袁枚（1716-1798）詩(shī)學(xué)在他生前就被命名為性靈派，當(dāng)代的批評(píng)史或研究論著更以“性靈”為核心建立起關(guān)于其詩(shī)學(xué)的闡說(shuō)[1]，但不可否認(rèn)的是，對(duì)袁枚詩(shī)學(xué)的解說(shuō)很少能概括出什么有價(jià)值的理論命題，因?yàn)樵对?shī)學(xué)的基本品格就是破而不立，很有點(diǎn)解構(gòu)理論的味道[2]。它在理論和觀念上表現(xiàn)為取消絕對(duì)的價(jià)值和典范，在創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐上則體現(xiàn)為顛覆詩(shī)家通行的法則和要求。相比之下，后者更代表著性靈詩(shī)學(xué)處理問(wèn)題的方式，也更清楚地體現(xiàn)了性靈詩(shī)學(xué)的實(shí)踐品格。這一點(diǎn)很少為歷來(lái)的研究所注意，本文希望就此略作分析。
一
從唐代開(kāi)始，一種詩(shī)學(xué)的基本品格就不再取決于論者標(biāo)榜什么樣的審美理想，而在于接受何種詩(shī)歌傳統(tǒng)。對(duì)詩(shī)歌傳統(tǒng)的態(tài)度及其具體取舍決定了詩(shī)人的寫(xiě)作方式和批評(píng)立場(chǎng)。時(shí)代越往后這種趨向就愈明顯，到清代基本已成為固定的事實(shí)。
“詩(shī)有工拙，而無(wú)古今?！保ā杜c沈大宗伯論詩(shī)書(shū)》）[3]這是袁枚論詩(shī)的基本立場(chǎng)，也是他的詩(shī)史觀，決定了他對(duì)古今詩(shī)歌的根本看法。袁枚由此在理論上解構(gòu)了絕對(duì)的價(jià)值和經(jīng)典，詩(shī)史上某些時(shí)代的典范性由此喪失其成立的依據(jù)而無(wú)所附麗，而明清以來(lái)作為典范的唐宋詩(shī)之爭(zhēng)在他眼里也從而變得無(wú)足輕重：“論詩(shī)區(qū)別唐、宋，判分中、晚，余雅不喜?！?span style="font-family: 宋體;color: black;">[4]不要說(shuō)唐宋，詩(shī)歌史上各個(gè)時(shí)期都有不同的特點(diǎn)，自然都無(wú)須區(qū)別，這便導(dǎo)出一個(gè)與葉燮觀念相印證的詰問(wèn)：“夫詩(shī)寧有定格哉？《國(guó)風(fēng)》之格，不同乎《雅》《頌》；皋、禹之歌，不同乎《三百篇》；漢魏、六朝之詩(shī)，不同乎三唐。談格者將奚從？”[5]在這種情況下，學(xué)者決不能固守一家，自以為是，而必須廣收博采，薈萃不同作家的獨(dú)特造詣：“須知王、孟清幽，豈可施諸邊塞？杜、韓排奡，未便播之管弦。沈、宋莊重，到山野則俗；盧仝險(xiǎn)怪，登廟堂則野。韋、柳雋逸，不宜長(zhǎng)篇；蘇、黃瘦硬，短于言情。悱惻芬芳，非溫、李、冬郎不可；屬詞比事，非元、白、梅村不可。古人各成一家，業(yè)已傳名而去。后人不得不兼綜條貫，相題行事。雖才力筆性，各有所宜，未容勉強(qiáng)?！笔Y士銓《題隨園集》稱贊袁枚：“古來(lái)只此筆數(shù)枝，怪哉公以一手持?！痹吨t稱“余雖不能當(dāng)此言，而私心竊向往之”[6]，教后輩學(xué)詩(shī)曾說(shuō)：“古風(fēng)須學(xué)李、杜、韓、蘇四大家；近體須學(xué)中、晚、宋、元諸名家。”人問(wèn)其故，答：“李、杜、韓、蘇才力太大，不屑抽筋入細(xì)，播入管弦，音節(jié)亦多未協(xié)。中、晚名家，便清脆可歌?！盵7]這與王漁洋指點(diǎn)門(mén)人學(xué)詩(shī)，強(qiáng)調(diào)擇善而從，得各體之宜，誠(chéng)有異曲同工之致。正因?yàn)槿绱耍槍?duì)世間對(duì)他詩(shī)學(xué)淵源的議論，他在《遣性》其六回應(yīng)說(shuō)：“獨(dú)往獨(dú)來(lái)一枝藤，上下千年力不勝。若問(wèn)隨園詩(shī)學(xué)某，三唐兩宋有誰(shuí)應(yīng)？”[8]
盡管如此，詩(shī)有工拙而無(wú)古今畢竟只是袁枚性靈派的立場(chǎng)，舉世為詩(shī)者仍多為根深蒂固的門(mén)戶結(jié)習(xí)所束縛。袁枚也曾有一番頗為形象的比擬：
抱韓、杜以凌人而粗腳笨手者，謂之權(quán)門(mén)托足。仿王、孟以矜高而半吞半吐者，謂之貧賤驕人。開(kāi)口言盛唐及好用古人韻者，謂之木偶演戲。故意走宋人冷徑者，謂之乞兒搬家。好疊韻、次韻，刺刺不休者，謂之村婆絮談。一字一句，自注來(lái)歷者，謂之骨董開(kāi)店。[9]
據(jù)我考察，韓詩(shī)自康熙中葉開(kāi)始，日益為詩(shī)家所重，急劇地加快了經(jīng)典化的速度[10]。面對(duì)乾隆以來(lái)詩(shī)壇杜、韓并重的趨勢(shì)，袁枚在《與稚存論詩(shī)書(shū)》中勸誡洪亮吉說(shuō)：“足下前年學(xué)杜，今年又復(fù)學(xué)韓。鄙意以洪子之心思學(xué)力，何不為洪子之詩(shī)，而必為韓子、杜子之詩(shī)哉？無(wú)論儀神襲貌，終嫌似是而非。就令是韓是杜矣，恐千百世后人，仍讀韓、杜之詩(shī)，必不讀類(lèi)韓類(lèi)杜之詩(shī)；使韓、杜生于今日，亦必別有一番境界，而斷不肯為從前韓、杜之詩(shī)。”[11]這種態(tài)度與葉燮取消典范、獨(dú)主創(chuàng)新的意識(shí)無(wú)疑是一脈相承的，葉燮還將杜甫、韓愈、蘇軾推為古今三大家，袁枚卻連這樣的評(píng)價(jià)也不愿表態(tài)，自稱“余于古人之詩(shī)，無(wú)所不愛(ài)，恰無(wú)偏嗜者”[12]。當(dāng)有人問(wèn)他本朝詩(shī)誰(shuí)為第一時(shí)，他反問(wèn)其人：“《三百篇》以何首為第一？”其人不能答，他更曉喻之曰：“詩(shī)如天生花卉，春蘭秋菊，各有一時(shí)之秀，不容人為軒輊。音律風(fēng)趣，能動(dòng)人心目者，即為佳詩(shī)；無(wú)所為第一、第二也。有因其一時(shí)偶至而論者，如'不愁明月盡，自有夜珠來(lái)’一首，宋居沈上；'文章舊價(jià)留鸞掖，桃李新陰在鯉庭’一首，楊汝士壓倒元、白是也。有總其全局而論者，如唐以李、杜、韓、白為大家，宋以歐、蘇、陸、范為大家是也。若必專舉一人，以覆蓋一朝，則牡丹為花王，蘭亦為王者之香。人于草木，不能評(píng)誰(shuí)為第一，而況詩(shī)乎？”[13]
事實(shí)上，且不說(shuō)他根本不認(rèn)為古今詩(shī)人可以簡(jiǎn)單地甲乙，就是舉世公認(rèn)的大家，也都各有其短處，學(xué)之不善必致流弊橫生：“學(xué)漢、魏《文選》者，其弊常流于假；學(xué)李、杜、韓、蘇者，其弊常失于粗；學(xué)王、孟、韋、柳者，其弊常流于弱；學(xué)元、白、放翁者，其弊常失于淺；學(xué)溫、李、冬郎者，其弊常失于纖”。只有“能吸諸家之精華，而吐其糟粕，則諸弊盡捐”。然而，限于才力，十之八九以失敗告終，“大概杜、韓以學(xué)力勝，學(xué)之，刻鵠不成猶類(lèi)鶩也。太白、東坡以天分勝，學(xué)之，畫(huà)虎不成反類(lèi)狗也”。最后他引佛祖“學(xué)我者死”的名言，斷言“無(wú)佛之聰明而學(xué)佛，自然死矣”[14]。于是問(wèn)題又被引向否定典范和師法前人之必要性的方向，其實(shí)質(zhì)仍不外是要扭轉(zhuǎn)人們的思維方式，消解傳統(tǒng)和經(jīng)典的絕對(duì)價(jià)值。
當(dāng)一切絕對(duì)的價(jià)值和觀念被棄捐之后，詩(shī)學(xué)的所有問(wèn)題就有了一定的結(jié)論。涉及具體藝術(shù)表現(xiàn)和技巧問(wèn)題，袁枚同樣持一種不執(zhí)一端的中道觀，有時(shí)甚至可以說(shuō)是對(duì)立統(tǒng)一的辯證觀。這方面的例子簡(jiǎn)直舉不勝舉，比如關(guān)于“巧”，他有這樣一些議論：
詩(shī)宜樸不宜巧，然必須大巧之樸；詩(shī)宜淡不宜濃，然必須濃后之淡。譬如大貴人，功成宦就，散發(fā)解簪，便是名士風(fēng)流。若少年紈袴，遽為此態(tài)，便當(dāng)笞責(zé)。富家雕金琢玉，別有規(guī)模；然后竹幾藤床，非村夫貧相。[15]
蕭子顯自稱：“凡有著作，特寡思功；須其自來(lái)，不以力構(gòu)。”此即陸放翁所謂“文章本天然，妙手偶得之”也。薛道衡登吟榻構(gòu)思，聞人聲則怒；陳后山作詩(shī)，家人為之逐去貓犬，嬰兒都寄別家：此即少陵所謂“語(yǔ)不驚人死不休”也。二者不可偏廢：蓋詩(shī)有從天籟來(lái)者，有從人巧得者，不可執(zhí)一以求。[16]
用巧無(wú)斧鑿痕，用典無(wú)填砌痕，此是晚年成就之事。若初學(xué)者，正要他肯雕刻，方去費(fèi)心；肯用典，方去讀書(shū)。[17]
沈存中云：“詩(shī)徒平正，若不出色，譬如三館楷書(shū)，不可謂不端整；求其佳處，到死無(wú)一筆?！贝搜允且?。然求佳句，詩(shī)便難作。戴殿撰有祺句云：“但得閑身何必隱？不耽佳句易成詩(shī)?！?span style="font-family: 宋體;color: black;">[18]
這四段議論分別就巧與樸、人巧與天籟、巧與雕琢、局部與整體的關(guān)系論述了用巧的原則，從不同層次說(shuō)明求樸不可遺巧、求天籟不必絕人巧、求天然不得廢雕刻、尚端整不可無(wú)佳句的道理，頗具辯證色彩。值得注意的是，慣于解構(gòu)一切價(jià)值和通行見(jiàn)解的傾向，幾乎使袁枚放棄了正面立說(shuō)的方式，即使表達(dá)自己希望的內(nèi)容，也慣于使用否定式的表達(dá)：“詩(shī)有干無(wú)華，是枯木也。有肉無(wú)骨，是夏蟲(chóng)也。有人無(wú)我，是傀儡也。有聲無(wú)韻，是瓦缶也。有直無(wú)曲，是漏卮也。有格無(wú)趣，是土牛也。”[19]這不就等于說(shuō)，詩(shī)須有干有花、有肉有骨、有人有我、有聲有韻、有直有曲、有格有趣嗎？但他偏不正面立說(shuō)。如果那么說(shuō)，就是格調(diào)派的家數(shù)了；性靈派的家數(shù)就是告訴你，詩(shī)學(xué)中沒(méi)有什么必須固守的法則，也沒(méi)什么一成不變的技巧，執(zhí)著于任何觀念都是固陋而愚蠢的。
可是，取消一切固有的價(jià)值觀念和表現(xiàn)手法，作詩(shī)便沒(méi)什么規(guī)則和目標(biāo)可遵循。在這種情況下，如何保證詩(shī)歌仍是一種高雅的、值得尊重的藝術(shù)呢？這的確是不可回避的問(wèn)題。很顯然，袁枚是以“工拙”來(lái)劃定其藝術(shù)底線的，即朱東潤(rùn)先生所說(shuō)的，“隨園論詩(shī)之骨干，在有工拙而無(wú)古今一語(yǔ)”[20]?！肮ぷ尽笔侵干嫠囆g(shù)表現(xiàn)完美程度的一對(duì)抽象概念，古代文論中更常用以指稱其衡量標(biāo)準(zhǔn)的概念是“切”——這是夙為神韻派排斥而格調(diào)派又不屑于追求的境界。袁枚《隨園詩(shī)話》論題詠之詩(shī)曾說(shuō)：
陸魯望過(guò)張承吉丹陽(yáng)故居，言：“祜善題目佳境，言不可刊置別處。此為才子之最也?！庇嗌?lèi)?ài)此言。自古文章所以流傳至今者，皆即情即景，如化工肖物，著手成春，故能取不盡而用不竭。不然，一切語(yǔ)古人都已說(shuō)盡，何以唐、宋、元、明，才子輩出，能各自成家而光景常新耶？即如一客之招，一夕之宴，開(kāi)口便有一定分寸，貼切此人、此事，絲毫不容假借，方是題目佳境。若今日所詠，明日亦可詠之，此人可贈(zèng)，他人亦可贈(zèng)之；便是空腔虛套，陳腐不堪矣。[21]
題詠某地某人某事，必緊扣其地其人其事而出以最適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)表現(xiàn)，這就是詩(shī)家所謂的“切”，它是衡量詩(shī)歌藝術(shù)表現(xiàn)最初步同時(shí)也是最終極的標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)樗侵塾谕昝蓝鹊母拍睿瑳](méi)有具體的規(guī)定性，所以又顯得有點(diǎn)空泛。袁枚在談到自己的選詩(shī)宗旨時(shí)曾這么說(shuō)：
選詩(shī)如用人才，門(mén)戶須寬，采取須嚴(yán)。能知派別之所由，則自然寬矣；能知精采之所在，則自然嚴(yán)矣。余論詩(shī)似寬實(shí)嚴(yán)，嘗口號(hào)云：“聲憑宮徵都須脆，味盡酸咸只要鮮?！?span style="font-family: 宋體;color: black;">[22]
的確，表面看上去似乎標(biāo)準(zhǔn)很寬泛，只要聲脆味鮮即可；但究竟什么樣的聲是脆，什么樣的味是鮮，是有著他獨(dú)特的理解和要求的。因此，類(lèi)似“其言動(dòng)心，其色奪目，其音悅耳，便是佳詩(shī)”[23]這樣的看似簡(jiǎn)單的標(biāo)準(zhǔn)，從某種意義上說(shuō)其實(shí)是一種更嚴(yán)苛的要求。就像某些朋友擇偶，沒(méi)什么具體條件和要求，只說(shuō)看著順眼就行。可這“順眼”是多么高的要求?。∪粢獋€(gè)子高，要眼睛大，要身材好，都很簡(jiǎn)單，但要能讓人看著順眼就不容易了。即便世所通行的審美標(biāo)準(zhǔn)全都滿足，也難保他看著順眼呀！性靈詩(shī)學(xué)的本質(zhì)正是這樣的，它是一種極其主觀的、著眼于效果的詩(shī)學(xué)，所有技術(shù)要素都服從于藝術(shù)的目標(biāo)。所謂“詩(shī)寫(xiě)性情，惟吾所適”[24]的意思就是，條條大路通羅馬，只要能到達(dá)目的地，走什么路都行。一旦有什么說(shuō)法可能阻礙藝術(shù)目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)，則任它是多古老多經(jīng)典的理論，也毫不猶豫地拋棄或拒絕。
二
“詩(shī)寫(xiě)性情，惟吾所適”的理念表現(xiàn)于創(chuàng)作，首先是摒除一切有礙于自我表現(xiàn)的習(xí)氣。比如，正像王漁洋不喜疊韻唱和一樣，袁枚也說(shuō)：“余作詩(shī)，雅不喜疊韻、和韻及用古人韻。以為詩(shī)寫(xiě)性情，惟吾所適。一韻中有千百字，憑吾所選，尚有用定后不慊意而別改者，何得以一二韻約束為之？既約束，則不得不湊拍；既湊拍，安得有性情哉？”[25]江蘇巡撫胡云坡在任頗禮遇袁枚，入京任刑部尚書(shū)后，寄《扈從紀(jì)事詩(shī)》十二首屬和，而袁枚終以“詩(shī)貴清真，目所未瞻，身所未到，不敢牙牙學(xué)語(yǔ)，婢作夫人”[26]而辭之。對(duì)于詠古、詠物詩(shī)的用典，他又說(shuō)：“余每作詠古、詠物詩(shī)，必將此題之書(shū)籍，無(wú)所不搜；及詩(shī)之成也，仍不用一典。嘗言：人有典而不用，猶之有權(quán)勢(shì)而不逞也?！?span style="font-family: 宋體;color: black;">[27]至于當(dāng)時(shí)學(xué)者間流行的喜用古今字和異體字的風(fēng)氣，袁枚在《答洪華峰書(shū)》中提到：“《上笥河學(xué)士一百十韻》搜盡僻字，仆尤不以為然。詩(shī)重性情，不重該博，古之訓(xùn)也。然而如足下詩(shī)，不足以為博。何也？古無(wú)類(lèi)書(shū)、志書(shū)、韻書(shū)，故《三都》《兩京》各矜繁富。今三書(shū)備矣，登時(shí)闌入，無(wú)所不可，過(guò)后自讀，亦不省識(shí)，即識(shí)之，亦復(fù)何用？”[28]此外，如《隨園詩(shī)話》卷五誡人不要寫(xiě)長(zhǎng)詩(shī)，不要強(qiáng)作不擅長(zhǎng)的詩(shī)體，《陶怡云詩(shī)序》誡作詩(shī)勿求體備，“唐人五言工，不必七言也；近體工，不必古風(fēng)也”，凡此等等，無(wú)不出于崇尚自我表現(xiàn)、主張獨(dú)抒性靈的宗旨，而與詩(shī)家通行的觀念相左。
就我所見(jiàn)，在詩(shī)歌的所有要素中，袁枚只有一點(diǎn)不曾放棄，那就是聲律。曾說(shuō)：“千古善言詩(shī)者，莫如虞舜。教夔典樂(lè)曰：'詩(shī)言志?！栽?shī)之必本乎性情也。曰：'歌永言。’言歌之不離乎本旨也。曰：'聲依永?！月曧嵵F悠長(zhǎng)也。曰：'律和聲?！砸糁F均調(diào)也。知是四者，于詩(shī)之道盡之矣。”[29]又說(shuō)：“音律、風(fēng)趣，能動(dòng)人心目者，即為佳詩(shī)?！?span style="font-family: 宋體;color: black;">[30]且曾引宋曾致堯謂李虛己曰：“子詩(shī)雖工，而音韻猶啞。”及《愛(ài)日齋詩(shī)話》稱“歐公詩(shī)如閨中孀婦，終身不見(jiàn)華飾”之語(yǔ)，稱“味此二語(yǔ)，當(dāng)知音韻、風(fēng)華，固不可少”[31]。但即便如此，他對(duì)康熙以來(lái)詩(shī)家熱心探討的古詩(shī)聲調(diào)之學(xué)也不以為然，說(shuō)：“近有《聲調(diào)譜》之傳，以為得自阮亭，作七古者，奉為秘本。余覽之，不覺(jué)失笑。夫詩(shī)為天地元音，有定而無(wú)定，到恰好處，自成音節(jié)。此中微妙，口不能言。試觀《國(guó)風(fēng)》、《雅》、《頌》、《離騷》、樂(lè)府，各有聲調(diào)，無(wú)譜可填。杜甫、王維七古中，平仄均調(diào)，竟有如七律者；韓文公七字皆平，七字皆仄；阮亭不能以四仄三平之例縛之也。倘必照曲譜排填，則四始、六義之風(fēng)掃地矣。此阮亭之七古所以如杞國(guó)伯姬，不敢挪移半步?！?span style="font-family: 宋體;color: black;">[32]最終他將詩(shī)人對(duì)古詩(shī)聲調(diào)的敏感仍歸結(jié)于天才，以為“詩(shī)有音節(jié)清脆，如雪竹冰絲，非人間凡響，皆有天性使然，非關(guān)學(xué)問(wèn)。在唐則青蓮一人，而溫飛卿繼之。宋有楊誠(chéng)齋，元有薩天錫，明有高青丘。本朝繼之者，其惟黃莘田乎？”[33]歸結(jié)于天才，等于是將問(wèn)題懸置起來(lái)，置于一個(gè)不可討論的位置，這無(wú)異于在學(xué)理上為這個(gè)自康熙以來(lái)紛爭(zhēng)不絕的問(wèn)題劃上了句號(hào)。袁枚的性靈詩(shī)學(xué)的確具有這樣的品格，如果我們將詩(shī)學(xué)史上的重要論爭(zhēng)都做一個(gè)問(wèn)題史的梳理的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，許多問(wèn)題到袁枚這里，沖突和爭(zhēng)議就化解了，沒(méi)有再爭(zhēng)論的必要。這正是性靈詩(shī)學(xué)之解構(gòu)性質(zhì)的表征之一。
在批評(píng)方面，袁枚同樣反對(duì)一切妨礙自我表現(xiàn)的寫(xiě)作習(xí)慣，將其詩(shī)學(xué)的解構(gòu)傾向貫徹于批評(píng)中?！峨S園詩(shī)話》提到的這類(lèi)習(xí)氣主要有三種，一是寫(xiě)作樂(lè)府舊題模擬古辭：
樂(lè)府二字，是官監(jiān)之名，見(jiàn)霍光、張放兩傳。其《君馬黃》、《臨高臺(tái)》等樂(lè)章，久矣失傳。蓋因樂(lè)府傳寫(xiě)，大字為辭，細(xì)字為聲，聲詞合寫(xiě)，易至舛誤。是以曹魏改《將進(jìn)酒》為《平關(guān)中》、《上之回》為《克官渡》，共十二曲，并不襲漢。晉人改《思悲翁》為《宣受命》、《朱鷺》為《靈之祥》，共十二曲，亦不襲魏。唐太白、長(zhǎng)吉知之，故仍其本名，而自作己詩(shī)。少陵、張、王、元、白知之，故自作己詩(shī)，而創(chuàng)為新樂(lè)府。元稹序杜詩(shī)，言之甚詳。鄭樵亦言：“今之樂(lè)府，崔豹以義說(shuō)名，吳兢以事解目，與詩(shī)之失傳一也?！秾⑦M(jìn)酒》而李余乃序烈女，《出門(mén)行》而劉猛不言別離，《秋胡行》而武帝云'晨上散關(guān)山，此道當(dāng)何難’，皆與題無(wú)涉?！苯袢霜q貿(mào)貿(mào)然抱《樂(lè)府解題》為秘本，而字摹句仿之，如畫(huà)鬼魅，鑿空無(wú)據(jù)；且必置之卷首，以撐門(mén)面，猶之自標(biāo)門(mén)閥，稱乃祖乃宗絕大官銜，而不知其與己無(wú)干也。[34]
二是賦題：
無(wú)題之詩(shī)，天籟也；有題之詩(shī)，人籟也。天籟易工，人籟難工。《三百篇》、《古詩(shī)十九首》，皆無(wú)題之作，后人取其詩(shī)中首面之一二字為題，遂獨(dú)絕千古。漢、魏以下，有題方有詩(shī)，性情漸漓。至唐人，有五言八韻之試帖，限以格律，而性情愈遠(yuǎn)；且有“賦得”等名目，以詩(shī)為詩(shī)，猶之以水洗水，更無(wú)意味。從此，詩(shī)之道每況愈下矣。余幼有句云：“花如有子非真色，詩(shī)到無(wú)題是化工?！甭砸?jiàn)大意。[35]
三是補(bǔ)亡：
凡古人已亡之作，后人補(bǔ)之，卒不能佳，由無(wú)性情故也。束皙補(bǔ)《由庚》，元次山補(bǔ)《咸英》、《九淵》，皮日休補(bǔ)《九夏》，裴光庭補(bǔ)《新宮》、《茅鴟》，其詞雖在，后人讀之者寡矣。[36]
這些都是古來(lái)詩(shī)歌寫(xiě)作中的慣例，補(bǔ)亡甚至在《文選》中專列一門(mén)，可在袁枚眼中它們都是妨礙性情表現(xiàn)的寫(xiě)作習(xí)慣，大可不必嘗試。這雖屬批評(píng)前人和時(shí)人，也等于是在表明自己的態(tài)度，可視為他自己的創(chuàng)作宣言。事情就是這樣，作家的批評(píng)，其取舍好惡通常就是自己創(chuàng)作宗旨的間接表達(dá)。當(dāng)他說(shuō)什么不好時(shí)，就意味著他同時(shí)在表明自己不會(huì)那么做。因此，我們研究袁枚的詩(shī)歌批評(píng)，也就是在深入理解他的詩(shī)學(xué)。
三
當(dāng)我們將袁枚的詩(shī)歌批評(píng)作為獨(dú)立的整體來(lái)考察時(shí)，它異于前人的一個(gè)鮮明特征就清晰地浮現(xiàn)出來(lái)。袁枚曾說(shuō)：“宋以后，詩(shī)話日繁，門(mén)戶日多。張一論者，多樹(shù)一敵。若再扼腕而談體例，不又傎乎？”[37]樹(shù)立門(mén)戶和談?wù)擉w制在他看來(lái)是詩(shī)歌批評(píng)所面臨的雙重危險(xiǎn)，前者為自己制造論敵，后者則將自己逼入作繭自縛的境地。那么，如何才能避免這種結(jié)局呢？只有破除所執(zhí)，虛心應(yīng)物。從來(lái)的批評(píng)家都是依據(jù)一種美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)遴選和評(píng)價(jià)作品，而袁枚卻是不帶先入為主的成見(jiàn)，到古今詩(shī)作中去尋找稱心合作。事實(shí)上，褫除各種預(yù)設(shè)的藝術(shù)規(guī)則和標(biāo)準(zhǔn)后，袁枚的詩(shī)歌批評(píng)就變成了一種鑒賞式的批評(píng)。像《隨園詩(shī)話》中如下這些條目，正是很典型的袁枚式批評(píng)：
富貴詩(shī)有絕妙者。如唐人：“偷得微吟斜倚柱，滿衣花露聽(tīng)宮鶯?！彼稳耍骸耙辉河谢ù簳冇?，八荒無(wú)事詔書(shū)稀。”“燭花漸暗人初睡，金鴨無(wú)煙卻有香?！薄叭松⑶锴чe掛月，露零蝴蝶冷眠花?！薄八谋趯m花春宴罷，滿床牙笏早朝回?！痹耍骸皩m娥不識(shí)中書(shū)令，問(wèn)是誰(shuí)家美少年。”“袖中籠得朝天筆，畫(huà)日歸來(lái)又畫(huà)眉?！北境虒氁庠疲骸昂熗鉂庠铺焖颇?，九華燈下不知寒?！薄澳悄芨洿好鲏?mèng)，壓鬢濃香侍宴歸。”湯西崖少宰云：“樓臺(tái)鶯蝶春喧早，歌舞江山月墜遲?！睆埖锰焖究茉疲骸霸傅眉t羅千萬(wàn)匹，漫天匝地繡鴛鴦。”皆絕妙也。誰(shuí)謂歡娛之言難工耶？[38]
貧士詩(shī)有極妙者。如陳古漁：“雨昏陋巷燈無(wú)焰，風(fēng)過(guò)貧家壁有聲?！薄芭悸勗?shī)累吟懷減，偏到荒年飯量加?！睏钏剂ⅲ骸凹邑毩艨透善迱?，身病閑游惹母愁?！敝觳菀拢骸按矡姑拷枭剑Z盡妻常寄母家?！毙焯m圃：“可憐最是牽衣女，哭說(shuō)鄰家午飯香?！苯载氄Z(yǔ)也。常州趙某云：“太窮常恐人防賊，久病都疑犬亦仙?！薄岸虤饽獣?shū)賒酒券，索逋先畏扣門(mén)聲?！本闾F，令人欲笑。[39]
詩(shī)有現(xiàn)前指點(diǎn)語(yǔ)最佳。香樹(shù)尚書(shū)《題紅葉》云：“一夜流傳霜信遍，早衰多是出頭枝?！背挑~(yú)門(mén)《觀打漁》云：“旁人束手休相怪，空網(wǎng)由來(lái)撒最多?！睆堈苁俊队^弈》云：“笑渠斂手推枰后，始羨從旁攏袖人。”宋人詩(shī)云：“無(wú)事閉門(mén)防俗客，愛(ài)閑能有幾人來(lái)？”哲士《月夜》云：“恐有閑人能見(jiàn)訪，滿庭涼影未關(guān)門(mén)?！眱梢庀喾?，而皆有味。[40]
善寫(xiě)客情者，昔人詩(shī)，如：“只因相見(jiàn)近，轉(zhuǎn)致久無(wú)書(shū)?！薄敖l(xiāng)心更怯，不敢問(wèn)來(lái)人?！鄙茖?xiě)別情者，如：“可憐高處望，猶見(jiàn)故人車(chē)?！薄跋嗫瓷形催h(yuǎn)，不敢遽回舟。”[41]
這類(lèi)批評(píng)都是從豐富的閱讀中擷取相似題材或表現(xiàn)加以比較，以見(jiàn)其得失高下，屬于一種鑒賞式的品評(píng)，論者的趣味和判斷力在舉例和比較中自然地流露出來(lái)。司仲敖說(shuō)“隨園以為鑒賞無(wú)一具體標(biāo)準(zhǔn)，論詩(shī)工拙之外不復(fù)問(wèn)，而所謂工拙則又系依據(jù)內(nèi)心之判斷”[42]，可謂一語(yǔ)中的，抓住袁枚詩(shī)歌批評(píng)的基本傾向。參照《隨園詩(shī)話》卷十：“余幼居杭州葵巷，十七歲而遷居。五十六歲從白下歸，重經(jīng)舊廬、記幼時(shí)游躍之場(chǎng)，極為寬展；而此時(shí)觀之，則湫隘已甚，不知曩者何以居之恬然也。偶讀陳處士古漁詩(shī)曰：'老經(jīng)舊地都嫌小，晝憶兒時(shí)似覺(jué)長(zhǎng)。’乃實(shí)獲我心矣?！?span style="font-family: 宋體;color: black;">[43]這里的“實(shí)獲我心”不正是取舍出自主觀判斷之義么？
當(dāng)然，這么說(shuō)決不意味著袁枚的批評(píng)全然出于偶然隨意的主觀感受，沒(méi)有穩(wěn)定的立場(chǎng)作為支點(diǎn)。袁枚當(dāng)然是有自己的立場(chǎng)的，那就是崇尚自我表現(xiàn)，重言情?！峨S園詩(shī)話》坦承“余最?lèi)?ài)言情之作，讀之如桓子野聞歌，輒喚奈何”，并錄汪可舟《在外哭女》、《過(guò)朱草衣故居》、沙斗初《經(jīng)亡友別墅》、厲太鴻《送全謝山赴揚(yáng)州》、王孟亭《歸興》、宗介帆《別母》、某婦《送夫》為例[44]。又說(shuō)“凡作詩(shī)，寫(xiě)景易，言情難。何也？景從外來(lái)，目之所觸，留心便得；情從心出，非有一種芬芳悱惻之懷，便不能哀感頑艷”[45]。鈴木虎雄早就注意到這一點(diǎn)，他概括性靈說(shuō)的要點(diǎn)，其六曰相比自然風(fēng)景相，貴于詠人事；其七曰與其詠風(fēng)景，寧貴詠人情[46]。據(jù)我的粗略統(tǒng)計(jì)，《隨園詩(shī)話》中除紀(jì)事類(lèi)條目外，摘句褒貶的佳句多集中于言情一類(lèi)。寫(xiě)景句僅百則左右，而言情句將近八百則，景語(yǔ)與情語(yǔ)的比例幾乎是1：8，足以顯示袁枚論詩(shī)眼光之所注。他晚年對(duì)此也專門(mén)作過(guò)說(shuō)明：
詩(shī)家兩題，不過(guò)寫(xiě)景、言情四字。我道：景雖好，一過(guò)目而已忘，情果真時(shí)，往來(lái)于心而不釋?？鬃铀婆d、觀、群，怨四字，惟言情者居其三。若寫(xiě)景，則不過(guò)“可以觀”一句而已。因取閑時(shí)所錄古人言情佳句，如《哭某》云：“平生不得意，泉路復(fù)何如？”《贈(zèng)友》云：“乍見(jiàn)還疑夢(mèng)，相悲各問(wèn)年?！薄都倪h(yuǎn)》云：“路長(zhǎng)難計(jì)日，書(shū)遠(yuǎn)每題年。無(wú)復(fù)生還想，還思未別前。”七言如；“相見(jiàn)或因中夜夢(mèng)，寄來(lái)都是隔年書(shū)?！薄爸貋?lái)未定知何日，欲別殷勤更上樓?！薄皼鲈虏恢松⒈M，殷勤還下畫(huà)簾來(lái)?！薄梆T雖難忍臨期淚，詩(shī)尚能傳別后情?！薄叭呓雇┢邨l線，子期師曠兩沉沉?！薄白钆戮脐@天欲曉，知君前路宿何村？”“愿將雙淚啼為雨，明日留君不出城?！薄按估舷喾隄u難別，大家期限各無(wú)多?！薄叭舯染旁犯?，只多含淚一封書(shū)。”[47]
他晚年針對(duì)前賢老耄饒舌之病，又有詩(shī)曰：“我意欲矯之，言情不言景。景是眾人同，情乃一人領(lǐng)?！?span style="font-family: 宋體;color: black;">[48]很顯然，他之所以最注重“情”，是因?yàn)槠渲邪顐€(gè)性化的人生體驗(yàn)。對(duì)袁枚來(lái)說(shuō)，詩(shī)歌最高的境界和最低的要求都在于表現(xiàn)個(gè)人化的情感體驗(yàn)。只有基于這樣的觀念，“性情之外本無(wú)詩(shī)”[49]的絕對(duì)主張才能夠成立。
以往的論者談到性靈，都側(cè)重于強(qiáng)調(diào)其主靈動(dòng)、風(fēng)趣的一面，這當(dāng)然是有道理的，《隨園詩(shī)話》中確實(shí)有相當(dāng)多的例子可以證明這一點(diǎn)。如卷五云：
人畏冷，臥必彎身。高翰起司馬《宿明港驛》云：“燈昏妨睡頻移背，衾薄愁寒屢曲腰?！币靶姓邍L見(jiàn)牛背上負(fù)群鳥(niǎo)而行。魯星村云：“春田牛背鳩爭(zhēng)落，野店墻頭花亂開(kāi)?！贝≌?，人不能起立。程魚(yú)門(mén)云：“別開(kāi)新樣殊堪哂，跪著衣裳臥讀書(shū)?！?span style="font-family: 宋體;color: black;">[50]
又卷八云：
古漁《路上》詩(shī)云：“年來(lái)一事真堪笑，只見(jiàn)來(lái)船是順風(fēng)?！贝饔髯屧疲骸澳w上流風(fēng)便好，好風(fēng)也有卸帆時(shí)?！睒s方伯名柱者，有句云：“風(fēng)自橫來(lái)無(wú)順逆，水當(dāng)漲處失江湖?！庇鄤t云：“東窗關(guān)后西窗啟，猶喜風(fēng)無(wú)兩面來(lái)。”[51]
這類(lèi)隨時(shí)觸發(fā)的生動(dòng)感受，的確屬于性靈的內(nèi)容。但袁枚講性靈決不限于風(fēng)趣一點(diǎn)，在許多時(shí)候他更注重人生體驗(yàn)的深度。那種深度既能體現(xiàn)于兒童、老嫗都能領(lǐng)略的淺俗歌詩(shī)，也能體現(xiàn)于人所共知、人所同感的格言警句，袁枚統(tǒng)謂之“全首在人意中”：
門(mén)生蔡家璋《舟中》云：“孤客心情急去旌，榜人帶月趁宵征。去舟時(shí)共來(lái)舟語(yǔ)，殘夢(mèng)依稀聽(tīng)不明。”汪舟次《田間》云：“小婦扶犁大婦耕，隴頭一樹(shù)有啼鶯。兒童不解春何在，只向游人多處行?！贝朔N詩(shī)，兒童老嫗都能領(lǐng)略。而竟有學(xué)富五車(chē)者，終身不能道只字也。他如湯擴(kuò)祖之“事當(dāng)失路工成拙，言到乖時(shí)是亦非”，方子云之“優(yōu)孟得時(shí)皆貴客，英雄見(jiàn)慣亦常人”，“酒常知節(jié)狂言少，心不能清亂夢(mèng)多”，吳西林之“貧士出門(mén)非易事，豪門(mén)投刺豈初心”，皆使聞?wù)呷巳它c(diǎn)頭。[52]
不過(guò)在袁枚看來(lái)，真正展現(xiàn)了人生體驗(yàn)深度的反而是那些貌似平淡淺易的詩(shī)句：
陳后山吟詩(shī)最刻苦，《九日》云：“人事自生今日意，寒花只作去年香?！编嵰惴蛟疲骸耙箒?lái)過(guò)嶺忽聞?dòng)辏袢諠M溪都是花。”此種句，似易實(shí)難。人能知易中之難，可與言詩(shī)。[53]
詩(shī)有極平淺，而意味深長(zhǎng)者。桐城張征士若駒《五月九日舟中偶成》云：“水窗晴掩日光高，河上風(fēng)寒正長(zhǎng)潮。忽忽夢(mèng)回憶家事，女兒生日是今朝?！贝嗽?shī)真是天籟。然把“女”字換一“男”字，便不成詩(shī)。此中消息，口不能言。[54]
不難體會(huì)，無(wú)論是前一則的似易實(shí)難還是后一則的平淺而意味深長(zhǎng)，其藝術(shù)感染力都源自深刻的人生體驗(yàn)。在這個(gè)意義上說(shuō)，性靈的靈就是心有靈犀的靈，是直接洞達(dá)心靈深處的感觸。這樣的感觸需要一種純樸乃至癡情以為質(zhì)地，太透徹太超脫的人反離之愈遠(yuǎn)。袁枚批評(píng)“東坡詩(shī)有才而無(wú)情，多趣而少韻”[55]，“無(wú)情”之說(shuō)恐怕很難令人首肯，但我們卻可由此理解他的出發(fā)點(diǎn)。
四
由于性靈詩(shī)學(xué)專注于人生體驗(yàn)的表達(dá)，寫(xiě)景非其所重，故袁枚的詩(shī)歌批評(píng)也不像一般的詩(shī)論家那樣留意寫(xiě)景的佳句。他最推崇的景句屬于即時(shí)所見(jiàn)的速寫(xiě)一類(lèi)，比如宋人“忍凍不禁先自去，釣竿常被別人牽”及默禪上人 “水藻半浮苔半濕，浣紗人去不多時(shí)”一聯(lián)，道是“俱眼前語(yǔ)，而余韻悠然”[56]。這兩聯(lián)嚴(yán)格地說(shuō)并不全是寫(xiě)景，人物活動(dòng)在其中占了主要的位置，但袁枚所欣賞的風(fēng)景正是這類(lèi)含有人物活動(dòng)、甚至僅作為背景的景物。比如：
人人共有之意，共見(jiàn)之景，一經(jīng)說(shuō)出，便妙。盛復(fù)初《獨(dú)寐》云：“燈盡見(jiàn)窗影，酒醒聞笛聲?！狈恪逗稀吩疲骸奥┤账申幈?，搖風(fēng)花影移?！迸訌埇幱ⅰ杜汲伞吩疲骸岸淘釉略?，病葉得秋先?！编嵀^尺《雪后游吳山》云：“人來(lái)饑?guó)B散，日出凍云升?！鳖櫸臒槨读⑾摹吩疲骸安」窍瘸钍?，殘花尚戀春?！迸訉O云鳳《巫峽道中》云：“煙瘴寒云起，灘聲驟雨來(lái)?！鄙虼蟪伞兜莾舸人隆吩疲骸盎怆S雙屐，湖光納一窗?！苯麂椤兑靶小吩疲骸皹蜢ッ哒廴敚瑱懙棺p鳧?！?span style="font-family: 宋體;color: black;">[57]
相比人人共見(jiàn)之景，人人共有之意似乎是更為前提的要素。風(fēng)景只是因人而存在，而收入詩(shī)人視野的，它自然也是人生體驗(yàn)的對(duì)象，構(gòu)成體驗(yàn)的一部分。正因?yàn)樵度绱丝创L(fēng)景，他所欣賞的寫(xiě)景佳句也就很少前人喜歡的純風(fēng)景描寫(xiě)或形似之言。而且，他賞愛(ài)的詠物佳句，也不著眼于體物之工，而是有感于其中寄寓的某種生命情調(diào)。《隨園詩(shī)話》卷三論及詠楊花句云：“楊花詩(shī)最佳者，前輩如查他山云：'春如短夢(mèng)初離影，人在東風(fēng)正倚闌。’黃石牧云：'不宜雨里宜風(fēng)里，未見(jiàn)開(kāi)時(shí)見(jiàn)落時(shí)。’嚴(yán)遂成云：'每到月明成大隱，轉(zhuǎn)因云熱得佯狂?！ι自疲?飄泊無(wú)端疑白也，輕盈真欲類(lèi)虞兮?！蹙涨f云：'不知日暮飛猶急，似愛(ài)天晴舞欲狂?！輺|皋云：'飄來(lái)玉屑緣何軟？看到梅花尚覺(jué)肥?！飧鞑煌?，皆妙境也。近有人以此命題，燕以均云：'小院無(wú)端點(diǎn)綠苔，問(wèn)他來(lái)處費(fèi)疑猜。春原不是一家物，花竟偏能離樹(shù)開(kāi)。質(zhì)潔未堪污道路，身輕容易上樓臺(tái)。隨風(fēng)似怕兒童捉，才撲闌干又卻回?！淘涸疲?沾裳似為衣添絮，撲帽應(yīng)憐鬢有霜。’'似我辭家同過(guò)客，憐君一去便無(wú)歸。’李菼云：'偶經(jīng)墮地時(shí)還起，直到為萍恨始休。’楊芳燦云：'掠水燕迷千點(diǎn)雪，窺窗人隔一重紗?！?愿他化作青萍子，傍著鴛鴦過(guò)一生?！秸疲?春盡不堪垂老別，風(fēng)停亦解步虛行?！X(qián)履青云：'風(fēng)便有時(shí)來(lái)硯北，月明無(wú)影度墻東?！?span style="font-family: 宋體;color: black;">[58]可以說(shuō)，袁枚的詩(shī)歌批評(píng)，最突出的特點(diǎn)就是善于用自己賞心的佳句來(lái)呈現(xiàn)詩(shī)歌所能揭示的人性的豐富蘊(yùn)含及其美感形式。這種藝術(shù)境界的發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造，在他看來(lái)都出自詩(shī)人的天才，而天才是不可究極的，只能由其創(chuàng)造的藝術(shù)效果來(lái)觀摩和學(xué)習(xí)，于是批評(píng)到頭來(lái)就只能是一種鑒賞式的品評(píng)。對(duì)于這樣的批評(píng)來(lái)說(shuō)，一切既有的觀念和規(guī)則確實(shí)是可有可無(wú)的，袁枚破而棄之實(shí)在是很自然的事。
行文至此，可以順帶辨析一下性靈說(shuō)與神韻說(shuō)的關(guān)系。前輩學(xué)者都注意到性靈與神韻的相通，如郭紹虞先生說(shuō)：“性靈和神韻是比較接近的。在神韻詩(shī)中雖不易見(jiàn)其個(gè)人強(qiáng)烈的感情，卻易見(jiàn)其個(gè)人的風(fēng)度。神韻說(shuō)與性靈說(shuō)同樣重在個(gè)性，重在有我，不過(guò)程度不同：神韻說(shuō)說(shuō)得抽象一些，性靈說(shuō)說(shuō)得具體一些罷了?！?/span>[59]如此辨析，看似細(xì)微，卻反而容易混淆兩者的差別。其實(shí)兩者的區(qū)別不在于抽象與具體，而在于間接與直接。神韻詩(shī)學(xué)經(jīng)常是通過(guò)環(huán)境、景物或兩者與人的互動(dòng)來(lái)間接地表現(xiàn)一種美感體驗(yàn)，而性靈詩(shī)學(xué)則往往直接地表達(dá)某種人生體驗(yàn)。寫(xiě)景句在兩者的批評(píng)中占有截然不同的比重，正是這個(gè)緣故。袁枚《答李少鶴》寫(xiě)道：“足下論詩(shī)講體格二字，固佳；仆意神韻二字尤為要緊。體格是后天空架子，可仿而能；神韻是先天真性情，不可強(qiáng)而至?！盵60]他雖然也重視神韻，但將神韻看作是真性情；而在王漁洋那里，神韻首先是與景物或環(huán)境而非與人的性情有關(guān)的。由此可以很方便地將神韻說(shuō)與性靈說(shuō)區(qū)別開(kāi)來(lái)，神韻論是一種基于審美趣味的詩(shī)學(xué)，而性靈說(shuō)則是一種人性論的詩(shī)學(xué)。
[1]有關(guān)袁枚詩(shī)學(xué)研究，較重要的論著有鈴木虎雄《中國(guó)詩(shī)論史》，洪順隆譯，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1972年；顧遠(yuǎn)薌《隨園詩(shī)說(shuō)的研究》，商務(wù)印書(shū)館1936年；青木正兒《清代文學(xué)評(píng)論史》，楊鐵嬰譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年；吳宏一《清代詩(shī)學(xué)初探》，臺(tái)灣牧童出版社1977年；郭紹虞《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》，上海古籍出版社1979年；杜松柏《袁枚》，國(guó)家出版社1982年；松下忠《江戶時(shí)代的詩(shī)風(fēng)詩(shī)論》，范建明譯，學(xué)苑出版社2008年；胡明《袁枚詩(shī)學(xué)述論》，黃山書(shū)社1986年；簡(jiǎn)有儀《袁枚研究》，文史哲出版社1988年；司仲敖《隨園及其性靈詩(shī)說(shuō)之研究》，文史哲出版社1988年；張健《清代詩(shī)學(xué)研究》，北京大學(xué)出版社1999年；王建生《袁枚的文學(xué)批評(píng)》，圣環(huán)圖書(shū)公司2001年；王英志《袁枚評(píng)傳》，南京大學(xué)出版社2002年；王英志《袁枚“性靈說(shuō)”探源》，《昆明師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1982年第4期；陸海明《袁枚的文學(xué)批評(píng)論》，《文藝?yán)碚撗芯俊?983年第1期；張簡(jiǎn)坤明《再論“性靈”一詞的涵義——“袁枚性靈詩(shī)論”為例》，《清代學(xué)術(shù)論叢》第六輯，文津出版社2001年。
[2]詳蔣寅《袁枚性靈詩(shī)學(xué)的解構(gòu)傾向》，《文學(xué)評(píng)論》2013年第2期。
[3]袁枚《小倉(cāng)山房文集》卷十七，王英志主編《袁枚全集》，江蘇古籍出版社1993年版，第2冊(cè)第283頁(yè)。
[4]袁枚《隨園詩(shī)話》卷七，鳳凰出版社2000年版，第182頁(yè)。
[5]趙翼《甌北詩(shī)鈔》卷首，《趙翼全集》，鳳凰出版社2009年版，第4冊(cè)第6頁(yè)。
[6]袁枚《隨園詩(shī)話》卷五，第113頁(yè)。
[7]袁枚《隨園詩(shī)話》卷七，第185頁(yè)。
[8]袁枚《小倉(cāng)山房詩(shī)集》卷三十三，《袁枚全集》，第1冊(cè)第807頁(yè)。
[9]袁枚《隨園詩(shī)話》卷五，第112頁(yè)。
[10]參看蔣寅《韓愈詩(shī)風(fēng)變革的美學(xué)意義》，《政大中文學(xué)報(bào)》第18期，2012年11月版。
[11]袁枚《小倉(cāng)山房文集》卷三十一，《袁枚全集》，第2冊(cè)第565頁(yè)。
[12]袁枚《隨園詩(shī)話》卷四，第93頁(yè)。
[13]袁枚《隨園詩(shī)話》卷三，第52頁(yè)。
[14]袁枚《隨園詩(shī)話》卷四，第77頁(yè)。
[15]袁枚《隨園詩(shī)話》卷五，第114頁(yè)。
[16]袁枚《隨園詩(shī)話》卷四，第95-96頁(yè)。
[17]袁枚《隨園詩(shī)話》卷六，第132頁(yè)。
[18]袁枚《隨園詩(shī)話》卷十二，第297頁(yè)。
[19]袁枚《隨園詩(shī)話》卷七，第167頁(yè)。
[20]朱東潤(rùn)《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史大綱》，上海古籍出版社2005年版，第332頁(yè)。
[21]袁枚《隨園詩(shī)話》卷一，第15頁(yè)。
[22]袁枚《隨園詩(shī)話》卷七，第168頁(yè)。
[23]袁枚《隨園詩(shī)話》補(bǔ)遺卷一，第423頁(yè)。
[24]袁枚《隨園詩(shī)話》卷一，第3頁(yè)。
[25]袁枚《隨園詩(shī)話》卷一，第3頁(yè)。
[26]袁枚《隨園詩(shī)話》卷十一，第282頁(yè)。
[27]袁枚《隨園詩(shī)話》卷一，第15頁(yè)。
[28]袁枚《答洪華峰書(shū)》，《小倉(cāng)山房文集》卷十九，《袁枚全集》，第2冊(cè)第337頁(yè)。
[29]袁枚《隨園詩(shī)話》卷三，第67頁(yè)。
[30]袁枚《隨園詩(shī)話》卷三，第52頁(yè)。
[31]袁枚《隨園詩(shī)話》卷五，第125頁(yè)。
[32]袁枚《隨園詩(shī)話》卷四，第92頁(yè)。
[33]袁枚《隨園詩(shī)話》卷九，第243-244頁(yè)。
[34]袁枚《隨園詩(shī)話》卷一，第6頁(yè)。同書(shū)補(bǔ)遺卷九亦云：“嘗讀《古詩(shī)紀(jì)》，而嘆六朝之末，詩(shī)教大衰：凡吟詠者，皆用古樂(lè)府舊題，而語(yǔ)意又全不相合。甚至二陸之仿《三百篇》，傅長(zhǎng)虞之《孝經(jīng)詩(shī)》、《論語(yǔ)詩(shī)》、《周易》、《周官詩(shī)》，編抄經(jīng)句，毫無(wú)意味。其他《飲馬長(zhǎng)城窟》，而并無(wú)一字及馬，《秋胡行》，而反稱堯、舜，尤可笑也！至于'妃呼?！?、'伴阿那’，則本來(lái)有音無(wú)樂(lè)矣。初唐陳子昂起而掃空之。杜少陵、白香山創(chuàng)為新樂(lè)府，以自寫(xiě)性情。此三唐之詩(shī)之所以盛也?！?/span>
[35]袁枚《隨園詩(shī)話》卷七，第172頁(yè)。
[36]袁枚《隨園詩(shī)話》卷二，第26頁(yè)。
[37]袁枚《所知集序》，《小倉(cāng)山房文集》卷十，《袁枚全集》，第2冊(cè)第180頁(yè)。
[38]袁枚《隨園詩(shī)話》卷三，第53-54頁(yè)。
[39]袁枚《隨園詩(shī)話》卷三，第54頁(yè)。
[40]袁枚《隨園詩(shī)話》卷七，第163-164頁(yè)。
[41]袁枚《隨園詩(shī)話》卷九，第243頁(yè)。
[42]司仲敖《隨園及其性靈詩(shī)說(shuō)之研究》，文史哲出版社1988年版，第193頁(yè)。
[43]袁枚《隨園詩(shī)話》卷十，第267頁(yè)
[44]袁枚《隨園詩(shī)話》卷十，第268頁(yè)。
[45]袁枚《隨園詩(shī)話》卷六，第138頁(yè)
[46]鈴木虎雄《中國(guó)詩(shī)論史》，臺(tái)灣商務(wù)印書(shū)館1972年版，第207頁(yè)。
[47]袁枚《隨園詩(shī)話》補(bǔ)遺卷十，第614-615頁(yè)。
[48]袁枚《人老莫作詩(shī)》，《小倉(cāng)山房詩(shī)集》卷二十五，《袁枚全集》，第1冊(cè)第509頁(yè)。
[49]袁枚《寄懷錢(qián)玙沙方伯予告歸里》，《小倉(cāng)山房詩(shī)集》卷二十六，《袁枚全集》，第1冊(cè)第567頁(yè)。
[50]袁枚《隨園詩(shī)話》卷五，第107頁(yè)。
[51]袁枚《隨園詩(shī)話》卷八，第193頁(yè)。
[52]袁枚《隨園詩(shī)話》卷十二，第293頁(yè)。
[53]袁枚《隨園詩(shī)話》卷四，第83頁(yè)。
[54]袁枚《隨園詩(shī)話》卷八，第209頁(yè)。
[55]袁枚《隨園詩(shī)話》卷七，第183頁(yè)。
[56]袁枚《隨園詩(shī)話》卷二，第35頁(yè)。
[57]袁枚《隨園詩(shī)話》卷十二，第293頁(yè)。
[58]袁枚《隨園詩(shī)話》卷三，第54頁(yè)。
[59]郭紹虞《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》，上海古籍出版社1979年版，第567頁(yè)。
[60]袁枚《小倉(cāng)山房尺牘》卷十，《袁枚全集》，第5冊(cè)第208頁(yè)。
