我國漢字書法，在其發(fā)展史上經(jīng)歷了篆隸、草、行、正幾次大的書體擅變。漢字是實用的，隨著社會生活內(nèi)容口益繁雜，在漢字書法上便產(chǎn)生了“便捷”要求，這一要求是書體嬗變的最基本原因，它使字之構形筆畫日趨約易，書法用筆的貫氣日益加強，作為書體重要成分的點畫形態(tài)也隨著而發(fā)生變化。
前人說，非究于篆，無由得隸。與此同理，也可說，非究于隸，無由得正。我們研究書體擅變，書法在各個歷史時期的特點及其承啟關系、藝術手法等，必須對書體形成和發(fā)展的全過程有個比較清晰的了解，當然了解得越廣越深就越有利于我們對后起書體的研究。對正書的研究也是如此，窮本求源又可以說非究于篆，無山得正。基于這一認識，本文以對各種書體點畫擅變的全過程及其貫氣特點的研究為基礎，來研究正書點畫形成的歷史過程及其特點。
一種新的書體，在其萌生、成長以至成熟的過程中，其所處的社會地位也隨之起變化，在前代認為是俗體的，發(fā)展到后代便成為雅體，這種書體嬗變中的過渡形態(tài)，正顯示出未來書法的發(fā)展趨勢。由這一條規(guī)律，我們可以理解，正書之所以自魏晉以后逐步取代了隸書的地位，用以寫經(jīng)典、寫碑銘的原因了。這種成長中的書體，原是沒有什么法則的，在它逐步趨于成熟的過程中，法則也隨之逐漸完備，而各書體的法則，是山“便捷”的實用因素和審美的藝術因素結合而成的，其中包含著“先草而后工”的道理。 過去，由于出土的墨跡資料很少，一般多從刻鑄銘文系統(tǒng)來論書法的嫂變，因其局限性較大，有些問題難得確解。如單刀刻就的甲骨文體貌與經(jīng)制范、復經(jīng)澆鑄的鼎彝款識是兩回事;秦刻石小篆的體貌又是如何變?yōu)闈h碑隸書體貌的呢?它們之間缺少自然的承上啟下的聯(lián)系。唐蘭《中國文字學》中說:“金石盤孟都是有為而作的，真正的古代文化，應該靠竹帛來記載的。”與此同理，各種刻鑄銘文都是出于特定用途，用特定的材料、工具加工而成的，真正的書法面目，應該靠當時的手書墨跡來體現(xiàn)的。因此，書體擅變發(fā)展的全過程，從對各時代手書景跡的研究中可以得到清晰的了解，深刻的認識，特別是其中的俗體，書體變化的信息，首先從其中傳遞出來。這是我們在研究書體及其點畫擅變時尤應重視的。
二
篆、隸、草、行、正書，其形體和點畫形態(tài)各不相同。篆書為早期書體，形體構造以象形性為其基本特點，隨著在“便捷”要求下所發(fā)生的筆畫約易和用筆貫氣的日益加強，書法體貌逐步擺脫象形性的束縛，新體相繼產(chǎn)生。而點畫形態(tài)正是隨著用筆貫氣程度的變化而變化的。通過對殷商至兩晉書法資料的比較研究發(fā)現(xiàn)，一書法用筆的貫氣存在著兩種基本的表現(xiàn)形式，即內(nèi)在表現(xiàn)形式和外在表現(xiàn)形式。其各自基本的特征如下: 內(nèi)在表現(xiàn)形式:其貫氣在于由各種各樣的筆畫(尤以弧曲形和斜向的筆畫為重)組成某個象形體態(tài)，以其各個構形部分和筆畫間的俯仰歌側，搭配生姿，以及筆畫在表現(xiàn)某個特定的象形性結構的原則下，由書寫動作的連貫性而產(chǎn)生的對比和諧的運動節(jié)奏造成其書法神韻的。其點畫自身的形態(tài)比較單純，一般來說，一個字中各筆畫之間缺少就勢對應的強烈筆順，因而其點畫收筆處一般不存在折鋒、回鋒的外在形態(tài)，因而不存在勾趯戈挑之類的筆畫。這一表現(xiàn)形式主要體現(xiàn)在篆書中。來源書法.屋，書法屋中國書法學習網(wǎng)。
外在表現(xiàn)形式:其貫氣充分表現(xiàn)在字之點畫之間就勢對應的筆順連貫中，并由點畫起收處的筆鋒承上啟下的運動形成點畫形態(tài)，成為點畫書寫的方法。這在其表面就有明顯反映，甚至出現(xiàn)點畫間實線相連或游絲相接，尤其是勾耀、戈挑之類的筆畫更為此種表現(xiàn)形式所特有的。這種形式在書法擺脫象形性束縛的過程中逐步產(chǎn)生和成長起來，在隸書中初步形成，而在草、行、正書中完備并得以充分發(fā)揮，由此而造成書法神韻。
正書有永字八法，現(xiàn)也試以“永”字為例，對其筆法中的貫氣山內(nèi)在表現(xiàn)形式向外在表現(xiàn)形式的演變及其特點作一番探討。
首先看篆書的“永”字。許慎(說文解字)曰:“永，長也。象水巠理之長永也?！庇^其形體特點，可領會此意，我們常說的“永遠”、“雋永”等即從此意引中而來。此字幾筆曲線縱橫協(xié)調(diào)，表達其水長之意象，可見筆畫的書寫是在其特定的具有象形意味的構造約束下進行的，通過其內(nèi)在的貫氣產(chǎn)生的律動使這幾筆和諧生動。
到了春秋末的侯馬盟書中，發(fā)生了很大變化，書法較為草率求速，其字形如再寫正些，用筆改為自左向右，就接近后來的隸書寫法了，而隸書成熟于西漢，正規(guī)的隸書寫法有兩種。從中可窺見“永”字由篆到隸的演變脈絡。
在隸書成熟并趨向規(guī)范化同時，更為便捷的草隸在種種赴急文書中，在一些平常用途的書寫場合表現(xiàn)得非?；钴S。如西漢永光四年簡中的“永”，筆畫出現(xiàn)了勾挑和直接就勢對應的起筆和收筆形態(tài)，其豎筆有趯以啟左邊筆畫，兩者間明顯可見對應的勢頭，左邊的上一撇上挑以啟右側的筆畫。東漢甘谷簡中的“永”，第一筆變橫為點，向左出鋒以啟第二筆，而第二、三筆又連為一筆，左撇的收筆處見回勾之勢以啟右側筆畫，而右側短撇的鋒秒順引出長長的捺畫?？梢娪韶灇獾耐庠诒憩F(xiàn)形式積極作用的結果，使各點畫間按緊密銜接的筆順關系，就勢相互承接引帶，產(chǎn)生強烈的貫氣節(jié)奏，并由此造成了生動而豐富的點畫形態(tài)。
由草隸進一步草化，相繼出現(xiàn)了《建武三年簡》中的“永”、《永元五年簡》中的“永”，在晉王羲之《十七帖》中，則更為流暢，一氣連成而末筆鋒尖徑啟下一字?？梢姡?/span>草書對隸書形體構造進行了更高的省減概括，這種形體結構本身就是強烈的貫氣用筆的運動狀態(tài)，那筆斷意連、互為引帶呼應的點畫形態(tài)，對草書來說則是最基本的用筆方式了。因此可以說，草書最大限度地發(fā)揮了貫氣的外在表現(xiàn)形式的特性。 行書的貫氣程度及對外在表現(xiàn)形式的運用程度介于草、正兩體之間。東漢《永平十一年簡》中的“永”，可看作是行書的早期形態(tài)，發(fā)展到了王羲之筆下，如《集王書圣教序》中的“永”字點畫間連貫一氣了。在行書中，字的基本形尚存，所以不但寫起來靈活便捷，流美多姿而且易識，這也就是行書之所以歷千百年來一直盛行，即使是在純欣賞性的書法作品中也還是行書居多的原因。 草書和行書既省減概括了隸書的偏旁構造，又在點畫間多以實筆相連，由于運動幅度大，連筆多，故弧線圓轉(zhuǎn)增多，這在草書中表現(xiàn)得最為突出，但這與篆書的弧線圓轉(zhuǎn)有著本質(zhì)的區(qū)別。正書對隸書的改變，主要在于隸書中那些不利于順勢對應的點畫形態(tài)，并拋棄了作為隸書點畫中典型美的特征的波挑。來源書法.屋，書法屋中國書法學習網(wǎng)。
正書點畫形態(tài)從草隸中萌生，如“永”字，在規(guī)范的隸書中應是點為橫，豎無趯，撇有挑意的，在前舉《西漢永光四年簡》和《東漢甘谷簡》中的“永”字，則因貫氣的外在表現(xiàn)形式的作用，出現(xiàn)了側、趯、啄等特征突出的正書點畫形態(tài)的初形。此外，在《居延漢簡》中還可見“大”、“不”等字的撇畫甚至出現(xiàn)牽絲與捺畫相接，這種由撇到捺的強烈貫氣節(jié)奏使隸書撇畫自然改變了形態(tài)，從這樣的草寫中，我們明白了正書永字八法中掠法的來歷。
正書是應鄭重用途的需要而產(chǎn)生的，在它之前，擔負這種使命的是工整規(guī)范的隸書。隨著草書和行書的迅速發(fā)展，人們覺得即使在鄭重用途上用隸體也不方便了，社會風氣的變化給正書的成長提供了適宜的氣候，而草書和行書的成長并日益被人們廣為接受用于草稿、書信，無疑又給正書的迅速發(fā)展起了積極的促進作用，在用筆上也給了正書以積極影響。鐘繇《薦季直表》以及吳末《谷朗碑》和《葛府君碑額》等，原應用正規(guī)的隸體來寫的，這里卻寫作了正書，前兩者是未完全成熟的、體勢及某些筆畫上還帶有隸意的正書，后者純?nèi)徽龝@些都說明正書取代了隸書的雅體地位。早期的正書筆法較為草率隨意，往往夾雜著一些如行如草的寫法，鐘繇《薦季直表》等即是，在一些漢魏晉簡中也可見此現(xiàn)象，這說明正書的成長有一個“先草而后工”的過程。大約到了三國末及西晉以后，隨著正書的成熟并日益為文人士大夫所重視，正書筆法得到進一步提高，正書體貌愈益規(guī)整，東晉王羲之父子的正書則是其代表?！稏|方朔畫贊》中的“永”字，可視為八法的典范。從以上考察，我們還可看出，永字八法來自點畫用筆貫氣的外在表現(xiàn)形式，它體現(xiàn)出正書點畫用筆筆斷意連，一氣呵成的筆勢特點。古人不將八法稱作點、橫勾、仰橫、撇、短撇、捺，而稱作側、勒、努、越、策、掠、啄、碟，是為強調(diào)其勢。書之神采來自筆勢，而筆勢則是山貫氣的外在表現(xiàn)形式的作用產(chǎn)生的。
三
以“永”字作為一個典型字例，來描述書體之點畫形態(tài)由篆而隸而草、行、正的變化過程，旨在論證書法貫氣的兩種基本表現(xiàn)形式及其對書體點畫形態(tài)所起的重要作用，從而明確了正書點畫形態(tài)與貫氣的外在表現(xiàn)形式的關系。基于以上的研究，我們便可進一步考察正書基本點畫形態(tài)形成的歷史過程及其用筆的發(fā)展。 (一)一、|類。橫與豎是漢字書法的基本構形筆畫之一，盡管如此，其與弧曲形以及斜向筆畫的比重則是因書體而異的。在以象形性為基本特點的商周篆書中，占有特別重要地位的則是弧曲形和斜向筆畫。隸書在相當程度上使篆書中許多這樣的筆畫合并或改形為橫與豎，如“木”、“西”的變化等等，這是筆畫之間就勢對應承啟的筆順性得以加強，書寫便捷的重要因素之一。 漢末以后，人們將先秦手寫體稱之為蛾鮮書，這是由于其筆畫起筆部分粗重，收筆部分尖細出鋒的形態(tài)特點猶如蝌抖，故以名之。對于這種點畫形態(tài)產(chǎn)生的原因，我們可從新石器時代的陶器刻符中得到一點啟發(fā)。陶器未燒以前刻的符號，由于陶上松軟，刻畫的輕重深淺以至線條的粗細銳鈍很明顯。其線條起處多粗重，由刻畫動作造成一個切面，隨之漸細至收尾處尖銳出鋒，這與科斗書用筆有其相似之處?？梢岳斫?，科斗書的筆畫形態(tài)是商周人在其祖先那種并不有意講究方法的自然書寫的筆畫形態(tài)基礎上發(fā)展而來，書寫水平已得到相當程度的提高，書寫方法已有一定的講究，但其點畫用筆與其整個體貌尚處于書法發(fā)展的早期階段。
蟒蚌書的橫豎畫用筆形態(tài)，在商代朱書墨書字跡中尤為突出，即在殷商至西周早期的許多銅器銘文中也基本如此，但筆鋒已不復見了。
后來的侯馬盟書其起筆處的斜面角度則鈍得多，用筆趨于平穩(wěn)，筆畫首尾的粗細對比減弱，往往還略顯拱形，這是熟練的書寫產(chǎn)生的自然貫氣的反映。而戰(zhàn)國仰天湖、信陽、望山諸簡，字之扁方之勢增多，尤以望山簡為突出，其點畫形態(tài)的粗細變化、筆鋒的銳利程度又較盟書平和，顯露出向隸書過渡的跡象。
戰(zhàn)國晚期青川木牘中的橫豎畫用筆已為逆人平出的隸法。隸書體勢是以橫向展開為其特點的，橫豎用筆上的這一變化正順隸書之勢，便于書寫。
在睡虎地秦簡中，橫畫起筆逆人處常隱約有下垂之狀，這種筆勢在漢隸的莊重規(guī)整的寫法中便得到有意識的強化，形成所謂的“蠶頭”。在秦簡中，有些字的長橫畫出現(xiàn)波勢。橫畫波勢的產(chǎn)生，造成了一個字中筆畫之間長短、聚散和收放的對比，所以它一般不與捺或右挑在同一個字中出現(xiàn)，因為這三者的運動方向均向右。但它們都一可以與撇或左挑一同出現(xiàn)，因為方向相反，可左右舒展，在這類筆畫散開時，其他筆畫均向中部聚攏。這類筆畫最初應是在隨意、順勢的運筆過程中，隨著筆畫的長短、聚散、收放的用筆節(jié)奏偶然出現(xiàn)的，如青川木牘中“正”字和“之”字的末橫等已顯出波勢的苗頭。橫畫波腳較撇捺及左右勾挑的隸法形成的晚些。秦簡中已出現(xiàn)明顯的波腳，波腳的斜面與起筆處的斜面一致，可見是順勢而出的，由于這樣富于節(jié)奏變化的美，使筆畫形態(tài)豐富了增強了字的韻美，便漸而由偶然到必然，被作為一種用筆方法并得到提高。大凡一切點畫用筆法則的形成，都具有這樣的道理。無論橫或豎，其起筆形態(tài)都包含著承上一筆畫的勢頭，所謂“逆人”，并非是為力方法而方法的。
在西漢宣帝時的定縣簡中，隸書點畫已具備優(yōu)美規(guī)范的形態(tài)了。同時，在趨速書寫的草隸中，隸書橫向展開的體勢特點在減弱，字與字之問，點畫之間的筆順貫氣在加強，縱向呼應承啟的體勢從中萌生。這一趨勢在橫畫上的反映，則是造成了新的形態(tài)，適于橫向展開體勢的“逆人平出”、“蠶頭雁尾”逐步消失。新的筆法，前一種起處承上一筆收筆鋒勢轉(zhuǎn)而空勢落鋒即行，至收筆處重按回鋒以啟下一筆;后一種起筆處側鋒下按，接著漸提筆右行，再漸下按至收筆處頓挫回鋒以啟下一筆。尤其是這后一種寫法，“按—提—按”，更合乎肘、腕提按運動的自然規(guī)律，也更具有與前后筆畫承上啟下連貫的節(jié)奏韻律美。這樣的變化無疑使由上而下縱向筆勢的貫氣更為順暢。正書豎畫的所謂“懸針 “垂露”形態(tài)，亦從草隸中產(chǎn)生，尤其是“懸針”，這是書法橫向展開的體勢變?yōu)榭v向呼應體勢的必然結果，它作為一個字的最后一筆，起著與下一個字呼應的作用?！按孤丁眲t多用于在一個字中，此豎畫寫完還須接著寫其他點畫的場合，它起著頓挫回鋒以啟后一筆的作用。
(二)丿、\類。此類筆畫，追其源，在篆書中本來是兩種斜線。如“令”的頭兩筆，“大”的下部。在商及西周早期金文中，常見一些字如“父”、“后”等字中向右下方下垂的肥筆，本來應是由手寫體用筆的自然提按造成的，但如上舉字例中的肥筆形態(tài)則有故作夸張的意味，含有進一步加以裝飾的意圖，這可視為后起的隸書和正書捺畫形態(tài)的先祖。戰(zhàn)國仰天湖簡的點畫形態(tài)較其他簡書更接近殷商墨跡和早期金文的特點，其中的“布”還帶有這種意味。該簡與望山簡中有少數(shù)字已出現(xiàn)隸書撇、捺形態(tài)的雛形。青川木犢的整個體貌近于秦隸，撇捺的波挑之勢頻繁出現(xiàn)，但其捺畫的波腳形態(tài)尚不夠鮮明。經(jīng)秦簡演變到西漢定縣簡中，撇畫收筆回勾;捺畫圓潤上仰。武威簡中，撇畫收筆上挑;捺畫波腳方勁。上舉兩例可視為隸書撇捺形態(tài)的典型。
草隸中的撇，常見起筆重頓，行筆漸提至末處尖銳出鋒以啟捺畫，這到后來便成為正書撇法。正書捺畫也具波勢，但一般來說，它偏于縱向取勢，且波腳無隸書那樣橫向上仰的勢態(tài)，波腳也較小。來源書法.屋，書法屋中國書法學習網(wǎng)。
(三)?、乛類。這一類筆畫，在篆書中原多為圓轉(zhuǎn)弧線。如“田”、“又”、“月”、“宀”等。也有的是兩筆的合并，如“用”。主要由圓轉(zhuǎn)弧形筆畫形成篆書的包圍型結構。在侯馬盟書中，這類筆畫雖然仍為弧形，但已顯出向扁方之勢轉(zhuǎn)化的跡象在戰(zhàn)國眾多的墨跡中，這一趨勢愈益顯著。
青川木犢中，這類筆畫已由圓轉(zhuǎn)變?yōu)檎坜D(zhuǎn)，如“有”、“而”、“又”等，其例不勝枚舉。秦簡在此基礎上更進一步方折化。到了成熟的漢隸中，篆書形態(tài)完全消失，凡此類筆畫皆以方折為之。而“八”頭在秦隸中的形態(tài)在漢隸中進一步規(guī)正，而在漢簡草隸中常見。末筆向內(nèi)回轉(zhuǎn)出鋒，明顯是為呼應中宮筆畫。再進一步便出現(xiàn)了正書的寫法“內(nèi)”，直對中宮，更為便捷。這種形態(tài)在敦煌漢簡中也有實例。
在草隸中，此類筆畫出現(xiàn)耀、掠之勢，如“月”字和“國”的外框“日”有耀筆以啟內(nèi)部點畫，撇畫則常寫作“乛”。這就產(chǎn)生了永字八法的越、掠二勢。
(四)亅 乀類。這一類筆畫和上一類一樣，在篆書中是找不到其先祖的，它們在篆書中原只是某些曲線、斜線或豎線筆畫。隨著篆書構造筆畫的約易及其體勢的橫向發(fā)展，貫氣日益加強，產(chǎn)生了隸書挑勢筆畫，如篆書中的“可”、“戊”，在青川木犢中已具挑勢。隸書挑勢的產(chǎn)生，不但加強了點畫間的呼應，而且還增添了其體勢所特有的美，增強了字之結構上收放、聚散的節(jié)奏。在規(guī)整的隸書中，挑筆形態(tài)得到了強化。
隨著草隸向進一步便捷的方向發(fā)展，挑筆逐步被勾趯所取代，使原來畫弧式的圓轉(zhuǎn)挑筆變?yōu)橹苯?、迅疾的勾耀轉(zhuǎn)折，這一變化的意義在于點畫間的呼應關系更為緊密，運筆速度更快，貫氣節(jié)奏更強了。如七舉字例又進而寫作正書的“可”、“戊”。還有的隸書中尚無挑筆的，而在向正書的過渡中出現(xiàn)了勾耀，如“辰”、“永”等。
(五)、類。點在隸書、正書中很多，在篆書中較少，而.月'篆書中的點，有的演變到正書便不是點了。
有些字中的點，在篆、隸、正休中，其位置和數(shù)量都未變，但形態(tài)大為不同。如“雨”，隸變形態(tài)比篆靈活，而到了正書，四個點的形態(tài)，先后左右相互對應，多變而連貫。
還有在篆書中不是點，演變到隸書、正書中為點的。如“馬”經(jīng)過秦隸、漢隸的變化，將特定的象形體態(tài)變?yōu)闄M、豎、點的有規(guī)律的組合。到正隸書中，點之互相呼應的勢態(tài)更為生動傳神。
篆書中的“水”旁，在青川木犢的“波”、“津”等字中橫過來縮寫。漢隸中進一步變化;三點均向右中部取勢，以呼應右側點畫。而在正書里，三點之間筆勢更直接相對應，第三提點向右上出鋒直對右側第一筆。如“江”。
還有在隸書中尚不是點，而在正書中變?yōu)辄c的。如“曾”由篆變隸，再變?yōu)檎龝?，兩點勢如草書，但只顯其意，并不以實鋒相連，被稱為顧盼點。又如前舉永字中第一筆，是橫變?yōu)辄c;偏旁“宀”的第二筆是豎變?yōu)辄c，等等。另外，在正書中往往為了避免外展筆畫重復，將某種筆畫變?yōu)辄c，如“炎”上部的“火”，捺畫變成了點，這既合乎“便捷”的實用要求，又合乎“回互留放”的藝術規(guī)律。 上述五大類基本點畫，尤其以后三類更能體現(xiàn)正書用筆貫氣的特點，這些點畫形態(tài)的成熟和充分運用，可以作為書法用筆的貫氣由內(nèi)在表現(xiàn)形式完全轉(zhuǎn)變?yōu)橥庠诒憩F(xiàn)形式的鮮明標志。
另外，偏旁“之”很值得一提。這種寫法可看作“辶”、“乀”、
“乛”三種基本點畫的結合體。其在篆書中的原形，而到了戰(zhàn)國晚期的青川木贖中發(fā)生變化，而在秦簡中出現(xiàn)了更為便捷的兩種寫法。尤其是第二種寫法，數(shù)筆連成一筆，盡管在此簡中只是個別現(xiàn)象，但正預示著后來正書的寫法。而居延漢簡中的寫法，更接近正書。由此可知，正書的“走之”是從草隸的自然筆勢進一步發(fā)展，逐漸規(guī)整化而成為正書定法的。這是書法由篆、隸、草一步步加強貫氣，口趨便捷，又轉(zhuǎn)而為適應鄭重用途的需要，而造成正書點畫和偏旁形態(tài)的典型例子。
摘自《藝苑)1989年第2期
作者簡介:
徐利明(1954-)，美術學博士、副教授、江蘇省書法家協(xié)會副
主席兼學術委員會主任。發(fā)表論文近八十篇，出版著作十一部，主
要有(中國書法風格史》、《篆刻藝術》、《中國書法全集八十六》(主
編之一)、(海外藏中國歷代名畫八》(副主編)、(書法與現(xiàn)代思潮》
(譯著)。
