一、黃帝張樂？

自古推崇音樂，都說如孔子驚艷于韶，令愛吃的他“三月不知肉味”。韶，是上古舜帝之樂，孔子當(dāng)然會(huì)喜歡。

我卻可能更像莊子，會(huì)神往于黃帝。

莊子《至樂篇》曾描述“黃帝張樂于洞庭之野” 。后世對此亦傳述不絕，南齊謝朓“洞庭張樂地，瀟湘帝子游”；南宋蘇軾“君王自此西巡狩，再使魚龍舞洞庭”，都指其事。有時(shí)黃帝也被描寫成是“上帝”。

張，是張揚(yáng)、開展、鋪張、布列、陳列?？傊屈S帝大會(huì)諸侯與神靈，而禽獸聚集、魚龍百變的場面，茫洋盛大，如云如夢，舒卷萬狀?；蛟环且?，洞庭指天地，萬籟并聲，所以唐成玄英疏說:「洞庭之野，天地之間，非太湖之洞庭也?！?o:p>

我自來張皇悠邈，故早早便喜歡上了這場景，也想象能重開這景觀。

可是，我遲了點(diǎn)，黃帝開云門、奏咸池的意象已經(jīng)被搶走了。??1977年我在大學(xué)里看著李雙澤以《美麗島》《少年中國》帶動(dòng)校園民歌風(fēng)潮之前，1973年林懷民的“云門舞集”已經(jīng)成立。

那雖是臺(tái)灣第一個(gè)職業(yè)現(xiàn)代舞團(tuán)，名號卻來自遠(yuǎn)古，因?yàn)椤霸崎T”原先就是黃帝的樂舞。

二、再現(xiàn)雅音？

“唱自己的歌”和“跳以黃帝為名的舞”，當(dāng)然都具有民族文化氣象。在美國學(xué)習(xí)寫現(xiàn)代小說、跳現(xiàn)代舞的林懷民，何以竟能孤明先發(fā)，想到這樣的太古元音？

是俞大綱先生幫他的。俞先生1907年出生于浙江紹興，母親是曾國藩的孫女，陳寅恪是他的表兄，傅斯年夫人則是他姊姊，家學(xué)淵源，傳統(tǒng)功深。

林懷民是新派文人，故主要只是跟著他去看京戲，“聽?wèi)T莫扎特、瓦格納的耳朵逐漸覺得西皮二簧可愛可親?！比缓笤偃ビ嵯壬鞒值拟眯猩缏犓奶臁?o:p>

俞先生辦公室，有許多京劇界人士、文化大學(xué)戲劇系學(xué)生、記者、作家、現(xiàn)代詩人、藝術(shù)家，聊天說話，人來人往。他也講課，先講了《莊子》，之后是李商隱。

1974年，葛蘭姆舞團(tuán)首度來臺(tái)，俞先生還寫了《我們從瑪莎．葛蘭姆吸取些什么？》。說云門舞集要“傾聽祖先的腳步聲”。指出呼吸的重要，強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的拳術(shù)、靜坐里的呼吸，使“肢體活動(dòng)，血脈流通，講心境，在在是舞者修煉的重要法門”?！懊P字的一橫一豎、一點(diǎn)一句，有呼之欲出的線條與韻律之美……中國文字的形象，圖畫的布局、顏色，應(yīng)該都能培養(yǎng)一個(gè)舞蹈家的氣質(zhì)與修養(yǎng)?！?o:p>

后來云門幾十年的發(fā)展，練葛蘭姆、練水袖、練太極、練導(dǎo)引、練呼吸、練書法……，大抵都從這些話來。

有時(shí)林懷民累了，想解散舞團(tuán)。老先生還會(huì)拍桌怒斥：“不許你解散！你這么年輕，只要做下去，一定看得到結(jié)果！”

郭小莊1979年創(chuàng)辦“雅音小集”，致力于京劇改革，情況類似。

昔有佳人公孫氏，一舞劍器動(dòng)四方。她是大美女，我曾見過她與林青霞、胡茵夢、林鳳嬌、鄧美芳、徐楓、韓湘琴諸姝的合影，是當(dāng)年臺(tái)灣美好時(shí)光的名片。

她最勤勞。在文化大學(xué)旁聽俞先生的課，演《白蛇與許仙》《感天動(dòng)地竇娥冤》《王魁負(fù)桂英》等改良京劇。建立導(dǎo)演制，她自編、自導(dǎo)、自演，結(jié)合京劇與舞臺(tái)劇，名譟一時(shí)。張大千還曾為她組建的“雅音小集”題了字。

于是，那些年，唱著歌、跳著舞，青年發(fā)光發(fā)熱，小小臺(tái)灣，竟也仿若洞庭，有點(diǎn)中華文化新生的氣象。信心爆棚，廣獲國際贊譽(yù)。

三、移形換影、寫照傳神

“五十年間似反掌，風(fēng)塵傾動(dòng)昏王室”，我既看著他們，也占領(lǐng)著屬于我自己的八十年代，心生艷羨，與有榮焉。

本來俞大綱先生就是我?guī)煆堉频暮糜?，也曾在中研院史語所供職，故其家世與師友我均不陌生，曾見其手稿甚多，亦從周棄子先生處得聞他所傳陳散原老人詩學(xué)（曾另寫過《北海遺音》等文介紹之）。因此那時(shí)尤其關(guān)注他帶領(lǐng)這群弟子開創(chuàng)的大事。

但我終究沒參與進(jìn)去，主要是分神去追逐了時(shí)尚，隨我大學(xué)校長張建邦去做后現(xiàn)代社會(huì)研究，討論未來學(xué)。

講后現(xiàn)代的都看不起現(xiàn)代，想革現(xiàn)代的命。所以我也很快就注意到了當(dāng)時(shí)的“國際”，其實(shí)仍是歐美文化當(dāng)?shù)赖?，?nèi)容即是美式現(xiàn)代化或國際化。聯(lián)合國那時(shí)也還沒開始提倡“文化的多樣性”，民族文化的價(jià)值和意義，還沒得到重視及開發(fā)。故民歌諸君、林懷民、郭小莊他們在“唱自己的歌”“傾聽祖先的腳步聲”“傳承雅音”的口號、氣氛和心情之下，跳的，終究只是芭蕾舞、現(xiàn)代舞；唱的，京戲和校園民歌，也都逐漸走向了舞臺(tái)劇和流行音樂。

“雅音”之后，1986年吳興國、魏海敏的“當(dāng)代傳奇劇團(tuán)”走得更遠(yuǎn)，直接拿著莎翁劇本改編京劇了。

可是這樣的“創(chuàng)新”，意義何在？況且只是重走了老路。

因?yàn)樯勘葋啈騽〉搅酥袊?，打一開始就是中式改寫。1903年上海達(dá)文書社翻譯的，就是英國散文家蘭姆姐弟改寫的《莎士比亞故事集》，由匿名譯者用文言文選譯為《澥外奇譚》，類似中國章回小說。次年，商務(wù)印書館出版的完整譯本《英國詩人吟邊燕語》則是林紓和魏易用文言譯的。其后十?dāng)?shù)年間，它都是中國舞臺(tái)上改編與演出莎劇的藍(lán)本。

改從學(xué)日本人學(xué)西方話劇而來的所謂“文明戲”，更是1913年以來就大演莎劇。總數(shù)不下二十余種，但可說毫無價(jià)值。1921年田漢在《少年中國》發(fā)表譯作《哈孟雷特》，才算是有了以完整戲劇形式出現(xiàn)、并用白話文翻譯的莎士比亞。

三十年代以后，梁實(shí)秋、朱生豪、卞之琳、孫大雨等人參與的莎劇更多。改編的京劇、越劇、漢劇、楚劇、川劇、豫劇、花燈戲、絲弦戲、粵劇、東江戲，亦如風(fēng)絲雨片，滿山遍野，什么都有，什么也都沒留下。

這是因清末民初文化、學(xué)術(shù)、教育都處在西化浪潮之中。傳統(tǒng)教育，光緒年間就廢除了，原先跟教育合在一起的經(jīng)史子集、文學(xué)、音樂、舞蹈、體育當(dāng)然也都仿效著西方，重起爐灶，每間教室都買了鋼琴風(fēng)琴，練習(xí)西洋歌唱。

可是傳統(tǒng)丟得太快，西方的東西，挪移拼湊、生吞活剝進(jìn)來，又不是那么容易消化的。所以新爐灶終究沒燉出可口的湯來。只有某些傳統(tǒng)還保持若干倔強(qiáng)，勉力維持著，例如文言文、舊體詩詞、壽序、駢文、對聯(lián)、老的八股公文。

若竟能保留一部分傳統(tǒng)，而又能呼應(yīng)時(shí)代新聲，則是這個(gè)現(xiàn)代性瀰漫的社會(huì)還能優(yōu)容的。它成為臺(tái)灣復(fù)興傳統(tǒng)文化的符號與成就，更為那個(gè)時(shí)代所歡迎。

除了這樣，我們還有什么路可走？

四、觀者如山色沮喪，天地為之久低昂

不隨西潮以浮游，自己反向求索，窮往古之學(xué)脈，尋墜緒之茫茫，突出民族特點(diǎn)，堂堂自立于寰宇之間，可以嗎？

那些年，我常問這個(gè)問題。問呀問，沒答案，可手上卻也沒閑著。

一邊主持“中國古典文學(xué)研究會(huì)”的大學(xué)青年詩人聯(lián)吟大會(huì)，一邊我也提唱吟誦。與南北各大學(xué)和各詩社訪求舊譜，發(fā)行唱片錄音帶，不斷揣摩聲腔。

那時(shí)，學(xué)校里鉆研聲律的老師宿儒（如鄭騫、汪經(jīng)昌、尉素秋等）和學(xué)生還都熱情高漲，風(fēng)景可觀。不比俞大綱先生帶著林懷民、郭小莊他們遜色，只是現(xiàn)代性眼光下的大眾媒體鎂光燈還沒照到而已。

與大眾電子媒體不同，小眾或分眾媒體（如出版界）就不一樣了。那可真是個(gè)悶聲出成果的大時(shí)代！

我1997年甚至打破“大眾傳播”的概念，開辦了出版學(xué)研究所。之前則先辦了報(bào)紙、雜志社。以正中書局《國文天地》為基礎(chǔ)，襄助出版了葉嘉瑩先生的詞論，也自辦講堂，請文化名人來講文學(xué)。另協(xié)調(diào)中央日報(bào)分版來幫古典文學(xué)會(huì)向社會(huì)推廣古典文學(xué)和說唱。

黃永武先生更是獨(dú)力編出了世界所有的敦煌文獻(xiàn)《敦煌寶藏》。之后，他還與張高評編出了《全宋詩》。我曾與協(xié)力，深為感奮。

天一出版社則于1985年開始推出朱傳譽(yù)先生《明清善本小說叢刊》，影刊了幾百種海內(nèi)外孤本、善本。光是靈怪小說就有21種，41冊；光水滸也有8種，38冊，都是百年來學(xué)者沒讀過的，讓人眼界大開。

這些，驚天一舉，足以一人敵一國。我那些年剛好也用心于小說研究，既在學(xué)生書局出了《中國小說史論集》，也率團(tuán)去南京辦兩岸小說研討會(huì)，故參與這批出版，甚是振奮。

而這也讓小說研究形成為擴(kuò)展到整個(gè)“漢字文化圈”的風(fēng)潮。文化大學(xué)林明德1980年編出《韓國漢文小說全集》9大冊。1987年臺(tái)灣學(xué)生書局又推出了《越南漢文小說叢刊》，由法國科學(xué)研究中心陳慶浩、文化大學(xué)王三慶合作。三慶接著又做了《日本漢文小說叢刊》第一輯……。

不要誤以為我說岔了，前面正說著音樂戲曲，現(xiàn)在卻扯到了小說。其實(shí)中國戲曲本來就必須跟小說合在一起談，當(dāng)年魯迅搞錯(cuò)了（詳我《魯迅知識(shí)結(jié)構(gòu)的缺陷及其小說史》等文），到我這里才改過來；我看過的小說，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝于魯迅。

戲曲方面，同樣如此。學(xué)生書局也請王秋桂主編了《善本戲曲叢刊》，1984開始影刊了海內(nèi)外善本、孤本六輯四十二種，精裝一百〇四冊。共收戲曲、散曲、小曲選集35種，曲譜8種，洋洋大觀。

例如第一輯就收了明代戲曲選集《樂府菁華》《玉谷新簧》《摘錦奇音》《詞林一枝》《八能奏錦》《大明春》《徽池雅調(diào)》《堯天樂》《時(shí)調(diào)青昆》。前八種屬于弋陽腔和徽調(diào)系統(tǒng),后一種選錄了青陽腔和昆腔的散出，與第二輯明代昆腔系統(tǒng)的戲曲選集《樂府紅珊》《吳歈萃雅》等八種相呼應(yīng)。

現(xiàn)今所謂戲曲名家，讀書甚少卻喜歡河漢其談，總拿著崑曲說湯顯祖《牡丹亭》。殊不知湯顯祖是江西臨川人，不是崑山，他的《牡丹亭》是崑腔還是弋陽腔，不言自明。

上海戲劇學(xué)院與上海崑劇團(tuán)甚至還排演徐渭《四聲猿》而號稱“所有唱腔忠實(shí)于徐渭原作，尊重套曲規(guī)律，讓觀眾聽到原汁原味的崑曲唱腔。”媽呀，鵝鼻山儂徐呆，編的是北曲雜劇，怎么可能有原汁原味的南曲崑腔？

又，某些著名戲曲，如《西廂記》雜劇作品的一些片斷，不少都對《西廂記》原作有些改動(dòng)（包括曲辭、對白、科介俱全的單折戲、僅保留曲辭的單折戲以及零散的單曲）。除了已經(jīng)缺失的五折戲外,《善本戲曲叢刊》里面還有53折單折戲在其中：《樂府菁華》《詞林一枝》《八能奏錦》《樂府歌舞臺(tái)》《萬家和錦》各收1折,《摘錦奇音》《大明春》《堯天樂》《萬壑清音》各收2折,《玉谷新簧》《時(shí)調(diào)青昆》各收3折，這些都有待后來的研究者仔細(xì)撿拾玩味，不能繼續(xù)亂扯。

我那時(shí)是學(xué)生書局總編輯，也負(fù)責(zé)文獻(xiàn)學(xué)專業(yè)雜志《書目季刊》，因緣際會(huì)，不只過屠門而大嚼，更是天天坐在屠門里頭大快朵頤，把小說戲曲幾乎讀了個(gè)遍。除了得過幾座出版金鼎獎(jiǎng)，與上述各位和柳存仁、饒宗頤、陳祚龍等師友編書論學(xué)之樂，更是令人懷念。

柳先生是小說大家，能編、能導(dǎo)、能研究、亦能唱戲，更是道教專家，非常內(nèi)行。我曾專程飛去澳洲堪培拉他家中拜訪；他在新加坡開會(huì)期間，則擔(dān)心我精力不濟(jì)，特地夜半傳衣，授我丹訣；他最后的《和風(fēng)堂文集》也托我轉(zhuǎn)給新文豐出版社出版。

饒宗頤先生的《固庵文錄》等，也是新文豐出的，但他的文學(xué)批評卻都交給了我，讓學(xué)生書局和時(shí)報(bào)公司出版。

他來臺(tái)灣，皆在書局坐，選舉中研院院士那天也一樣。不料，饒先生竟然落選了，因爲(wèi)有黑函誣告他抄襲了日本人。以致“把西方音樂研究的方法應(yīng)用在中國上”的趙元任女兒卞趙如蘭卻選上了。且不說饒公的大學(xué)問，就是古琴等音樂方面的造詣和研究成果，碰到這樣荒謬的劇情，誰不氣憤？可饒公當(dāng)時(shí)也只是笑笑。……

五、大雅久不作，吾衰竟誰陳？

是呀，那時(shí)代，除了笑笑，還能怎樣？交響樂式的民族管弦樂、樣板戲，混合著破四舊的鼙鼓聲，觀者如山色沮喪，天地為之久低昂。秦火劫燒之余，尚有我輩可以如此從容談笑，商量舊學(xué)，算是夠幸運(yùn)了。

只是，我們和唱民歌、跳現(xiàn)代舞、演西化京劇的，雖都在發(fā)揚(yáng)民族文化，路數(shù)畢竟不同。

林懷民他們，是以傳統(tǒng)為資源，開發(fā)成具有現(xiàn)代感的舞蹈、戲劇、歌曲，帶有新時(shí)代的創(chuàng)造性。

我們，無論是中文系里作詩、填詞、鉆研聲律的師生，抑或是收羅殘叢、影刊文獻(xiàn)、勾勒昔年的出版人，目的似乎更在于文化保存，想喚醒記憶，甚至恢復(fù)舊的典范與光榮。因此，我們總體呈現(xiàn)為“復(fù)古”。

這兩方面其實(shí)相輔相成，而且互相需要。創(chuàng)新，沒有豐富的復(fù)古考古基礎(chǔ)、沒有對中國傳統(tǒng)文化的理解，那不是無知而妄作嗎？復(fù)古，如不能帶動(dòng)創(chuàng)新，只是把冢中枯骨拉出來展示，能有多大意義？歷史畢竟還是要發(fā)展的，不能食古不化。

因此兩端都需要，但考古、知古、復(fù)古更應(yīng)該趕緊做，因?yàn)槲覀円褋G失太多。尤其一百多年系統(tǒng)地“變夏為夷”，整個(gè)知識(shí)階層已經(jīng)連中國樂器都不認(rèn)得了，更不要說音樂、曲調(diào)、聲腔、戲劇啦！

所以復(fù)古更難，也更不被人重視。

不被重視，當(dāng)然也不打緊，雖然多有人喜歡臺(tái)前的風(fēng)光，但也不乏樂于在幕后做服務(wù)的人。拾遺補(bǔ)缺、查考典籍、研究文化內(nèi)涵的也總不會(huì)少。

只是，復(fù)古無望的悲傷畢竟是徹骨的。唐朝李白就已絕望過，我的才華、無奈亦如李白：“我志在刪述，垂輝映千春。希圣如有立，絕筆于獲麟”，而所欲刪述者卻先就絕了。

當(dāng)年我大學(xué)老師白惇仁曾專力做《詩經(jīng)》音樂，想恢復(fù)已經(jīng)失傳的三代樂章。臨終更親持手稿，鄭重托付于我。我拿著稿子，泫然欲泣，知道這是一代人無奈地寄情和付托，然而復(fù)古無望矣！

怎能恢復(fù)？如今元曲還能唱唱，宋詞便不可歌。除了姜白石幾首自度曲可供揣摩之外，唐代敦煌舞譜、琵琶譜，亦皆在疑似之間。再往上，就只能悵望千秋，說說故事而已。黃帝、堯舜、孔子，都只是傳說。

六、仿佛理想的樂托邦

八十年代就這么過了，1987年兩岸互通，臺(tái)灣開放老兵回大陸探親，形勢才為之一變。

這是蔣經(jīng)國最后的放光。隔閡幾十年的兩岸，一旦藩籬撤去，一些大陸上與我們不盡相同的文化事物自然會(huì)跨海相認(rèn)。例如過去由大陸傳來、若存若亡的相聲、曲藝、地方戲（崑曲、豫劇、梆子、莆仙戲、高甲戲、泉州木偶等）、儺戲、南音、少數(shù)民族音樂……都如春雨忽然滂沛，禾筍怒生。兩岸交流，擴(kuò)大了視野和技藝，激發(fā)了兩岸共同傳習(xí)和保護(hù)的熱情。

一時(shí)之間，彷彿上帝鈞天會(huì)眾靈，黃帝又以海峽為舞臺(tái)了。

少林寺武術(shù)來臺(tái)表演、授藝，有些僧人被臺(tái)灣姑娘所俘，便落戶于臺(tái)灣，拉我為他們組織起“中華少林禪武學(xué)會(huì)”。

研究民歌的田青，來臺(tái)科普，然后參考臺(tái)灣宗教的音樂活動(dòng)，回中國藝研院成立了佛教音樂研究所。

臺(tái)灣許多醉心京劇、崑曲的朋友則與我聯(lián)系，跨海去取經(jīng)，拜梅葆玖、張繼青等人為師。其他去學(xué)中醫(yī)、學(xué)各種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的，也不計(jì)其數(shù)。

1989年，杜潔祥搖籃唱片公司亦結(jié)合兩岸音樂資源，推出《醫(yī)學(xué)胎教音樂

全集》等。中國少數(shù)民族音樂集成，如《廣西壯族京族音樂合輯》之類，更幾乎出完了所有民族。

他也請了俞遜發(fā)、閔惠芬等許多民樂家來臺(tái)演出。遜發(fā)還專門刻了印章帶給我；他臨終，我則專程去上海醫(yī)院握別。珍惜的，既是兩岸交流間的技藝，更是人情。

擅長“用西洋樂器講中國故事”的鮑元愷，亦特意創(chuàng)作了《中國風(fēng)系列》，性質(zhì)是對音樂遺產(chǎn)進(jìn)行提煉和再創(chuàng)造，通過已經(jīng)成為當(dāng)下國際主流文化的交響音樂形式。

他很喜歡1993年的《炎黃風(fēng)情》及大陸音樂家演奏的許多中國傳統(tǒng)樂曲。曾告訴我說：廣告上寫著“只有中國音樂，才能統(tǒng)一中國人的感情。下面是大字：中國音樂中國情?！北尘笆乔嗵彀兹掌旌臀逍羌t旗，共享一個(gè)“滿地紅”。

這，大概就是那時(shí)我們共同認(rèn)為的音樂理想與聯(lián)邦了。

七、來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光

期間，我還推動(dòng)了一些具體的文化交流計(jì)劃。例如請洪惟助先生帶團(tuán)去大陸，遍訪上海、南京、蘇州、湖南、溫州、北京各崑劇團(tuán)、戲班、書場等，收集的手稿、抄本、印本、錄音、錄像、口述資料等，在中央大學(xué)成立為崑曲博物館。同樣，又組織了曲藝團(tuán)去天津表演各種鼓書、八角鼓、單弦等曲藝。當(dāng)時(shí)杞人憂天，擔(dān)心這些也都將如古琴、雅樂一般，很快就要滅絕，不能不趕緊保護(hù)起來。

因?yàn)?，整個(gè)反傳統(tǒng)思潮在文革期間狂飆不已，音樂戲曲領(lǐng)域“大立” 的，是唱京劇跳芭雷舞的樣板戲、不知什么民族的民族管弦樂。大破的，則是琴人的消失（查阜西帶領(lǐng)古琴調(diào)查小組做全國普查，發(fā)現(xiàn)全大陸能琴者已不足100人）；琴的消失（大陸做為工藝品供給外貿(mào)部門的, 都不能當(dāng)樂器。用于演出和錄音的，大抵也是擴(kuò)大了音量的改革琴）；技術(shù)的消失（傳統(tǒng)古琴都用生漆。現(xiàn)因貨源不足、程序多、時(shí)間長,故北京民族樂器廠都改用血料膩?zhàn)? 有的用酚醛膩?zhàn)? 最后再以硝基清漆噴涂）……。

事實(shí)上，樂器的全面改革，從1959年已經(jīng)開始了，雄心是改天換地，要把傳統(tǒng)樂器都改成西式。涌出各種加鍵笙、加鍵嗩吶、定音排鼓、新琴、新琵琶。

吹管要調(diào)整音孔、增加半音，解決轉(zhuǎn)調(diào)的難題。

笛子、管子、嗩吶要將均勻開孔改成接近平均律的不均勻開孔，并增加音孔、加裝按鍵，以便演奏半音、擴(kuò)大音域。

笙要增加音苗，或改為一苗多音。

拉弦樂器要集中于低音樂器的設(shè)計(jì)，以效法西方交響樂隊(duì)。

琵琶、阮等要加“品”以解決音域和轉(zhuǎn)調(diào)的問題。

打擊樂器則要擴(kuò)大音域、固定音高。造出二十九音云鑼、三十六音云鑼和三十八音云鑼?！?o:p>

1974年大陸文化部還組織過“以器樂演奏來模仿京劇唱腔”實(shí)驗(yàn)，讓吳文光、龔一、李祥霆用古琴對京劇《清官冊》《法場換子》《珠簾寨》進(jìn)行移植演奏。錄音前有人來指導(dǎo)和示范，如何在古琴上化出唱腔的韻味，例如用古琴演奏法中的“走音”來表現(xiàn)人聲的拖腔之類。

諸如此類，讀者讀了，才能體會(huì)我們在臺(tái)灣急切想要參與保護(hù)中華傳統(tǒng)的心情。

但是，哈哈，沒想到吧！恰如杜甫所形容的，公孫大娘舞劍器，劍勢一收，“來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”。朗朗乾坤，政經(jīng)文化，改革開放之后，立時(shí)大現(xiàn)清光。

首先是中國人開始注意到：世界變了，外國已經(jīng)理解并重視中國傳統(tǒng)禮樂了。

清末以來，屈辱感壓彎了中國人的脊梁，所以處處覺得自己土、落后，要洗心革面，認(rèn)真向西方學(xué)習(xí)。所以五四以來最鄙視中國傳統(tǒng)文化的，最與傳統(tǒng)禮教樂教為敵的，就是中國新青年、新知識(shí)份子。

反而西方早期主要是在異文化接觸初期，因陌生，故多有誤解；因當(dāng)時(shí)中國窮弱乃至愚昧，故多生嫌棄?？墒俏幕涣饔?，理解和尊重便漸漸萌生。

1912年，曾任駐北京法國公使館書記官的莫理斯．庫朗(Maurice Courant，1865-1935)就已經(jīng)在巴黎出版了《中國雅樂歷史研究》，用四章來介紹中國樂器，并配有包括琴在內(nèi)的大量中國樂器的圖片（圖片多采自《皇朝禮樂圖式》《宣和博古圖錄》和《樂律全書》）。30年代初，我國留學(xué)生王光祈在柏林寫《中國音樂史》，介紹中國樂器時(shí)也取過這些圖片。

《中國雅樂歷史研究》不僅系統(tǒng)地?cái)⑹隽烁鞣N中國樂器的形制、音色和性能，還舉例說明了演奏技法。比如琴和琵琶，書中就援引了《洞天春曉》《釋談?wù)隆贰讹L(fēng)雷引》《猗蘭》《胡笳十八拍》《平沙落雁》等大量古曲的譯譜，并作了詳細(xì)的說明。

蕭友梅1916年在德國萊比錫大學(xué)哲學(xué)系的博士論文《中國古代樂器考》，更是在西方的中國人首次以西文寫就的介紹古琴的文字。其中“若干譜例的說明與翻譯”也介紹了古琴的記譜法與最基本的指法。齊特爾型弦樂器一節(jié)則介紹了古琴的形制、構(gòu)造、琴弦、定弦法，乃至歷史上曾經(jīng)存在過的一、三、五、七弦琴的情況，并據(jù)《大清會(huì)典圖》配上了古琴的圖樣。

可見西方早就對中國古琴和雅樂特別關(guān)注，理解也早有基礎(chǔ)。1940年出現(xiàn)高羅佩的《琴道》和譯注的嵇康《琴賦》，一點(diǎn)也不奇怪。

其所以如此，內(nèi)在的原因更在歐洲音樂本身。

在中國開始熱切擁抱并學(xué)習(xí)歐洲音樂的十九世紀(jì)末，歐中月期時(shí)正面鄰大蛻變、大革命。

革命的第一個(gè)目標(biāo)，是要取代十九世紀(jì)，晚期音樂巨匠理查德.瓦格納的思想、風(fēng)格和音樂哲學(xué)。

法國的作曲家展開了對德國音樂統(tǒng)治的反擊。埃里克.薩蒂《吉諾佩蒂一號》便與瓦格納和德國音樂精神，截然不同。古勒托夫.馬勒的交響樂，則有猶太流浪音樂家的風(fēng)格。

因此有人說：馬勒動(dòng)搖了或拆毀了他所繼承的百年西方音樂系統(tǒng)。其《大地之歌》（Das Lied von der Erde）根據(jù)的就是德人所譯李白《悲歌行》《采蓮曲》《春日醉起言志》、孟浩然《宿業(yè)師山房待丁大不至》、王維《送別》、錢起《效古秋夜長》等。

俄羅斯音樂也到這時(shí)才站上了舞臺(tái)。柴可夫斯基用舞蹈的節(jié)奏，改變了音樂本身的特色。

接著，對西歐音樂傳統(tǒng)的興趣遂轉(zhuǎn)向了本國，不再向西方音樂尋求靈感。

例如克勞德.德彪西用鋼琴來表現(xiàn)東方音樂，并用五聲音節(jié)來作曲，讓和聲相互共鳴回響。這種音階與和聲改革，乃是以東方標(biāo)準(zhǔn)，重新調(diào)整傳統(tǒng)西式音階，以全新的樂曲風(fēng)格影響著半個(gè)世紀(jì)后的爵士樂。

活躍在圣彼得堡的尼古拉.里姆斯基.柯薩科夫，更是挖掘斯拉夫民族的音樂寶藏，引入民間故事，并用俄羅斯歌曲中的旋律部分，為歌劇注入了新的力量。

在這種趨勢之下，國際樂壇會(huì)愈來愈關(guān)注中國音樂，可說事有必至。

1977年，管平湖去世十年后，美國旅行者號探測器發(fā)射升空。那上面有一張噴金銅唱片，收錄樂曲27首。其中最長的一首，即是管平湖演奏的古琴曲《流水》。

《流水》作為中國音樂的代表，被美國宇宙飛船玤帶到了外太空，中國人后來津津樂道。但大家都忘了：六、七十年代，古琴在國內(nèi)還被視如敝屣呢！ 

到1982年，歐洲已經(jīng)出現(xiàn)了純外國人的琴社。2003年11月7日，聯(lián)合國教科文組織世界遺產(chǎn)委員會(huì)，更又宣布古琴被選為世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。反而，2006年古琴才被列入中國自己的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

后現(xiàn)代思潮勃興，乃至漸漸取代現(xiàn)代思潮以來，評價(jià)系統(tǒng)也日漸向中國傾斜，新潮音樂的作曲家似乎更加鐘愛中國民族樂器，原先詬病的“民族樂器個(gè)性太強(qiáng)”“音準(zhǔn)音色不固定“等，更已漸成優(yōu)點(diǎn)。

對于中國音樂的“民族發(fā)展模式”，近年輿論不但沒有為民族樂改革提供新的需求支持，而且從精神層面上對之前“樂改”的西化傾向提出了質(zhì)疑?；旧戏穸舜箨懙拿褡鍢菲鞲母餆岢薄?o:p>

換言之，原來老外并沒看不起我們，傳統(tǒng)也沒什么不好，革命，反傳統(tǒng)以把自己變成為老外，就更不需要了。疑竇漸消，蓋頂之云自然也就散了。

八、天降神兵

雖然如此，聽別人罵自已，自已也罵自己，罵了一百多年，現(xiàn)在就算別人不再恥笑，難道自己就忽然有自信了？

老話說“天助自助”，真要發(fā)心自強(qiáng)了，老天都來助你。以下這些就是上天降下來的寶貝，我們想都想不到：

一是賈湖骨笛。

過去中國音樂史，乃至漢唐之后所有中國人都以為笛就是羌笛、胡笛，是胡人或西域羌人的發(fā)明的，非華夏族原有的樂器。

1984年~2001年卻忽然有三十多支截取仙鶴（丹頂鶴）尺骨制成的骨笛，在河南舞陽賈湖遺址出土。這是距今7800年~9000年的樂器，磨制精細(xì)，7孔。在第六孔與第七孔之間還有一小孔，經(jīng)測音可以發(fā)兩變音，應(yīng)為調(diào)整第七孔發(fā)音而鉆的調(diào)音孔。這，是后世豎笛或洞簫類樂器的祖型。

由于它呈現(xiàn)了遠(yuǎn)超過以往所說黃帝、堯舜時(shí)代的音樂成果，把中國音樂史一下提前到八千年以上，令人振奮不已。而當(dāng)時(shí)已經(jīng)具備七音階甚至變化音級的事實(shí)，更是強(qiáng)烈沖擊了過去國際上普遍認(rèn)定傳統(tǒng)音樂只以五聲為主的觀點(diǎn)。

二是戰(zhàn)國早期大型禮樂重器：曾侯乙編鐘出土了。

1978年在湖北隨縣擂鼓墩曾侯乙墓出土。凡有編鐘、 編磐，銅鹿角立鶴，曾侯乙銅鑒缶，曾侯乙尊盤，九鼎八簋等15404件。

鐘架長748厘米，高265厘米，全套編鐘共六十五件，分三層八組懸掛在呈曲尺形的銅木結(jié)構(gòu)鐘架上，最大鐘通高152.3厘米，重203.6千克。它用渾鑄、分鑄法鑄成，采用了銅焊、鑄鑲、錯(cuò)金等工藝技術(shù)，以及圓雕、浮雕、陰刻、髹漆彩繪等裝飾技法。

鐘筍、鐘鉤、鐘體共有銘文三千七百五十五字，內(nèi)容有編號、銘記、標(biāo)音及樂律。這些銘文不僅標(biāo)注了各鐘的發(fā)音律調(diào)階名，還清楚寫明了這些階名與楚、周、齊、申等各國律調(diào)的對應(yīng)關(guān)系。

由于紀(jì)錄清晰、準(zhǔn)確，故經(jīng)過4年反復(fù)試驗(yàn)、試制之后，在1984年7月成功地復(fù)制出形似聲似的全套編鐘。

實(shí)測證明每個(gè)鐘均能奏出呈三度音階的雙音，全套鐘十二個(gè)半音齊備，可以旋宮轉(zhuǎn)調(diào)。音列是現(xiàn)今通行的C大調(diào)，能演奏五聲、六聲或七聲音階樂曲。

不止“一鐘雙音”，曾侯乙編鐘七音齊備，并且具有12個(gè)半音，這跟12平均律是一個(gè)概念（戰(zhàn)國時(shí)已有完整的十二樂音體系，也打破了過去認(rèn)為十二律是古希臘傳來的說法）。相較之下，現(xiàn)代鋼琴有七個(gè)八度，但它是三百年前發(fā)明的；曾侯乙編鐘卻早在三千年前，已有五個(gè)半八度，音律可說十分寬廣了。

九、重開雅樂的機(jī)遇

近年這類音樂考古上的大發(fā)現(xiàn)非常多，重要性亦皆不遜于早年的甲骨殷墟。對我來說，更替我?guī)砹私忾_音樂史謎團(tuán)、重新復(fù)原雅樂的希望。

因?yàn)闅v史上不只是“樂經(jīng)”亡失了，許多樂器也已年久失傳，像“琴瑟和鳴”的琴就是唐宋以后勉力保存下來的，瑟卻早沒了。故“琴瑟和鳴”只成為一句祝福夫婦百年好合的吉語，到底琴瑟如何和鳴是不知道的。

不只琴瑟如何和鳴還有待推敲，就連瑟怎么彈、“鼓瑟吹笙”怎樣鼓，也都還有爭議。元熊朋來、明朱載堉主張模仿《易經(jīng)》“大衍之?dāng)?shù)五十，其用四十九”，二十五弦中間一弦不用，兩邊各以十二律處理，乾隆就大不以為然。而瑟雖“一弦一柱思華年”，其柱和弦卻不是固定的，故不能“膠柱鼓瑟”。  

瑟的弦，與琴相同，古皆用絲。絲弦也是中國樂器的代表，早在甲骨文中，“樂”字,就是上面“絲”字，下面一個(gè)“木”字。要用絲弦，那就得要先會(huì)繅絲。古代全世界只有中國會(huì)繅絲，所以西方只能用鹿筋、馬尾或牛羊腸子，被莎士比亞稱為“天使的樂器”的魯特琴(Lute)，就是用羊腸的。我國要元朝以后才有《弦索西廂》（董解元諸宮調(diào)）。如今古藝日衰，更是不堪聞問。1984年復(fù)制的曾侯乙墓出土的瑟時(shí)，絲弦便做不了啦，最粗的幾根低音弦，用的已是牛筋。

我從小就讀李商隱《錦瑟》詩，可是從來沒見過。這些年看考古材料，才大開眼界，知道竟出土了二十五件之多。而且上頭或繪彩文藻或織繡錦裹，不愧“錦瑟”之“錦”，與琴的古樸迥異，引人深思。

此外，《說文》說瑟是伏羲所作，五十弦。后來黃帝使素女鼓之，黃帝悲，乃分為二十五弦。如今發(fā)現(xiàn)瑟的地方，如湖南、湖北、河南，都是楚地或古云夢，也就是傳說黃帝張樂的地方。然則錦瑟之錦，刺繪織繡的圖樣，可能還有宗教、圖騰或文化的意義，猶如簫多與韶樂有關(guān)、圖形則與鳳凰有關(guān)那樣，不可忽視。

你看，僅一兩件樂器，簡單說說就是一大篇文章，從音聲、樂理、樂儀、樂器、詩文，到禮制、教化，無不關(guān)聯(lián)于其中。

剛好，到1994年時(shí)，兩岸文化交流也已取得初步成果，我亦不適合在官場戀戰(zhàn)，仍當(dāng)還讀我書?！皹方獭眲t正是我最好的抓手，可以把我的學(xué)問整體籠起來，猶如孔子所說“興詩、立禮、成樂”的“成”。

這時(shí)又天助我也，臺(tái)灣正好開放了1956年以后四十年的私人辦學(xué)禁制，以致宗教界興起了熱烈的辦學(xué)風(fēng)。因?yàn)樵缙谥挥刑熘鹘袒浇剔k過大學(xué)，佛道教那時(shí)尚無此認(rèn)識(shí)也無此財(cái)力。臺(tái)灣解嚴(yán)，民間力量涌現(xiàn)，恰好經(jīng)濟(jì)狀況也足以支撐其文化雄心，所以一時(shí)熱情鼓動(dòng)，甚至激生了全社會(huì)教育改革的浪潮。

教育改革后來成為政府大政，由行政院牽頭，李遠(yuǎn)哲領(lǐng)軍，而不幸全軍覆沒，臺(tái)灣終于一蹶不振。

民間辦學(xué)也無任何私校獲益，反而因沒料到出生率不斷下降導(dǎo)致招生越來越發(fā)困難，幾乎都要破產(chǎn)了。

宗教辦學(xué)嘛，道教、一貫道已偃旗息鼓了；佛教則中佛會(huì)辦玄奘、暁云法師辦華梵、圣嚴(yán)法師辦法鼓，佛光山星云法師也請我來辦南華與佛光，一時(shí)盛氣志高，觀者聳動(dòng)。

后來紅樓夢斷，當(dāng)然各有各的黯淡收場方式，但一時(shí)起高樓，開道場，莊嚴(yán)法相，遍施甘霖，亦不能說不可觀。

最可觀的，一是中國佛教開始介入社會(huì)及教育事業(yè)的意義，本身就值得研究，作用也將顯于未來；其次是實(shí)現(xiàn)了光緒末年西式教育歷程的翻轉(zhuǎn)，中國文化重新在這個(gè)階段煥發(fā)了新的熱情與新生命。

前者應(yīng)該讓星云法師自己說，可嘆他已逝，我也不好代說，故只講后面教育這部分。

當(dāng)時(shí)我的旗號是：佛教辦學(xué)，但不是佛教大學(xué)；是要在現(xiàn)代大學(xué)，發(fā)揚(yáng)中國書院精神。

清末以來的所謂現(xiàn)代教育，直接斬?cái)嗔说木褪撬蚊鲿簜鹘y(tǒng)。

因?yàn)楣糯逃枪賹W(xué)，最早是王官制度，貴族教育；孔子打破之，要讓人人都可受教育、人人都能有貴族般的教養(yǎng)。李斯這廝，阿諛嬴政，居然恢復(fù)官學(xué)，以吏為師。漢朝以后，才反秦政、重博士，崇儒興教。

 漢十二年（公元前195），《史記》記載：“高皇帝過魯，以太牢祠孔子”，這是帝王祭孔的開始。近人都說漢武帝才信了董仲舒，獨(dú)尊儒術(shù)。其實(shí)尊孔、祭孔、請魯國儒生來制禮作樂、建立國家典制，都早由漢高祖定。《史記．劉敬叔孫通列傳》更特別記載'叔孫通使征魯諸生三十余人。魯有兩生不肯行。曰:公所事者且十主，皆面諛以得親貴。今天下初定，死者未葬﹐傷者未起﹐又欲起禮樂。禮樂所由起﹐積德百年而后可興也。吾不忍為公所為。公所為不合古，吾不行。公往矣﹐無污我! ”這是推重儒者的氣節(jié)、精神。太史公是以這種精神為漢帶精神的。清錢謙益《戊辰七月應(yīng)召赴闕車中言懷》之二：“長吟頗惜齊三士，撫卷誰知魯二生”，則是面對真儒的自慚之詞。

故漢代有師有學(xué)，師在各處行教，立壇坫、擁皋比；學(xué)生則鄉(xiāng)里受教，或千里裹糧從師。風(fēng)氣所被，宗教團(tuán)體也效法這模式，稱為“天師道”。晉宋齊梁陳隋唐，即是這一批君臣、儒道、士族、讀書人混合的群體在推動(dòng)著。然后出現(xiàn)書院，政府、家族、社會(huì)、宗教都在辦，性質(zhì)與宗旨日趨明確，成為教育人才的傳統(tǒng)。

這個(gè)傳統(tǒng)，遠(yuǎn)宗孔子，近承朱熹，學(xué)脈在儒，可又兼祧佛道，素來為國之大本，直到這一百多年才斷了。百年間，也有人設(shè)法另開脈絡(luò)，如熊十力想辦哲學(xué)研究所、梁漱溟想辦鄉(xiāng)村自治、馬一浮想辦復(fù)性書院……，卻都不成氣候。我新瓶裝舊酒，看看能否產(chǎn)生新效果？

遙想清末民初，新教育的呼聲多麼響亮、新大學(xué)的建筑多麼炫酷；現(xiàn)在，酒早已不香，瓶子看來也破漏不堪，大家可能還是想喝喝老酒吧！

（杭州西湖上的馬一浮復(fù)性書院）

十、文化環(huán)境的營造

老酒滋味好，但久已無人造了，我要怎么造出來呢？

《易．彖》曰：“蒙，山下有險(xiǎn)，險(xiǎn)而止，蒙”。社會(huì)有困難了，如被難住，就是蒙。猶如蒙了臉，看不見路。人當(dāng)然想開路前行，但是要群眾也想走，大家才能有志一同，開山破浪，走向光明：“匪我求童蒙，童蒙求我，志應(yīng)也?！鞭k書院，也要從鼓舞人心向?qū)W開始，故先發(fā)起“百萬人興學(xué)運(yùn)動(dòng)”，勸募善財(cái)。

聚財(cái)之同時(shí)，還要向全球募書、募師資。書院與現(xiàn)代教育不同，是精致教育，菁英教育，是培養(yǎng)人才，不是提供人力（市場勞動(dòng)力），故師資要多。一名學(xué)生甚至應(yīng)有兩三位導(dǎo)師因才因性輔導(dǎo)之。師資又要好，所以南華是全臺(tái)灣甫一開辦就能設(shè)立研究所的大學(xué)，佛光更是直接從博士班辦起，過去哪有這事？

這樣書多、師資好、學(xué)術(shù)力量又強(qiáng)的精致教育，學(xué)科建設(shè)自然也一新耳目，開創(chuàng)了許多新學(xué)科、新前沿。但書院精神的內(nèi)核，又使大學(xué)擁有強(qiáng)大的傳統(tǒng)人文價(jià)值。其中最鮮明的，一是以學(xué)習(xí)經(jīng)典為主的通識(shí)教育，二是禮樂。

前者曾獲教育部評鑒肯定，后者更成為各級學(xué)校、社會(huì)團(tuán)體參訪學(xué)習(xí)的范例。

我當(dāng)時(shí)便仿制了曾侯乙編鐘編磬及琴、瑟、蕭、笛、壎、箎、筑、鈸、鉦、鑼、鼓、篳篥、箜篌等，也從日本正倉院復(fù)制回了唐式四弦、五弦琵琶等，組建了一個(gè)雅樂團(tuán)、一個(gè)鼓隊(duì)。

1996年迄今，將近三十年，樂團(tuán)到過日本、韓國及大陸各處表演（佛光山也相應(yīng)成立了佛教梵唄團(tuán)，巡演了更多地方）。大陸中國音樂學(xué)院、香港浸會(huì)北師大隨后也成立了雅樂團(tuán)，都辦得好，但還沒一處能如我當(dāng)年的規(guī)模。

因?yàn)槠渌麑W(xué)?；蛞暈樯鐖F(tuán)游藝活動(dòng)性質(zhì)，或作為音樂專業(yè)教育之一環(huán)，我則是要由音樂到樂教，并以為立校之本的。沒有這整個(gè)儒學(xué)、禮樂、經(jīng)典、書院的精神蘊(yùn)含和人文價(jià)值，貫注于期間，音樂就只是技術(shù)、游藝。

精神和價(jià)值也不只以雅樂團(tuán)、冠禮、射禮、釋奠禮、釋菜禮等來體現(xiàn)，還要有建筑和課程配合，例如教室、桌椅、空間環(huán)境就是我們自己設(shè)計(jì)的；古琴，學(xué)生也都該學(xué)。

在大學(xué)里開古琴課，而不只在專技學(xué)校或科系，此為百年來首次。而且我們是從帶學(xué)生去木材廠認(rèn)識(shí)木頭開始的，最后要讓學(xué)生能把琴做出來，而一切琴式、琴史、琴理、琴曲、上漆、安弦、刻鑿、基本指法亦皆熟爛于胸。然后各自命名，我再為之題字、貼金，把寶貝攜回自己家去。

這樣，雅樂庶幾可復(fù)。或者，夫子過我校，聞弦歌之聲，當(dāng)莞爾而笑曰：「割雞焉用牛刀？」

十一、簫韶余音

南華的禮樂實(shí)驗(yàn)，大概延續(xù)到佛光。我并協(xié)助馬英九、龍應(yīng)臺(tái)和臺(tái)北市政府辦了幾次孔廟講會(huì)、孔子文化節(jié)、朱子文化慶典等。然后又成立了“東亞孔廟聯(lián)誼會(huì)”，與韓國、越南、琉球辦了相關(guān)活動(dòng)，共同關(guān)切祭孔禮樂。

商量此等事，當(dāng)然都聯(lián)系著大陸的孔子基金會(huì)、孔府孔廟孔林、孔子研究院等。然而大陸長期批孔揚(yáng)秦，劫后余存，尚難立刻發(fā)光發(fā)熱。這就還得由地方上做起。

我一是繼續(xù)擴(kuò)大推廣復(fù)興書院的范圍和力度，如在杭州“活化”馬一浮復(fù)性書院、韻和書院；在上海辦禮樂傳習(xí)所；在宜春重修昌黎書院；在廬山辦白鹿洞書院；在寧波辦桃源書院等等。二是直接恢復(fù)地方孔廟，如四川都江堰文廟。三則是把孔廟概念和現(xiàn)今文化旅游景區(qū)建設(shè)結(jié)合起來，如尼山圣境、漢中漢文化園、南京大報(bào)恩寺文化園區(qū)。

各處，雅樂都有程度不一的呈現(xiàn)。像大報(bào)恩寺開幕，有琴瑟和鳴、箭陣、開筆禮；馬一浮紀(jì)念館有拜師禮：漢文化園有漢服節(jié)、漢代宗廟祭、儺舞；尼山圣境有書院六小舞。如今，我受聘為中國孔子博物館榮譽(yù)館長，也幫該館成立禮樂傳習(xí)所，具體培訓(xùn)簫韶樂團(tuán)。

孔子博物館已依托8000余件明清傳世衣冠服飾，參考女郎山戰(zhàn)國墓群出土資料，復(fù)原了東周樂舞生服飾。依托館藏《周禮》《儀禮》《禮記》《詩經(jīng)》《漢樂府》《圣門禮樂志》等文獻(xiàn)資料，復(fù)原了雅樂、佾舞、祭祀等相關(guān)禮樂舞制度。2023年發(fā)展規(guī)劃如下（均于五月“文學(xué)跨學(xué)科研討會(huì)”期間正式演出完畢）：

一、詩經(jīng)禮樂復(fù)原傳習(xí)

1.十五國風(fēng)系列《詩經(jīng)·王風(fēng)·黍離》《詩經(jīng)·鄭風(fēng)·子衿》《詩經(jīng)·周南·關(guān)雎》《詩經(jīng)·齊風(fēng)·東方之日》《詩經(jīng)·曹風(fēng)·候人》等十五個(gè)國家。

2.三大頌系列

周頌：《詩經(jīng)·周頌·清廟》

魯頌：《詩經(jīng)·魯頌·泮水》

商頌：《詩經(jīng)·商頌·玄鳥》

3.大小雅系列

大雅：《詩經(jīng)·大雅·生民》        《詩經(jīng)·大雅·假樂》

小雅：《詩經(jīng)·小雅·鹿鳴》

         《詩經(jīng)·小雅·采薇》

4.復(fù)原方式：參考遵循于古譜，如南宋《開元十二詩譜》南宋《中興禮書》元《瑟譜》明《魏氏曲譜》清《欽定詩經(jīng)樂譜》等，在古樂復(fù)原基礎(chǔ)上再進(jìn)行重配。

6.表演形式：復(fù)原以詩經(jīng)演唱+伴以小型室內(nèi)編鐘禮樂器演奏。

7.復(fù)原禮樂器：竽、篪、塤、 建鼓、瑟、筑、古龠、簫、編鐘、編磬

二、先秦《儀禮》系列禮樂復(fù)原

1.《成人禮》禮樂復(fù)原

2.《士婚禮》禮樂復(fù)原

3.《祭祀禮》禮樂復(fù)原

4.《鄉(xiāng)飲酒禮》禮樂復(fù)原

5.復(fù)原方式：以《儀禮》為參考范本。

6.表演方式：禮+樂+實(shí)景表演，再現(xiàn)先秦經(jīng)典禮樂。

三、琴歌系列禮樂復(fù)原

1.《鳳求凰》小型室內(nèi)禮樂編鐘樂

2.《神人暢》禮樂琴瑟和鳴

3.《關(guān)山月》小型室內(nèi)禮樂編鐘樂。

十二、拾遺句中有眼，彭澤意在無弦

本文從黃帝張樂于洞庭之野、臺(tái)灣興起民歌運(yùn)動(dòng)、林懷民創(chuàng)辦云門舞集講起，一路絮絮叨叨，講東講西，幾乎講成了我五十年間復(fù)興雅樂的大事記了，實(shí)在可笑。

但黃帝這個(gè)象征或符號，顯然一直牽引著我。想當(dāng)年剛畢業(yè)，開始上臺(tái)教書，拿起粉筆，就在黑板上寫下李商隱的《鈞天》：“上帝鈞天會(huì)眾靈，昔人因夢到青冥。伶?zhèn)惔盗压律?，卻為知音不得聽?！敝^今日大學(xué)宏開壇坫，正如昔年黃帝之張樂，我輩則如伶?zhèn)?，吹破苦竹，唯恐知音無緣一聽。教育工作者初心，自來如此。

爾后一路走來，更由此領(lǐng)悟到探求中華古樂之秘徑，正在于徜徉于黃帝張樂之境，自尋知音之樂。

聽不懂嗎？啊！這種張樂、接引眾靈、期求知音的意象，和西方柏拉圖在《理想國》中說的洞穴之喻（Allegory of the Cave）是迥然不同的。百余年來，我們的認(rèn)知方式早已深陷于柏拉圖洞穴之中，無怪你一時(shí)還難以理解。

柏拉圖設(shè)想：人的認(rèn)知情境，猶如在一個(gè)地穴中有一批囚徒，他們自小呆在那里，被鎖鏈?zhǔn)`，不能轉(zhuǎn)頭，只能看面前洞壁上的影子。在他們后上方有一堆火，有一條橫貫洞穴的小道；沿小道筑有一堵矮墻，如同木偶戲的屏風(fēng)。

有一些特定的人，扛著各種器具走過墻后的小道，火光把透出墻的器具投影到囚徒面前的洞壁上，這些器具就是根據(jù)現(xiàn)實(shí)中的實(shí)物所做的模型。

這樣，囚徒很自然地就會(huì)認(rèn)為影子是惟一真實(shí)的事物。如果他們中的一個(gè)囚徒碰巧獲釋，轉(zhuǎn)過頭來看到了火光與物體，他最初會(huì)感到眩暈（就像才從電影院走出來一樣），其后他會(huì)慢慢適應(yīng)。這時(shí)他看到有路可走，便會(huì)逐漸走出洞穴，看到陽光下的真實(shí)世界，此時(shí)，他會(huì)意識(shí)到以前所生活的世界只不過是一個(gè)洞穴，而以前所認(rèn)為的真實(shí)事物也只不過是影像而已。

這個(gè)譬喻中，洞穴、光源、影子、脫離束縛、認(rèn)知真相（啟蒙）、生活世界（假相）、真實(shí)世界（理型）等，構(gòu)成了西方的基本認(rèn)知模型。

黃帝張樂剛好相反：沒有洞穴、沒有束縛、沒有囚犯、沒有墻、沒有墻后特定的人、沒有根據(jù)現(xiàn)實(shí)中實(shí)物所做的模型、沒有暗中透出的光、也沒有光生出來的影、沒有特殊的獲得自由者、亦沒有再回到洞穴去的啟蒙者、當(dāng)然真假世界的區(qū)分也是沒有的。

古希臘音樂本來就簡陋，柏拉圖尤其只有哲學(xué)人頭腦，知理不知情。音樂，幾乎不在其認(rèn)知意識(shí)之內(nèi)，其不懂音樂、不愛音樂，不在話下。

可嘆這樣的他，作為西方古文化之源頭，卻弄得后來藝術(shù)家或者要把自己關(guān)進(jìn)小洞穴里；或瞇起一只眼，畫著單眼透視的畫；或拍單反相機(jī)；在暗房洗世界癲倒過來的照片；或攝錄一個(gè)個(gè)鏡頭幻構(gòu)的電影假世界。音樂也要理性，跟數(shù)學(xué)、幾何、物理都有密切關(guān)聯(lián)，整天在講速度、節(jié)奏、力量、強(qiáng)度、位置、排列組合。

如此刻舟求劍，能得劍乎？

古者，九方皋相馬，在驪黃牝牡之外。張旭作字，并無筆硯，心源得力亦不在墨和字，而在觀公孫大娘舞劍器。顏真卿受教于張旭，說起筆法，也同樣，取象只說印印泥、錐畫沙。陸羽《釋懷素與顏真卿論草書》記載：顏真卿與懷素論書法，懷素稱：吾觀夏云多奇峰，輒常效之。其痛快處，如飛鳥出林、驚蛇入草，又如壁坼之路，一一自然。顏真卿謂：何如屋漏痕？懷素起而握公手曰：得之矣！”

陸羽曾作《茶譜》，為世所稱。但，茶煮泡烹煎得好不好，是真有格、有譜、有標(biāo)準(zhǔn)、有方法的嗎？他教俗人喫茶，固然不妨寫本《茶譜》，讓大家看著玩玩?？墒歉鷳阉嘏c顏真卿這樣的人物談書法，就只能聽聽人家講飛鳥出林、驚蛇入草了。茶博士手段，哪好意思再提？

字帖、書譜、拳譜、琴譜，其實(shí)無不如此。現(xiàn)在談音樂、說古琴的人，動(dòng)輒批評或嘆惋古譜只記了幾個(gè)音，沒標(biāo)明速度、輕重，所以沒法恢復(fù)，沒法子彈。我早年也被此說所困，認(rèn)為真是個(gè)難題，怪不得我老師們束手無策。后來才想到：字帖、書譜、拳譜、琴譜、詞譜，誰不這樣?。?o:p>

文人很少練過拳，故不知樂譜只記音而無輕重快慢，正如拳也。太極、形意、虎啊鶴啊各種拳，譜上只有式子，上一招下一式，如何銜接、如何輕重徐疾，都由練者自行體會(huì)。所以各門派中各人不同，如太極便有陳氏楊氏孫氏吳氏鄭子之分那樣。琴家學(xué)曲，無不各自“打譜”，理由同此。

有些門派，譜上只有招式名稱，并不具體畫出形勢。有些招式也是姑且說說，不甚比劃。因?yàn)榭赡懿痖_了單練，或僅站樁，并無招式。許多所謂譜，更只是論，說明要點(diǎn)，內(nèi)練一口氣；或提示口訣，以備遺忘。

書法亦然。所有字帖，都只印出或拓出字形骨架，大家照著練，提按、頓挫、輕重、緩急，都不講的，全憑心得體會(huì)，哪有西洋音樂式五線譜、簡譜這類東西？

著名的智果《心成頌》就只是訣；孫過庭《書譜》就只是論。姜夔《續(xù)書譜》也只二十則：總論，真書，用筆，草書，用筆，用墨，行書，臨摹，書丹，情性，血脈，燥潤，勁媚，方圓，向背，位置，疏密，風(fēng)神，遲速，筆鋒。并不像《筆陣圖．永字八法》那樣講點(diǎn)、橫、豎、鉤、挑、彎、撇、捺。

琴譜，本來也只是線條型的曲折譜（如《漢書．藝文志》所記詩經(jīng)歌唱各家）；或?qū)儆谖淖中缘那偾涗洠ㄈ纭俄偈{(diào)·幽蘭》）。體例其實(shí)與唐宋時(shí)的詞譜一樣。詞是有平仄格律的，記其格律與宮調(diào)，歌者便可按節(jié)而歌。猶如某派拳家，熟悉拳理，拿到譜，自然一看就懂，走勢行拳，不待思索。從沒見過誰打架使拳，還要像西方交響樂團(tuán)演奏時(shí)，人人架子上攤開譜子死盯著。

明朝以后樂工使用減字譜、工尺譜固然愈來愈多，但大量古琴譜一仍舊貫，如《與古齋琴譜》這樣，只辨古斷紋琴真贗、辨弦之優(yōu)劣、談制琴弦法等等而已，不太記曲子和曲音。

也就是說，中西音樂方向和性質(zhì)頗異。一屬于洞穴型理性思維，重觀點(diǎn)、重思想、重結(jié)構(gòu)、有數(shù)學(xué)性，故學(xué)之有譜，刻舟可以求劍（ 例外者屬于刻意作奇，如二十世紀(jì)初約翰·凱奇的《4 分33 秒》。它不為任何樂器以及任何數(shù)量的演奏員而作：根本不演奏。樂譜雖分三個(gè)樂章，但樂譜上沒有音符,唯一標(biāo)明的要求就是“Tacet”(沉默),總時(shí)長4 分33 秒）。

一為神話思維或詩性思維，天籟自動(dòng)，眾音合和，無結(jié)構(gòu)、無主題，嘈雜如百鳥之朝鳳；而鼓蕩茫洋，如行大野，難尋端緒；乃又如大海潮音，聞不齊之齊，生無人無我之寂，強(qiáng)要我說，則予欲無言。

真要講，當(dāng)然也不是不能講，宋朝黃山谷《贈(zèng)高子勉》有就已講過，片言抉要，曰：“拾遺句中有眼，彭澤意在無弦?！蔽也┦空撐乃氖f字，也就在解釋這一句 。

過去一千多年，學(xué)黃山谷、學(xué)江西詩派的呆子，都在描頭畫腳，死摳句眼，于文字間偷意偷句偷勢，故紛紛死于句下。殊不知，句中眼，就是無弦琴，故此語說的既是詩，又是樂。

西方論藝，當(dāng)然別有主張，但在中土，藝苑金丹，只此一粒?！抖Y記》云“大樂必易，大禮必簡”；老子云“大音希聲，大象無形，大方無隅，道隱無名”，詩、人、藝、樂皆然。句中有眼，見非俗眼所見；意在無弦，聲非指上彈撥可了，故其中就還有學(xué)問、修養(yǎng)、歷練、見聞、氣質(zhì)、境界等等可說，也應(yīng)說。

前面我談雅樂復(fù)興或復(fù)原時(shí)，常泛濫于儒道佛、治學(xué)、歷事、詩文及文化各方面，原因即是如此。不像一般音樂人，只能從音聲講。事實(shí)上，沒我這樣的學(xué)問、經(jīng)歷和韌性，想復(fù)興雅樂也是不成的。

藝術(shù)上想成就，需當(dāng)如此，要成為好讀者、好的知音人，也同樣不能由句中得、由聲音求。猶如《金剛經(jīng)》所說“若以色見我，以音聲求我，是人行邪道，不能見如來?！蔽疑倌陼r(shí)學(xué)詩詞，常州派前輩這樣告訴過我說：“臨淵窺魚，意為魴鯉，中宵驚電，罔識(shí)東西”，你只能入情自得，默會(huì)于心，能隨著雷電魴鯉一驚一乍嗎？

中國音樂之理與法，大抵如此。人行風(fēng)中，走得踉蹌，所經(jīng)樹石，殆皆歷亂。本文稍加爬梳如此，聊便關(guān)心民族音樂或所謂民族自信心者參考。

但我可沒說我紀(jì)錄的事都真或都對；旅程太久，許多協(xié)助我的師友更不可能都寫上。  

而且，復(fù)興雅樂，得不償失。首先是經(jīng)常談，甚至經(jīng)常辦活動(dòng)、演示禮樂，結(jié)果把自己符號化、標(biāo)本化了。以致社會(huì)上硬是把一個(gè)“后現(xiàn)代孔子龔鵬程”（劉康形容我的話），漫畫式地視為食古不化，停留在前現(xiàn)代的老古董。

其次是一下說古樂不可復(fù)，一下又自詡已復(fù)。到底能不能復(fù)，能復(fù)原到什么地步？復(fù)原之價(jià)值和意義又如何？

還有，中樂西樂體系不同、理則大異其趣，將各行其是，抑或可以相通，甚至可以融合？這比中西醫(yī)兼容的問題更麻煩，但什么未來預(yù)想都沒有，潘多拉的盒子怎么就敢打開？……

行行行，各位問題太多，但也許這些還不是我最大的麻煩。

我向往黃帝張樂于洞庭之野，這是各位都知道的。這意象之神秘誘人，我上文也鄭重介紹過。我曾以為這是我獨(dú)得之秘，可是我看到江文也《上代支那正樂考：孔子樂論》之后，不禁悵然若失。

江文也是個(gè)天才。在中國近代鋼琴音樂創(chuàng)作史中，他是寫鋼琴曲最多的。還寫過21首管弦樂曲，中國第一。兼之，無任何資本、家世與憑借，獲獎(jiǎng)亦是近代第一。

百年來的中國音樂，李叔同等于早期的搬挪莎翁戲，直接套用外國曲子（送別，原曲是美國奧德韋(J. P. Ordway)的。憶兒時(shí)，原是美國赫斯(W.S.Hays)的《My Dear Old Sunny Home》；思故鄉(xiāng)，原是美國福斯特(Foster Stephen)的）。后來留學(xué)歐洲的王光祈、蕭友梅也只研究生水平，對傳統(tǒng)音樂有些介紹而已。江文也則在歐洲和日本得獎(jiǎng)無數(shù)，是國際推崇的藝術(shù)家。美籍俄國作曲家齊爾品（A.N.切列普寧）更搜集出版了他創(chuàng)作的鋼琴曲《小素描》《 三舞曲 》《十六首小品》和聲樂曲《臺(tái)灣山地同胞歌》等甚多。

齊爾品曾拜京劇名家齊如山為師并被收為義子。臺(tái)灣人江文也，本來只在日本受著當(dāng)時(shí)的西潮教育、參與時(shí)尚音樂家圈子。卻因齊爾品之影響，1936年轉(zhuǎn)到北平。參加孔廟國子監(jiān)祭祀以后，大受震撼，開始研究中國古典音樂，創(chuàng)作了大型管弦樂曲《孔廟大晟樂章》。1941年更以日文出版了《上代支那正樂考——孔子樂論》。
    他是出生在臺(tái)灣淡水三芝的海角野人，沒接受過任何中華文化。爾后在西方和日本文化音樂環(huán)境中泡大，驀然回首，卻驚見孔子正在燈火闌珊處，人生和音樂認(rèn)知乃因此發(fā)生重大轉(zhuǎn)折，跳到了另一個(gè)頻道。他說這是個(gè)新世界、新境界：

祭孔音樂其實(shí)是西方或現(xiàn)代音樂所無法表達(dá)的。它獨(dú)具世界上其他類型音樂所沒有的特殊性，也就是以往音樂理論無法解釋的「法悅境」：一種既無歡悅亦無悲傷的美感境界。如黃帝張樂于洞庭之野，空無、廣蕩、洞達(dá)、無有邊際、無有是非，像空氣一樣，無所在，也無所不在。

他看祭孔，跟我說黃帝張樂于洞庭之野，不是非常類似嗎？后世祭孔所形成的這套樂曲和典禮，乃歷代變遷所成，當(dāng)然不等于孔子所說、孔子所聽（如韶樂）和孔子所向往的上古音樂（云門、咸池等等），但一脈相承，以意不以形也。

今后繼續(xù)傳承，只要意脈不絕、不以夷變夏，大抵也仍會(huì)如此。這一點(diǎn)，我是不懷疑的。

困擾的，倒是孔子說聞韶之樂，令人三月不知肉味。我還無法追復(fù)韶樂時(shí)，總期待有一天真能享受此境?，F(xiàn)在，祭孔、聞韶，經(jīng)常有之。這三月不知肉味，下個(gè)三月又不知肉味，漸漸要讓我忘記腥葷了。仙家常常輕身飛舉，是這緣故嗎？吾甚惑之，大雅賢達(dá)，可為我解惑耶？