意象化的作品最典型地代表了古典詩(shī)歌的審美特征，那么情景交融就意味著這種意象化的表現(xiàn)方式，【47】質(zhì)言之即寓情于景，借景物傳達(dá)情緒，從而使景物由摹寫的對(duì)象轉(zhuǎn)變?yōu)楸砬榈拿浇椤Ｙ|(zhì)言之，情景交融的命題不是著眼于構(gòu)成，而是著眼于功能，即景物表達(dá)情感的功能。這就是我對(duì)情景交融的理解和定義。這么說(shuō)很像是強(qiáng)古人以就我，但沒(méi)辦法，古代詩(shī)論家論情景確實(shí)沒(méi)有深入到這一層面。眾所周知，古代詩(shī)論家中最關(guān)注情景問(wèn)題并發(fā)覆良多的是王夫之，其《夕堂永日緒論》中有一段常被學(xué)者引用的話：情景名為二，而實(shí)不可離。神于詩(shī)者，妙合無(wú)垠。巧者則有情中景，景中情。景中情者，如“長(zhǎng)安一片月”，自然是孤棲憶遠(yuǎn)之情；“影靜千官里”，自然是喜達(dá)行在之情。情中景尤難曲寫，如“詩(shī)成珠玉在揮毫”，寫出才人翰墨淋漓、自心欣賞之景。凡此類，知者遇之；非然，亦鶻突看過(guò)，作等閑語(yǔ)耳。【48】 今人多引此言來(lái)闡述情景交融之說(shuō)，其實(shí)這段話只是在表情的意義上區(qū)分了不同的敘述指向，并不是在論述寫景的表情功能。景物的表情功能本可由能所的關(guān)系來(lái)理解和闡釋，王夫之固知“立一界以為所，前未之聞，自釋氏昉也。境之俟用者曰所，用之加乎境而有功者曰能。能、所之分，夫固有之，釋氏為分授之名，亦非誣也”，【49】卻不曾將如此透徹的見(jiàn)識(shí)用于情景關(guān)系的辨析，以致他對(duì)古典詩(shī)歌情景關(guān)系的認(rèn)識(shí)始終停留在簡(jiǎn)單的經(jīng)驗(yàn)層面而未能上升到范式的高度。而情景交融如前所述，只有作為范式來(lái)把握，置于具體的詩(shī)史語(yǔ)境中，只有在這樣的前提下才有可能加以討論。在這個(gè)意義上，考察情景交融的成立也就成為對(duì)意象化表現(xiàn)方式的成熟和定型過(guò)程的歷史考察。這無(wú)疑是個(gè)難度很大的問(wèn)題。困難在于這樣的范式問(wèn)題無(wú)法像現(xiàn)象問(wèn)題那樣可用統(tǒng)計(jì)的方法來(lái)處理——在任何時(shí)候，新生事物在統(tǒng)計(jì)學(xué)意義上都不會(huì)占有更大的份額和優(yōu)勢(shì)?？梢試L試的，只是按我對(duì)情景交融的理解來(lái)檢驗(yàn)現(xiàn)存的古典作品，梳理其藝術(shù)表現(xiàn)的發(fā)展，勾勒出情景結(jié)構(gòu)范式演進(jìn)的脈絡(luò)。三、中古詩(shī)歌的情景結(jié)構(gòu)回顧早期詩(shī)歌作品中的情景構(gòu)成，首先可以肯定，《詩(shī)經(jīng)》出現(xiàn)的景物多為感官直覺(jué)的對(duì)象。宋儒張栻說(shuō)《周南·葛覃》“一章思夫在父母之時(shí)，方春葛延蔓于中谷，維葉萋萋然其始茂也；黃鳥聚于麗木，其鳴喈喈然其甚和也。誦此章，則一時(shí)景物如接吾耳目中矣”，【50】正持這樣的看法。到中古時(shí)代，移情的表現(xiàn)開(kāi)始流行于詩(shī)歌中，其突出標(biāo)志是用一些主觀色彩強(qiáng)烈的詞語(yǔ)來(lái)修飾景物。如曹植《雜詩(shī)》“高臺(tái)多悲風(fēng)，朝日照北林”，黃節(jié)就指出：“風(fēng)而云悲者，詩(shī)人心境之感覺(jué)如此也?！薄?1】另一首同題之作：“悠悠遠(yuǎn)行客，去家千余里。出亦無(wú)所之，入亦無(wú)所止。浮云翳日光，悲風(fēng)動(dòng)地起?！标愳衩髟u(píng)：“三四盡淋漓之情，五六景物荒瑟，情不勝言，寄之于景，此長(zhǎng)篇妙法，不謂六語(yǔ)中能之。”【52】類似的例子還有謝靈運(yùn)《苦寒行》的“寒禽叫悲壑”，蕭滌非說(shuō)：“夫壑而曰悲者，蓋詩(shī)人以其主觀之感情滲入于無(wú)知之物故也。亦猶風(fēng)曰悲風(fēng)，泉曰悲泉耳。此則為康樂(lè)之創(chuàng)語(yǔ)。”【53】這都是典型的移情表現(xiàn)。張融《別詩(shī)》“欲識(shí)離人悲，孤臺(tái)見(jiàn)明月”兩句，清楚地說(shuō)明了離人的悲傷與孤臺(tái)明月的景色兩者間的緊密聯(lián)系。后來(lái)大歷詩(shī)人戎昱用“思苦自看明月苦，人愁不是月華愁”（《秋月》）一聯(lián)，將這移情關(guān)系的原理闡說(shuō)得更加清楚。移情表現(xiàn)雖然在景物上投射了主觀情感，但并未改變景物的功能屬性，景物仍然是眼前實(shí)景，依舊是表現(xiàn)的對(duì)象而非表現(xiàn)情感的媒介。情景交融的意象化表現(xiàn)，根本在于景物的身份已不再是表現(xiàn)的對(duì)象，而成了表現(xiàn)的媒介。已故趙昌平先生曾指出，“情對(duì)事的升華，是建安詩(shī)人對(duì)詩(shī)史最重大的貢獻(xiàn)”，“抒情詩(shī)已不能再憑事件為線索，詩(shī)人必須以個(gè)性詩(shī)化外物，使不必相關(guān)的情事融成整體”?！翱梢哉f(shuō)建安詩(shī)史的一切進(jìn)境，都是以情對(duì)事的超越升華為出發(fā)點(diǎn)的。這樣，建安后的游宴、行旅詩(shī)，實(shí)質(zhì)上多已成為以景物描寫為媒介的詠懷詩(shī)”?！?4】這無(wú)疑是很精彩的論斷，但需要補(bǔ)充說(shuō)明的一點(diǎn)是，在中古詩(shī)歌中“以景物描寫為媒介”還只能理解為動(dòng)機(jī)，而不是表現(xiàn)手段。正如陳祚明評(píng)謝靈運(yùn)《從游京口北固應(yīng)詔》所說(shuō)：“蓋登臨游眺，則景物與人相關(guān)。以我攬物，以物會(huì)心，則造境皆以適情，抒吐自無(wú)凝滯，更得秀筆，彌見(jiàn)姿態(tài)?！薄?5】南朝詩(shī)歌整體上還停留在以我應(yīng)物、造境適情的寫作范式，景物在詩(shī)中只是隨目接而書寫的表現(xiàn)對(duì)象，尚未寄寓情感，成為表情的媒介。當(dāng)然，南朝詩(shī)歌中偶爾也會(huì)有一些近似意象化的表現(xiàn)，但因與語(yǔ)境不融切，只能視為隱喻。如隋孔紹安《別徐永元秀才》詩(shī)云：金湯既失險(xiǎn)，玉石乃同焚。墜葉還相覆，落羽更為群。豈謂三秋節(jié)，重傷千里分。促離弦易轉(zhuǎn)，幽咽水難聞。欲識(shí)相思處，山川間白云。沈德潛生怕讀者將次聯(lián)看作是景物描寫，特別點(diǎn)明：“墜葉一聯(lián)，比亂離之后，兩人結(jié)契，非尋常寫景。”【56】如果從構(gòu)成上看，這兩句顯然與抒情主體有著同構(gòu)的比喻關(guān)系，但從功能的角度說(shuō)它們只是兩人結(jié)契的隱喻，還不是離情主題的意象化表現(xiàn)。類似的例子還有吳均《贈(zèng)鮑舂陵別詩(shī)》：落葉思紛紛，蟬聲猶可聞。水中千丈月，山上萬(wàn)重云。海鴻來(lái)倏去，林花合復(fù)分。所憂別離意，白露下沾裙。此詩(shī)起句情景合一，三、四句意象亦實(shí)亦虛，五、六句明顯不是寫實(shí)性的眼前景物，乃是由題旨出發(fā)尋找對(duì)應(yīng)物的結(jié)果，海鴻來(lái)去、林花分合正是友朋離合的暗喻。它以景物的比喻義來(lái)表達(dá)主題情感，已屬于比喻式意象表現(xiàn)。當(dāng)然，這不過(guò)是個(gè)別的例子，離范式還有一定距離。事實(shí)上別說(shuō)中古詩(shī)歌，就是到初盛唐詩(shī)中，自然景物也很少作為象征的載體出現(xiàn)，它們?cè)谠?shī)中只是觀賞的對(duì)象，以感性之美為詩(shī)人所欣賞。職是之故，在描寫自然景色的詩(shī)中，自然觀照與觸景抒情就明顯分成兩個(gè)獨(dú)立的部分：一是客觀景物，二是主觀感受。這種情形直到大歷詩(shī)歌才有所改變，而在此之前，由于情景關(guān)系尚未納入意象化的模式，反而呈現(xiàn)出豐富多樣的結(jié)構(gòu)。這里姑就個(gè)人所見(jiàn)略作列舉。首先，正如古詩(shī)最初完全不涉及寫景，后來(lái)的古詩(shī)也一直以全不寫景為常格。如虞羲《送友人上湘》： 濡足送征人，褰裳臨水路。共盈一樽酒，對(duì)之愁日暮。漢廣雖容舠，風(fēng)悲未可渡。佳期難再得，愿但論心故。沅水日生波，芳洲行墜露。共知丘壑改，同無(wú)金石固。王夫之評(píng)此詩(shī)“情中百轉(zhuǎn)，自足低回，不更闌入景物，自古體也”，【57】可見(jiàn)他也認(rèn)為不闌入景物描寫是古詩(shī)的傳統(tǒng)，由此揭示景物所占比重與古詩(shī)特性呈反比關(guān)系。延及唐人近體詩(shī)，全不寫景的作品也所在多有。如戴叔倫《除夜宿石橋驛》：“旅館誰(shuí)相問(wèn)，寒燈獨(dú)可親。一年將盡夜，萬(wàn)里未歸人。寥落悲前事，支離笑此身。愁顏與衰鬢，明日又逢春?！狈交卦u(píng)：“此詩(shī)全不說(shuō)景，意足辭潔?！焙苡幸?jiàn)地。有趣的是吳汝綸卻稱贊“此詩(shī)真所謂情景交融者”，按古人習(xí)慣，景指景物，那么此詩(shī)的確全未寫景。吳汝綸所謂的情景交融，景在這里只能理解為環(huán)境，由此可見(jiàn)前人用情景交融尚缺乏一致定義。與全不寫景相對(duì)的是情在景中，即句句寫景，并不言情而情自然可見(jiàn)可感。如丁仙芝《渡揚(yáng)子江》：桂楫中流望，空波兩岸明。林開(kāi)揚(yáng)子驛，山出潤(rùn)州城。海盡邊陰?kù)o，江寒朔吹生。更聞楓葉下，淅瀝度秋聲。王夫之評(píng)：“首句一'望’字，統(tǒng)下三句；結(jié)'更聞’二字，引上'邊陰’、'朔吹’，是此詩(shī)針線。作者非有意必然，而氣脈相比自有如此者。雖然，故八句無(wú)一語(yǔ)入情，乃莫非情者，更不可作景語(yǔ)會(huì)?！薄?8】在他看來(lái)，此詩(shī)雖通篇無(wú)一字涉及主觀情感，卻不能單純視為寫景，因?yàn)樽髡咴趯懢爸须[約傳達(dá)了自己的情感。這當(dāng)然是不錯(cuò)的，結(jié)句“更聞楓葉下，淅瀝度秋聲”不就蘊(yùn)含著悲秋之意么？相比近體詩(shī)講究情景虛實(shí)的安排，篇幅任意的古體對(duì)寫景有著更大的容受力，因此寫景無(wú)序也成為古詩(shī)的一個(gè)特征。如王夫之稱“與《十九首》相為出入”的《傷歌行》如此寫道：昭昭素明月，輝光燭我床。憂人不能寐，耿耿夜何長(zhǎng)。微風(fēng)吹閨闥，羅帷自飄揚(yáng)。攬衣曳長(zhǎng)帶，屣履下高堂。東西安所之，徘徊以彷徨。春鳥翻南飛，翩翩獨(dú)翱翔。悲聲命儔匹，哀鳴傷我腸。感物懷所思，泣涕忽沾裳。佇立吐高吟，舒憤訴穹蒼。王夫之稱此詩(shī)“雜用景物入詩(shī)，總不使所思者一見(jiàn)端緒，故知其思深也”，【59】這看來(lái)不一定是有意識(shí)的結(jié)果，而很可能與早期寫作意識(shí)的不規(guī)則性有關(guān)。到謝靈運(yùn)的游覽詩(shī)中，情景關(guān)系就隨著行程的延伸而形成自然的段落，情和景節(jié)節(jié)相生，呈現(xiàn)一種情景交敘的狀態(tài)。如《登上戍石鼓山》：旅人心長(zhǎng)久，憂憂自相接。故鄉(xiāng)路遙遠(yuǎn)，川陸不可涉。汩汩莫與娛，發(fā)春托登躡。歡愿既無(wú)并，戚慮庶有協(xié)。極目睞左闊，回顧眺右狹。日沒(méi)澗增波，云生嶺逾疊。白芷競(jìng)新苕，綠蘋齊初葉。摘芳芳靡諼，愉樂(lè)樂(lè)不燮。佳期緬無(wú)像，騁望誰(shuí)云愜。王夫之評(píng)：“言情則于往來(lái)動(dòng)止縹緲有無(wú)之中，得靈蚃而執(zhí)之有象；取景則于擊目經(jīng)心、絲分縷合之際，貌固有而言之不欺。而且情不虛情，情皆可景；景非滯景，景總含情。”【60】這同樣是在說(shuō)一種移情的狀態(tài)，山水景物都出于作者的觀照，呈現(xiàn)出與觀賞主體的心境相契合的色彩。因?yàn)槟铣斡[詩(shī)中的山水景物都與作者的心境相契合，情景相應(yīng)也成為最常見(jiàn)的情形。帛道猷《陵峰采藥觸興為詩(shī)》云：連峰數(shù)千里，修林帶平津。云過(guò)遠(yuǎn)山翳，風(fēng)至?；拈?。茅茨隱不見(jiàn)，雞鳴知有人。閑步踐其徑，處處見(jiàn)遺薪。始知百代下，故有上皇民。王夫之評(píng)：“賓主歷然，情景合一?！薄?1】賓主歷然是說(shuō)物我之間界線分明，而人的閑逸之情與景物的清曠又非常協(xié)調(diào)融洽。江淹《無(wú)錫縣歷山集》一詩(shī)，王夫之說(shuō)“落葉下楚水”四句“以為比則又失之，心理所詣，景自與逢，即目成吟，無(wú)非然者”，【62】同樣是指情與景會(huì)，自然相應(yīng)。這與王昌齡《詩(shī)格》對(duì)前人寫作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)正可參看：“自古文章，起于無(wú)作，興于自然，感激而成，都無(wú)飾練，發(fā)言以當(dāng)，應(yīng)物便是。”【63】且看王維《登河北城樓作》：“井邑傅巖上，客亭云霧間。高城眺落日，極浦映蒼山。岸火孤舟宿，漁家夕鳥還。寂寥天地暮，心與廣川閑。”通篇是即目所見(jiàn)，看到什么就寫什么，暮色中城池內(nèi)外漸趨寂靜，作者的心境也與眼前的河流一樣安恬。這是典型的情景相應(yīng)的結(jié)構(gòu)。情景相應(yīng)只是心與物相諧，準(zhǔn)確地說(shuō)是心理隨著環(huán)境而調(diào)適、情緒與環(huán)境獲得一致節(jié)律的一般結(jié)果。表現(xiàn)為具體的構(gòu)思，則呈現(xiàn)復(fù)雜的狀態(tài)，說(shuō)不清是景先于情，還是情先于景，只見(jiàn)情中有景，景中有情，統(tǒng)稱為情景相生。杜甫《江亭》“水流心不競(jìng)，云在意俱遲”，《江漢》“片云天共遠(yuǎn)，永夜月同孤”兩聯(lián)，方回評(píng)為“景在情中，情在景中”，許印芳解釋說(shuō)：“虛谷深病晚唐人律詩(shī)中兩聯(lián)純是寫景，故常有此等議論。他處所說(shuō)兩聯(lián)分寫情景者，人所易知。此評(píng)所說(shuō)一聯(lián)中情景交融者，可謂獨(dú)抒己見(jiàn)，得古秘訣矣?！薄?4】這兩聯(lián)不同于一般的寫情寫景，是著力表現(xiàn)心、意與景物的互動(dòng)，在水月、云天里分明看到作者心態(tài)的平和、孤寂。王夫之評(píng)岑參《首春渭西郊行呈藍(lán)田張二主簿》說(shuō)：“景中生情，情中含景，故曰景者情之景，情者景之情也。”正可與方回之說(shuō)相參。景在情中便是情中含景，對(duì)應(yīng)的是“片云”一聯(lián)；情在景中便是景中生情，對(duì)應(yīng)的是“水流”一聯(lián)，與我們說(shuō)的情景交融都還有一定距離。以上幾種情景結(jié)構(gòu)關(guān)系，都屬于自然天成，無(wú)主賓、無(wú)主次的，其實(shí)在現(xiàn)存中古詩(shī)歌作品中，由情感出發(fā)操控景物，即有主賓、有主次的情景結(jié)構(gòu)，要更為常見(jiàn)。前人已指出的，如李白《采蓮曲》，是取情為景之例：若耶溪傍采蓮女，笑隔荷花共人語(yǔ)。日照新妝水底明，風(fēng)飄香袖空中舉。岸上誰(shuí)家游冶郎，三三五五映垂楊?？M騮嘶入落花去，見(jiàn)此踟躕空斷腸。王夫之評(píng)此詩(shī)曰：“缷開(kāi)一步，取情為景，詩(shī)文至此只存一片神光，更無(wú)形跡矣?！薄?5】末句原是表現(xiàn)采蓮女戀慕少年的癡情，因“踟躕空斷腸”的人物情態(tài)描寫卻轉(zhuǎn)變成敘事化的圖景，這便是將情語(yǔ)作為景語(yǔ)來(lái)寫了，所以王夫之稱作“取情為景”。李白《古風(fēng)》則是以景寫情之例，詩(shī)云：我到巫山渚，尋古登陽(yáng)臺(tái)。天空彩云滅，地遠(yuǎn)清風(fēng)來(lái)。神女去已久，襄王安在哉？荒淫竟淪替，樵牧徒悲哀。王夫之說(shuō)：“三四本情語(yǔ)，而命景正麗，此謂雙行?！薄?6】唐詩(shī)寫到巫山，通常免不了涉及巫山云雨的典故，但李白詩(shī)中殊無(wú)“云藏神女館，雨到楚王宮”（皇甫冉《巫山峽》）之類的曖昧意味，卻用云散風(fēng)來(lái)的清曠景象傳達(dá)神女故事不可追尋的歷史虛無(wú)感，使寫景兼有了表情功能，故而王夫之稱為雙行（即雙關(guān)）。這種模式也稱為即景含情，柳宗元《楊白花》：“楊白花，風(fēng)吹渡江水。坐令宮樹(shù)無(wú)顏色，搖蕩春光千萬(wàn)里。茫茫曉日下長(zhǎng)林，哀歌未斷城鴉起?！蓖醴蛑f(shuō)“顧華玉稱此詩(shī)更不淺露，反極悲哀。其能爾者，當(dāng)由即景含情”，【67】正是意識(shí)到詩(shī)中的悲哀之情是通過(guò)寫景來(lái)傳達(dá)的。他的理解非常到位，《楊白花》是樂(lè)府舊題，柳宗元雖根據(jù)原作的角色設(shè)定寫成擬代體，但以景寫情的筆法是一樣的。中古詩(shī)歌最常見(jiàn)的情景結(jié)構(gòu)是前景后情分為兩截，王夫之稱作返映生情。如梁元帝《春日和劉上黃》：“新鶯隱葉囀，新燕向窗飛。柳絮時(shí)依酒，梅花乍入衣。玉珂隨風(fēng)度，金鞍照日暉。無(wú)令春色晚，獨(dú)望行人歸?！蓖醴蛑u(píng)：“六句客，兩句主，返映生情?！薄?8】即結(jié)尾回應(yīng)前截寫景而點(diǎn)明情思。到盛唐詩(shī)中，最常見(jiàn)的情景結(jié)構(gòu)仍是這種景盡情生的模式。唐太宗《月晦》云：“晦魄移中律，凝喧起麗城。罩云朝蓋上，穿露曉珠呈。笑樹(shù)花分色，啼枝鳥合聲。披襟歡眺望，極目暢春情?！狈交卦u(píng)此詩(shī)“雖未脫徐、庾陳隋之氣，句句說(shuō)景，末乃歸之于情”，【69】無(wú)意中道出初唐詩(shī)在情景關(guān)系處理上的一個(gè)模式。讀一讀王勃《圣泉宴》、張子容《泛永嘉江日暮回舟》、王維《青溪》這些作品，都不外乎這種模式，情景的分界非常清楚。李頎《望秦川》也是個(gè)很典型的例子：“秦川朝望迥，日出正東峰。遠(yuǎn)近山河凈，逶迤城闕重。秋聲萬(wàn)戶竹，寒色五陵松。客有歸歟嘆，凄其霜露濃?！痹?shī)中寫景與言情明顯分為兩截，景是緣由，情是結(jié)果。王維《山居即事》一首，王夫之說(shuō)“八句景語(yǔ)，自然含情，亦自齊梁來(lái)，居然風(fēng)雅典則”，【70】其實(shí)也是前六句寫景（嚴(yán)格地說(shuō)一部分是敘事），末二句抒發(fā)留戀之情，典型的齊梁格情景模式。有些詩(shī)作，情景的分界不在篇末，也有在篇中的。如王維《青溪》詩(shī)共十二句，情景分界在第四、五聯(lián)：“漾漾泛菱荇，澄澄映葭葦。我心素已閑，清川澹如此?！薄?1】無(wú)論如何，這種前景后情的結(jié)構(gòu)體現(xiàn)了重視當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)、虛心應(yīng)物的感受-表現(xiàn)模式。借朱熹的話來(lái)說(shuō)，就是“以物觀物，不可先立己見(jiàn)”，【72】而到王夫之的詩(shī)論中，就清楚地概括為一種范式：“只于心目相取處，得景得句，乃為朝氣，乃為神筆，景盡意止，意盡言息。必不強(qiáng)括狂搜，舍有而尋無(wú)，在章成章，在句成句，文章之道，音樂(lè)之理，盡于斯矣。”【73】這段話很周到地闡明了盛唐以前詩(shī)歌的寫作范式，包括對(duì)景物的處理方式。[1]錢鐘書《中國(guó)固有的文學(xué)批評(píng)的一個(gè)特點(diǎn)》，《文學(xué)雜志》第1卷第4期，1937年。[2]湯一介《論“情景合一”》，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》2008年第2期。[3]蔡英俊《比興物色與情景交融》，臺(tái)灣大安出版社1986年版。[4]王德明《走向情景交融的認(rèn)識(shí)歷程》，《江西師范大學(xué)學(xué)報(bào)》2004年第4期。[5]范式概念本自托馬斯·庫(kù)恩《科學(xué)革命的結(jié)構(gòu)》，金吾倫、胡新和譯，北京大學(xué)出版社2003年版，第9-10頁(yè)。[6]陳伯海《從“無(wú)我之境”到“有我之境———兼探大歷詩(shī)風(fēng)演進(jìn)的一個(gè)側(cè)面》，《社會(huì)科學(xué)》2013年第11期。[7]蔡英俊《比興物色與情景交融》，第2-5頁(yè)。[8]范晞文《對(duì)床夜語(yǔ)》卷二，丁福保輯《歷代詩(shī)話續(xù)編》，中華書局1983年版，第1冊(cè)第417頁(yè)。[9]夏承燾《詞源注》，人民文學(xué)出版社1963年版，第24頁(yè)。[10]趙汸《杜律五言注》，康熙間查弘道亦山草堂刊本。[11]謝榛《四溟詩(shī)話》卷四，丁福保輯《歷代詩(shī)話續(xù)編》，第3冊(cè)第1221頁(yè)。[12]青木正兒《清代文學(xué)批評(píng)史》據(jù)方東樹(shù)《昭昧詹言》卷二十一轉(zhuǎn)述，而誤作方東樹(shù)語(yǔ)，吳宏一《清代詩(shī)學(xué)資料的鑒別》一文已指出，《清代文學(xué)批評(píng)論集》，聯(lián)經(jīng)事業(yè)出版公司1998年版，第8-9頁(yè)。[13]朱之臣《詩(shī)慰初集序》，陳允衡輯《詩(shī)慰初集》卷首，康熙刊本。[14]吳喬《圍爐詩(shī)話》卷一，郭紹虞輯《清詩(shī)話續(xù)編》，上海古籍出版社1983年版，第1冊(cè)第480頁(yè)。[15]胡承諾《石莊先生詩(shī)集》，民國(guó)五年沈觀齋重刊本。[16]賀貽孫《詩(shī)筏》，《清詩(shī)話續(xù)編》，第1冊(cè)第144頁(yè)。[17]吳喬《答萬(wàn)季野詩(shī)問(wèn)》，丁福保輯《清詩(shī)話》，上海古籍出版社1978年版，上冊(cè)第33頁(yè)[18]黃永武《中國(guó)詩(shī)學(xué)·設(shè)計(jì)篇》，臺(tái)灣巨流圖書公司1976年版，第223頁(yè)；黃維梁《論情景交融》，《幼獅文藝》第43卷，第5期，1976年5月版，第111頁(yè)。[19]《紀(jì)曉嵐文集》卷九，河北教育出版社1991年版，第1冊(cè)第204頁(yè)。[20]李慶甲輯《瀛奎律髓匯評(píng)》卷二四，上海古籍出版社1986年版，中冊(cè)第1026頁(yè)。[21]李慶甲輯《瀛奎律髓匯評(píng)》卷四七，下冊(cè)第1736頁(yè)。[22]方東樹(shù)《昭昧詹言》卷四，人民文學(xué)出版社1961年版，第124頁(yè)。[23]方東樹(shù)《昭昧詹言》卷六，第173頁(yè)。[24]方東樹(shù)《昭昧詹言》卷一七，第397頁(yè)。[25]方東樹(shù)《昭昧詹言》卷一七，第415頁(yè)。[26]方東樹(shù)《昭昧詹言》卷二○，第451頁(yè)。[27]方東樹(shù)《昭昧詹言》卷二○，第459頁(yè)。[28]《昭昧詹言》卷十二評(píng)李白《梁園吟》便作“情文相生，情景相融，所謂興會(huì)才情，忽然涌出花來(lái)者也。”，第252頁(yè)。[29]李慶甲輯《瀛奎律髓匯評(píng)》卷一六，中冊(cè)第592頁(yè)。[30]高步瀛《唐宋詩(shī)舉要》卷四引，上海古籍出版社1978年版，第503頁(yè)。[31]汪曰楨《荔墻詞》，咸豐九年刊趙棻《濾月軒集》附刊本。[32]錢謙益《列朝詩(shī)集小傳》乙集陳繼傳，上海古籍出版社1983年版，上冊(cè)第202頁(yè)。[33]丁福保輯《清詩(shī)話》，下冊(cè)第974頁(yè)。[34]王禮培《小招隱館談藝錄》卷三，民國(guó)二十六年湖南船山學(xué)社排印本。[35]朱庭珍《筱園詩(shī)話》卷四，張國(guó)慶輯《云南古代詩(shī)文論著輯要》，中華書局2001年版，第316頁(yè)。[36]黃宗羲輯《明文?！肪硭陌恕?，影印文淵閣四庫(kù)全書本。[37]蔣寅《大歷詩(shī)風(fēng)》，鳳凰出版社2009年版，第156-157頁(yè)。[38]《唐代文學(xué)研究年鑒》1995-1996年合刊，廣西師范大學(xué)出版社1997年版，第51頁(yè)。[39]王可平《“情景交融”與山水文學(xué)——我國(guó)古代山水文學(xué)發(fā)達(dá)原因初探之一》，《古代文學(xué)理論研究》第11輯，上海古籍出版社1986年版；參看張海沙《初盛唐佛教禪學(xué)與詩(shī)歌研究》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2001年版，第16頁(yè)。[40]陳鐵民《情景交融與王維對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)的貢獻(xiàn)》，《中國(guó)文化研究》2001年秋之卷。[41]陳伯?！稄摹盁o(wú)我之境”到“有我之境———兼探大歷詩(shī)風(fēng)演進(jìn)的一個(gè)側(cè)面》，《社會(huì)科學(xué)》2013年第11期。[42]吳喬《圍爐詩(shī)話》卷一，郭紹虞輯《清詩(shī)話續(xù)編》，上冊(cè)第478頁(yè)。[43]王氣中《藝概箋注》，貴州人民出版社1986年版，第163-164頁(yè)。[44]陶淵明《癸卯歲始春懷古田舍》評(píng)，王夫之《古詩(shī)評(píng)選》卷四，文化藝術(shù)出版社1997年版，第203頁(yè)。[45]維柯《新科學(xué)》，朱光潛譯，人民出版社1986年版，第98頁(yè)。[46]錢鐘書《談藝錄》第十一節(jié)附說(shuō)九，參看高山杉《檢讀〈談藝錄〉所引“二西”之書》，《東方早報(bào)·上海書評(píng)》2009年8月23日第10版。[47]學(xué)術(shù)界論意象的美學(xué)特征，也常與情景交融聯(lián)系在一起。如胡雪岡《試論“意象”》云：“'意象’這一形象范疇的概念，在中國(guó)文論、詩(shī)論中是源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的，它的主要特征是包含了'意’與'象’這樣相互制約的兩個(gè)方面的契合，是情景交融、虛實(shí)相生的感覺(jué)或情思的具象表現(xiàn)?！薄豆糯膶W(xué)理論研究》第七輯，上海古籍出版社1982年版，第67頁(yè)。[48]戴鴻森《姜齋詩(shī)話箋注》，人民文學(xué)出版社1981年版，第72頁(yè)。[49]王夫之《尚書引義》卷五，《船山全書》，岳麓書社1996年版，第2冊(cè)第377頁(yè)。[50]楊世文、王蓉貴校點(diǎn)《論語(yǔ)解》，《張栻全集》，長(zhǎng)春出版社1999年版，第665頁(yè)。[51]蕭滌非《讀詩(shī)三札記》，作家出版社1957年版，第9頁(yè)。[52]陳祚明《采菽堂古詩(shī)選》卷六，上海古籍出版社2008年版，上冊(cè)第188頁(yè)。[53]蕭滌非《讀詩(shī)三札記》，第29頁(yè)。[54]趙昌平《謝靈運(yùn)與山水詩(shī)起源》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)》1990年第4期；收入《趙昌平自選集》，廣西師范大學(xué)1997年版，第306頁(yè)。王力堅(jiān)《由山水到宮體——南朝的唯美詩(shī)風(fēng)》上編第三章“備歷江山之美”，也專門討論了“景物情思化”的問(wèn)題，臺(tái)灣商務(wù)印書館1997年版，第61-75頁(yè)，可參看。[55]陳祚明《采菽堂古詩(shī)選》卷一七，上海古籍出版社2008年版，上冊(cè)第524頁(yè)。[56]沈德潛《古詩(shī)源》卷一四，中華書局1963年版，第364頁(yè)。[57]王夫之《古詩(shī)評(píng)選》卷五，第266頁(yè)。[58]王夫之《唐詩(shī)評(píng)選》卷三，文化藝術(shù)出版社1997年版，第106-107頁(yè)。[59]王夫之《古詩(shī)評(píng)選》卷一，第8頁(yè)。[60]王夫之《古詩(shī)評(píng)選》卷五，第217頁(yè)。[61]王夫之《古詩(shī)評(píng)選》卷四，第208頁(yè)。[62]王夫之《古詩(shī)評(píng)選》卷五，第255頁(yè)。[63]王利器《文鏡秘府論校注》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第278頁(yè)。[64]李慶甲輯《瀛奎律髓匯評(píng)》卷二三，中冊(cè)第938-939頁(yè)。[65]王夫之《唐詩(shī)評(píng)選》卷一，第20頁(yè)。[66]王夫之《唐詩(shī)評(píng)選》卷一，第52頁(yè)。[67]王夫之《唐詩(shī)評(píng)選》卷一，第31頁(yè)。[68]王夫之《古詩(shī)評(píng)選》卷六，第311頁(yè)。[69]李慶甲輯《瀛奎律髓匯評(píng)》卷一六，上冊(cè)第586頁(yè)。[70]王夫之《唐詩(shī)評(píng)選》卷三，第101頁(yè)。[71]但王夫之《唐詩(shī)評(píng)選》卷三評(píng)孟浩然《望洞庭湖贈(zèng)張丞相》“往往于情景分界處，為格法所束，安排無(wú)生趣”（第102頁(yè)）則不屬于我們這里討論的情景分界問(wèn)題，孟詩(shī)屬于干謁詩(shī)之表現(xiàn)才能與希求接引兩種功能的分界。[72]黎靖德編《朱子語(yǔ)類》卷一一，中華書局1986年版，第1冊(cè)第181頁(yè)。[73]王夫之《唐詩(shī)評(píng)選》卷三，第96頁(yè)。
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