書論至盛唐，最重大的是張懷瓘的著述。張懷瓘是唐代開元時期人，官至翰林院供奉，他是我國古代書法史上一位少有的、專以書學(xué)論著名世的理論大師。其重要著述如《書斷》、《文字論》、《書議》、《六體書論》、《玉堂禁經(jīng)》等，對書法史、書學(xué)原理、書法創(chuàng)作、書法批評乃至?xí)w、技法，均有專門的研究。其書學(xué)體系的宏大精深以及理論思辨的恢宏氣勢，體現(xiàn)了博大清新的大唐氣象，而與中國書法史上鼎盛時期的盛唐書法創(chuàng)作交相輝映。
一
張氏書學(xué)思想的核心是對書法“意象”理論的闡發(fā)，這是他對中國書法藝術(shù)持質(zhì)的深刻揭示，也是他對中國書學(xué)乃至中國古典美學(xué)的重要貢獻(xiàn)。
張氏在論及書法藝術(shù)形態(tài)本質(zhì)時，一針見血地指出：“臣聞形見(現(xiàn))曰象，書者法象也?！?《六體書論》)這里的“法象”即效法自然萬象；“書者法象也”即書法是效法自然萬象的藝術(shù)。這就從理論上極精要地道破了書法與自然的本質(zhì)關(guān)系。然而書法不是繪畫，其形式的追求不在于表現(xiàn)自然萬象的具體形態(tài)。那么書法如何效法自然萬象呢?他接著說：“心不能妙探于物，墨不能曲盡于心，慮以圖之，勢以生之，氣以和之，神以肅之，合而裁成，隨變所適。”所謂“勢以生之，氣以和之，神以肅之”，是說以其(自然萬象)動態(tài)使之(文字形態(tài))生動，以其生氣使之和婉，以其神采使之肅穆，從而使文字的書寫具有自然萬象那樣的生氣、動態(tài)以及陽剛與陰柔之美。張氏還說書法創(chuàng)作要“探于物象，取其元精”(《六體書論》)，這“元精”即天地的精氣，而勢、氣、神，是天地間一切有生命事物的共同特征，亦即這精氣的體現(xiàn)。文字的書寫具備了這勢、氣、神，便成為有個命意味的形式，而在實(shí)際的書法創(chuàng)作中，勢、氣、神則蘊(yùn)含在“意象”的營造之中。
在《書斷·序》中，張氏描述了書法藝術(shù)形成與成熟的兩個不同階段：“爾其初之微也，蓋因象以瞳隴，吵不知其變化，范圍無體，應(yīng)會無方，考沖漠以立形，齊萬殊而一貫……。爾其終之彰也，流芳液于筆端，忽飛騰而光赫?；蝮w殊而勢接，苦雙樹之交葉；或區(qū)分而氣運(yùn)，似兩并之通泉。麻蔭相扶，津澤潛應(yīng)。離而不絕，曳獨(dú)繭之絲；卓爾孤標(biāo)，諫危峰之石。龍騰風(fēng)怠，若喜若驚。電挺餡俊，離披爛熳，怠如電布，曳若星流。朱焰綠煙，乍合乍散。飄風(fēng)驟雨，雷怒霆激，呼吁可駭也?！逼渲小盃柶涑踔⒁病币粚?，說的是書法藝術(shù)的初級階段，即古文字書法時期，其效法自然主要是汲取自然萬象的具象形態(tài)?！吧w因象以瞳嚨，秒木知其變化”，即借助外物的表象實(shí)施于文字書寫，其形態(tài)原脫而神秘?！翱紱_漠以立形，齊萬殊而‘貫”，即觀察宇宙萬物的具象以確定書寫形態(tài)，納萬象的摹畫于文字書號的統(tǒng)一條貫之中。而“爾其終之彰也”一層，則是指書法藝術(shù)的成熟階段，即今文字書法時期。這一時期的書法不再是“因象以瞳隴”、“考沖漠以立形”，而是按各體規(guī)范“流芳液于筆端”，營造出了或靜或動、干變?nèi)f化而足以“張皇當(dāng)世、軌范后人”的意象。這便是自漢魏至唐代，書法擺脫了基于古文字象形意味的附庸美而走上了基于今文字抽象形體的本體美階段，這個階段的“法象”，用張氏的話說，就是“探彼意象，入此規(guī)?！?《文字論》)，即在備體合乎規(guī)范的書寫中營構(gòu)出各種生動、美好的意象，以實(shí)現(xiàn)“妙探于物，曲盡于心”的最終追求?？芍?，蘊(yùn)含豐富的意象之美是書法成熟階段的藝術(shù)持質(zhì)。
中國書法所以具有“意象”持質(zhì)，還是決定于書法藝術(shù)的母體——漢字。欲闡明書法“意象”的本源，需對漢字的性質(zhì)、漢字的書寫再到書法藝術(shù)，有整體的把握與系統(tǒng)的思考。張氏在這一問題上有著科學(xué)而卓越的見識。關(guān)于漢字的創(chuàng)生及其性質(zhì)，張氏在《書斷·上》中說：“頡首四日，通于神明，仰觀奎星圓曲之勢，俯察龜文鳥跡之象，博采眾美，合而為字?！奔词钦f，最早的漢字是由先民“仰觀”、“俯察”、“博采眾美”而來，因而具有與生俱來的美的素質(zhì)，而這一點(diǎn)，正是中國書法賴以形成一門藝術(shù)的根基。此外，他在《文字論》中科學(xué)地界定了“文”、“字”與“書”的概念。他說：“題于竹帛，則目之曰書。”即“書”是指文字的實(shí)用書寫。之后說：“其后之能者，加之以玄妙，故有翰墨之道生焉?！奔词钦f，文字的書寫具有了“玄妙”的性質(zhì)，就有了書法藝術(shù)。張氏這一提法，看似平常，然而比起現(xiàn)代眾多美學(xué)家為書法下的五花八門、莫衷一是的定義來，實(shí)在是切實(shí)、明白多了。這一提法既道出了書法藝術(shù)與實(shí)用書寫的聯(lián)系，更廓清了兩者質(zhì)的區(qū)別，這在中國書法理論史上還是第一次，它表現(xiàn)了張氏的高度藝術(shù)自覺。接下來的問題是這“玄妙”究竟是什么?張氏對此作了深刻而科學(xué)的揭示，這就是書家在“博采眾美”的漢字基礎(chǔ)上，于“囊括萬殊”中汲取主客體的勢、氣、神，進(jìn)而營構(gòu)出的各種膜肪而美好的“意象”之美。正是這玄妙的意象之美，使文字的書寫升華成為反映生命的藝術(shù)——翰墨之道。
在《文字論》中，張氏有一段精彩的論述，表達(dá)了他對書法意象完整的理性認(rèn)識：“文則數(shù)言乃成其意，書則一字己見(現(xiàn))其心，可謂得簡易之道。欲知其妙，初觀莫測，久觀彌珍，雖書已緘藏，而心追目極，情猶眷眷者，是為妙矣。然而考其發(fā)意所由，從心者為上，從眼者為下。先其草創(chuàng)立體，后其因循著名。雖功用多而有聲，終天性少而無象，同乎糟粕，其味可知。不由靈臺，必乏神氣。其形悴者，其心不長。狀貌顯而易明，風(fēng)神隱而難辨，有若賢才君子立行立言，言則可知，行不可見，自非冥心玄照，閉目深視，則識不盡矣?？梢孕钠?，不可言宣。”
這一段開頭，比較了文學(xué)與書法的不同特質(zhì)：文學(xué)是語言的芒術(shù)，它借助文字的意義，要靠幾個字(詞)組成一句，才能表達(dá)一個完整的意思，書法是視覺藝術(shù)，它通過文字書寫所營造的意象酌神采意趣，直接體現(xiàn)創(chuàng)作主體的精神風(fēng)采、情感心緒，而與宇義無關(guān)。因而只要有意象，雖只“一字”，而“已見其心”。張氏這里依據(jù)書法的意象特質(zhì)，對“書為心畫”這一重要理念做了深入而具體的詮釋。張氏接著說，書法的玄妙就在于這意象中藥含著令人味之不盡的“眷眷”之情。書法的文字形態(tài)是表面的，可以一覽無余；而書法意象蘊(yùn)涵的神采意韻潛藏在文字形態(tài)的深層，需要用“心”去體悟，因而缺乏意象的“從眼者”屬于下品，而意象豐富的“從心者”才是上乘之作。張氏接著提出；書法創(chuàng)作的核心既是意象的構(gòu)筑，杰出的書家就必須具有“迫虛捕微”的極高“天性”，書法意象的神采既是書家心靈、性情的外在體現(xiàn)，書法創(chuàng)作就必須發(fā)自“靈臺”，即出于至性真情。這段文字最后說：書法的形質(zhì)(即“狀貌”)顯明，易于看清，而潛藏在意象中的神采(即“風(fēng)神”)是隱秘而難以辯明的。這就需要鑒賞者“冥心玄照”，借助良好的藝術(shù)直覺去感應(yīng)，去體悟(即“心契”)。這是講書法意象似有若無、似無實(shí)有，只可意會、不可言傳的模糊性，而這模糊性正是書法藝術(shù)的“玄妙”之處，也是其具有巨大藝術(shù)魅力之所在?？傊?，這段文字從理論上闡明了意象在書法藝術(shù)中的主體地位與其功能、屬性，以及意象創(chuàng)造與鑒賞的要求，是張氏書論的精髓。
“意象”問題是藝術(shù)創(chuàng)作的核心問題?！耙庀蟆边@一概念是由主體的“意”與客體的“象”合成而來，“意”與“象”關(guān)系的闡述最早見于《周易》?！吨芤住は缔o上》說；“圣人立象以盡意?！睎|漢王充在《論衡》中首次把“意”與“象”合成“意象”?！墩摵狻y龍篇》：“夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象?！钡浜x只是用來表示尊卑意識的象征。而首先把“意象”引入文學(xué)理論，用以表現(xiàn)審美創(chuàng)造過程中的藝術(shù)構(gòu)思的，則是南梁的劉勰。劉勰在《文心雕龍·神思篇》中說：“獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤，此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端?！币馕加歇?dú)到見識的文藝家，探索、構(gòu)思意象來進(jìn)行創(chuàng)作，這是駕馭文思的首要方法，謀篇布局的重要方面。在實(shí)際的創(chuàng)作過程中，客觀物象反映到藝術(shù)創(chuàng)作者的頭腦中來，與其情意契合，就會產(chǎn)生審美意象；而藝術(shù)作品中的意象，則是其心中所營構(gòu)的意象的外在表現(xiàn)。它是作者主觀情意與客觀物象的統(tǒng)一體，也是主體的審美意識與客體的審美特征相融合的物化形態(tài)。縱觀古代書論，從最早的崔瑗《草書勢》中的大量意象描繪、蔡邕的“縱橫有可象者”(元代鄭杓在《衍極》中引述這句話作“縱橫皆有意象”)，到西晉眾多書勢類著述的無數(shù)意象比況，再到孫過庭的“同自然之妙有”，無不是把意象的營構(gòu)當(dāng)作書法創(chuàng)作的追求與書法鑒賞的標(biāo)準(zhǔn)。而張懷瓘的貢獻(xiàn)則是在中國書法理論史上第一次把“意象”這一重要概念引進(jìn)書法藝術(shù)，并從理論上進(jìn)行了全面的闡發(fā)，進(jìn)而又高屋建瓴地拈出“無聲之音，無形之相”一語對書法的意象特質(zhì)做了精辟的概括。
張氏在后期書論著述《書議》中說：“玄妙之意出于物類之表，幽深之理伏于杏冥之間，豈常情之所能言?世智之所能測?非有獨(dú)聞之聽，獨(dú)見之明，不可議于無聲之音，無形之相(象)?！彼^。無聲之音，無形之相”，即是說書法藝術(shù)是沒有聲音的音樂，沒有形象的圖像，這是對書法意象涵融著“意”與“象”兩個方面的形象解析。先看“無聲之音”。意象既然是創(chuàng)作主體情意與客觀物象的融合，自然蘊(yùn)含著主體精神、情感的意蘊(yùn)之美。這種意蘊(yùn)之美不是浮現(xiàn)在書法形態(tài)的表面，而是潛藏在其深層。即如張氏所說：“夫翰墨及文章至妙者，皆有深意以見(現(xiàn))其志?！薄盎蚣囊则G縱橫之志，或托以散郁結(jié)之懷?！?《書議》)“其趣之幽深，情之比興，可以默識，不可言宣?！?《六體書論》)這種意蘊(yùn)之美熔鑄于意象構(gòu)思之中，溢在書作的字里行間，“戛兮鏗兮，合于宮徵”(《六體書論》)，具有一種味之不盡的節(jié)奏、韻律之美。正如宗白華先生所說：“(中國書法)通過結(jié)構(gòu)的疏密、點(diǎn)畫的輕重、行筆的緩急，表現(xiàn)作者對形象的情感，抒發(fā)自己的意境，就像音樂藝術(shù)從自然界的群聲里抽出純潔的‘樂音’來，發(fā)展這樂音間相互結(jié)合的規(guī)律。”(《中國書法里的美學(xué)思想》)再看“無形之相”。這是說，書法藝術(shù)雖非具象的圖畫，卻在更深、更高的層次上反映著自然萬象。張氏在論及草書意象美時說：“或煙收霧合，或電激星流。以風(fēng)骨為體，以變化為用。有類云霞聚散，觸遇成形；龍虎威神，飛動增勢。巖谷相傾于峻險，山谷各務(wù)于高深。囊括萬殊，裁成一相(象)?！彼肌澳依ㄈf殊，裁成一相”，意即包羅萬象之美，以提煉成草書藝術(shù)形態(tài)。其實(shí)豈只草書?各體書法的形態(tài)無不是“囊括萬殊”而來，只不過所取物象之美有動態(tài)與靜態(tài)的不同而己。張氏“囊括萬殊，裁成一相”的論斷是“無形之相”的最好注腳，它精要地概括了書法意象創(chuàng)造的過程，也揭示了書法藝術(shù)效法自然的特性。亦如宗白華先生所說：“中國的書法，是節(jié)奏億F的自然，表達(dá)著深一層的對生命形象的構(gòu)思，成為反映生命的藝術(shù)?！?《中國書法藝術(shù)的性質(zhì)》)
書法的意象是介于自然萬象與筆畫線條之間的一種虛象，它其實(shí)是基于書家審美積淀與藝術(shù)靈感之上的藝術(shù)直覺的體現(xiàn)。它迷離恍傷，若有還無，可以感知卻不能直觀；它靈動無常，似無實(shí)有，看似無形卻有朦朧的映象，這就是張氏一再提出的“玄妙”性質(zhì)。他在論及意象的探索及其特征時說：“考無說而究情，察無形而得相，隨變恍惚，窮探杏冥。金山玉林，殷于其內(nèi)，何奇不有7何怪不儲?無物之象藏之于密，靜而求之或存，躁而索之或矢?！?《評書藥石論》)意象的玄妙如此，因而其審美接受也要求鑒賞者有一定的審美積淀和審美聯(lián)想能力。因?yàn)橐庀笞鳛橐环N虛像，“自非冥心玄照，閉目深視，則識不盡矣”，所以張氏說它非“世智”、“常情”之所“能言”、“能測”，非有“獨(dú)聞之聽，獨(dú)見之明”不可聞見。
張氏的“無聲之音，無形之相”，顯然由《老于》的“大音希(稀)聲，大象無形”(《老子·四十一章》)脫化而來?！按笠粝Ｂ暎笙鬅o形”是老于對“道”的描述，這與張氏的“意象”有著本質(zhì)的相似。張氏說，“書之為征，期合乎道?！?《書斷·序》)還說：“啟其玄關(guān)，會其至理，即與大道不殊。”(《六體書論》)即是說，書法作為一種表征，必然合于“大道”，也就是說，書法其實(shí)是“大道”的表象，而其核心的意象則與“大道”有著同樣的性質(zhì)。“道”近于虛無，卻包羅萬有：“道之為物，惟恍惟惚?；匈忏辟猓渲杏邢?；恍兮惚兮，其中有物?！?《老子·二十一章》)“道”的本質(zhì)是“無為而無不為”。(《老子·三十七章》)這些持性全都表現(xiàn)在書法意象之中，所謂“無物之象藏之于密，靜而求之或存，躁而索之或失”(《評書藥石論》)，“是以無為而用，同自然之功，……皆不知其然也”。(《書議》)張氏繼承傳衛(wèi)鑠《筆陣圖》的提法，稱書法為“書道”，認(rèn)為書道通于大道，書法的意象即大道的體現(xiàn)，它以“無聲”、“無形”顯現(xiàn)著萬籟之大音，萬殊之大象，因而書法創(chuàng)作的過程即是書家探索、體現(xiàn)“道”的過程。可知，張氏的“意象”說有著堅實(shí)的哲學(xué)依據(jù)。
由于祟尚意象的創(chuàng)造，張氏對最富動態(tài)變化、意象構(gòu)筑最能體現(xiàn)大干世界千姿百態(tài)、瞬息萬變的草書藝術(shù)情有獨(dú)鐘，推祟備至。他說：“草書者，……探于萬象，取其元精，至于形似，最為近也。字勢生動，宛若天然，實(shí)得造化之姿，神變無極?！?《六體書論》)“然草與真有異，真則字終意亦終，草則行盡勢未盡。或煙收霧合，或電激星流?！^之者，似入廟見神，如窺谷無底。俯猛獸之爪牙，逼利劍之鋒芒，肅然巍然，方知草之微妙也?！?《書議》)
張氏既看重書法創(chuàng)作中的意象營造，自然把它當(dāng)作品評書家藝術(shù)造詣高下的尺度。他盛贊張芝的草書，是由于其能“創(chuàng)意物象，近于自然”。(《文字論》)“探于萬象，取其元精，……實(shí)得造化之姿，神變無極”。(《六體書論》)而把書圣王羲之的草書列在末位，則是認(rèn)為其草書“雖圓豐研美，乃乏神氣，無戈戟銛銳可畏，無物象生動可奇”。(《書議》)
意象的探索既然是書法創(chuàng)作的根本，因而張氏主張學(xué)書與創(chuàng)作不能拘泥于前人法度的學(xué)習(xí)，而要直接師法自然造化。他說：“書復(fù)于本，上則注于自然，次則歸乎篆籀，又其次者師于鐘王。”(《評書藥石論》)還說：“善學(xué)書者乃學(xué)之于造化，異類而求之，固不取乎原本(按：指前人的典范之作)，而各逞其自然?！?《書斷》)他認(rèn)為，最高明的學(xué)書途徑與創(chuàng)作道路當(dāng)是“越諸家法度、草隸之規(guī)模，獨(dú)照靈襟，超越物表，學(xué)乎造化，創(chuàng)開規(guī)矩”。(《六體書論》)宇宙自然既然是一切書家汲取意象美的源泉，就應(yīng)該到自然造化中去“追虛捕微，探奇掇妙”，“何必鐘、王、張、索，而是規(guī)模?”“道本自然，誰其限約?亦猶大海，知者隨性分而據(jù)之?！?《評書藥石論》)他宣稱自己的書法創(chuàng)作“不師古法，探文墨之妙有(按：“妙有”指意象，而非法度)，索萬物之元精，以筋骨立形，以神情潤色……”(《文字論》)
統(tǒng)觀唐代書論，初唐孫過庭《書譜》與張懷瓘書論雙峰并峙。孫氏高揚(yáng)“表情”論，表情是書法內(nèi)涵的根本；情感屬于倫理，是為“人道”，故孫氏書學(xué)更多地體現(xiàn)了儒家的“人本”思想。張氏推祟“意象”觀，“意象”乃書法形態(tài)的持質(zhì)；意象通乎自然，是為“天道”，故張氏書學(xué)顯然出自“尚自然”的道家學(xué)說。然孫氏重“表情”而祟尚“同自然之妙有”，張氏崇“意象”而認(rèn)同“騁縱檢之志”、“散郁結(jié)之懷”，可知兩家各有側(cè)重而又互為補(bǔ)充，相互滲透。正是這兩家對書法內(nèi)涵與形態(tài)的深湛研究，支撐起中國書學(xué)理論體系的主體構(gòu)架，而說到底，無論書法藝術(shù)的形成還是這門藝術(shù)的理論體系的確立，均離不開滲入我們民族血液中的“天人合一”的基本文化精神。
二
張懷瓘的“意象”觀是張氏關(guān)于書法藝術(shù)形態(tài)特質(zhì)的基本觀念，也是其書學(xué)思想的核心。此外，張氏對與此有關(guān)的其他重要方面均有系統(tǒng)的闡發(fā)，這里作扼要的介紹。
（一）關(guān)于書法的功用與地位
張氏論書法的功用大致有三個方面。一是書能發(fā)文。他說：“文章(按：指圣賢經(jīng)典)之為用，必假乎書……故發(fā)揮文者，莫近乎書?！?《書斷·序》“闡‘典’、‘墳’之大酞，成國家之盛業(yè)者，莫近手書?！?《文字論》)這些是講書法的實(shí)用功能。二是書可傳情。他說：“及夫身處一方，含倩萬里，探發(fā)志氣，脯藻情靈，披封睹跡，欣如會面，又可樂也。”(《書斷·序》)“或寄以騁縱橫之志，或托以散郁結(jié)之懷?！?《書議》)這是講書法藝術(shù)的表情功能。三是書通大道。這是張氏著力揭示的書法藝術(shù)的又一功能。在張氏看來，書法藝術(shù)形態(tài)的本源是白然萬象，而“道”是宇宙自然的整休，因而兩者有著本質(zhì)的聯(lián)系，而書法的意象與茫昧無形又深藏萬有的“道”有著相同的玄妙性質(zhì)，“無聲之音、無形之相”，即是“大音希聲、大象無形”的象征，即所謂“可以默識，不可言宣，亦猶其密鬼神，不可見而以知，啟其玄關(guān)，會其至理，即與人道個殊”。
(《六體書論》)總之，大道是書道的深層本體，餡道則是大道的表征。那些杰出的書家能夠“迫虛捕微”、“通微應(yīng)變”，以筆墨體現(xiàn)大道，自然是了不起的大事，所以張氏說：“其迫有貴而稱圣，其跡有密而不傳。理不可盡之于詞，妙不可窮之于筆，非夫通玄達(dá)微，何可至于此乎?乃不朽之盛事?！睆埵习褧◤摹凹妓嚒钡膶用嫣嵘健斑t”的境界，并多次稱其為“不朽之盛事”，(按：對于文藝，此前只有曹公說過：“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事。”)把書法的地位提到無以復(fù)加的高度，這表現(xiàn)了盛唐時期人們對書法高卓的文化品格的認(rèn)同。而書法體現(xiàn)宇商自然發(fā)展變化的功能，初唐孫過庭《書譜》已有涉及，其中說：“窮微測妙之夫，得推移之奧頤?！奔刺骄啃C(jī)哲理的人，可以從中參悟宇宙自然轉(zhuǎn)換變遷的奧秘。只是孫氏未把書法與“道”聯(lián)系起來，因而對書法地位看得并不那么重大。
（二）關(guān)于書法審美理想
張懷瓘在其書法批評著述一《書議》中，明確提出兩條相關(guān)的評鑒原則，即“以風(fēng)神名氣者居士，妍美功用者居下”和“先其天性，后其習(xí)學(xué)”。這種旗幟鮮明地提出—以貫之的評定標(biāo)準(zhǔn)的做法是史無前例的。如果說南齊王僧虔“書之妙道，神采為上，形質(zhì)次之”的論斷，還是就書法藝術(shù)的本體，揭示出其最高審美境界之所在，那么張氏的上述提法，則在中國書法批評史上第一次從理論上提出了書法創(chuàng)作與鑒賞審美標(biāo)準(zhǔn)。這一標(biāo)準(zhǔn)的提出，表明了中國書法批評已然成熟到有了自己科學(xué)的學(xué)術(shù)準(zhǔn)則，而標(biāo)準(zhǔn)的實(shí)際內(nèi)容則體現(xiàn)了盛唐時代的社會審美取向。
先看前一提法。所謂“風(fēng)神”、“骨氣”，是與“妍美”、“功用”兩兩相對的范疇?！帮L(fēng)神”，張氏書論中或稱“神采”、“神氣”、“神情”，即風(fēng)采神情，它是書家天賦的精神品格、情感心緒的筆墨體現(xiàn)；而“功用，即工夫，就是書家后天學(xué)到的筆墨功力?！肮菤狻?，張氏書論巾或稱“筋骨”、“骨力”，即骨力氣勢，它是書作筆墨形態(tài)的力度、動態(tài)所形成的美感；而“妍美”，則是書法形態(tài)缺乏骨力氣勢的表面、浮華之美。顯然，張氏最高的審美追求是光彩照人的精神美與骨力勁健、“生動可奇”的形質(zhì)美二者的完美融合。至于后一提法——“先其天性，后其習(xí)學(xué)”，實(shí)與前一提法相輔相成，只不過從“天分”的高度突出了“風(fēng)神骨氣”的高卓與難能。因?yàn)樵趶埵峡磥?，不僅書作的風(fēng)神來自書家的天賦，就是形質(zhì)中的骨氣亦與書家的天性有極大關(guān)系。如他在《書斷》中稱張芝的章草“勁骨天縱”，在《文字論》中批評一些持家“雖功用多而有聲，終天性少而無象，同乎糟粕，其味可知”。總之，他認(rèn)為書法藝術(shù)的最高境界，只有少數(shù)資質(zhì)卓異、凜賦極高的人才能達(dá)到，所以他說：“故得之者，先票于天然，次資于功用”。(《書斷上》)還說：“得者非假以天資，必不能得。”(《文字論》)
張氏的“風(fēng)神說”，顯然承襲并發(fā)展了王僧虔的“神采”論。王氏只是說“神采為上”，而什么是神采，并未說明。張氏則闡發(fā)說：“夫草木番務(wù)生氣，不自埋沒，況禽獸乎?況人倫呼?猛獸蟄烏，神采各異，書道法此。”(《書議》)意思是說，書法的神采就是書家個性獨(dú)具的“生氣”，即書家與眾不同的精神品格、個性才情的體現(xiàn)。他曾評王羲之等草書大家“精魄超然，神采射人”(《書議》)，即是說，書作中呈現(xiàn)的光彩照人的神采，是出自書家高卓不群的精神待質(zhì)。他還說：“狀貌顯而易明，風(fēng)神隱而難辨，有若賢才君子立行(按：‘行’音xing，四聲，指品德)，言則可知，行不可見，自非冥心玄照，閉目深視，則識不盡矣?！敝赋隽松癫呻[寓于書法形質(zhì)的深層，就像君子的品德那樣不可直觀，只能透過其人的形貌、言行去心悟、意會。這就闡明了神采的玄妙性質(zhì)。張氏還說：“深識書者，惟觀神采，不見字形?！?《文字論》)深刻地指出，高層次的書法鑒賞，旨在與創(chuàng)作主體精神層面的交流，而那些神采卓異的書作，其筆墨之精妙自不待言，從而把書法的神采提到了無以復(fù)加的絕對高度。
值得注意的是張氏還把“骨氣”與“風(fēng)神”并列，作為其審美理想的一個重要方面。張氏論書十分重視骨氣、骨力，他承繼了傳衛(wèi)鑠《筆陣圖》“多骨微肉”與南朝書論注重“骨勢”的觀念，以及孫過庭關(guān)于“骨力”與“妍美”的經(jīng)典論述，在推祟“骨肉相稱”中尤為強(qiáng)調(diào)筋骨氣力。他說：“夫馬筋多肉少為上，肉多筋少為下，書亦如之。……若筋骨不任其脂肉，在馬為駕駛，在人為肉疾，在書為墨豬。”(《評書藥石論》)在張氏看來，這種形質(zhì)上的雄強(qiáng)勁健之美乃是體現(xiàn)卓異風(fēng)神的形式基礎(chǔ)，即所謂“以筋骨立形，以神情潤色”。(《文字論》)正如情人宋曹所指出的：“形質(zhì)不健，神采何來？”(《書法約言》)可知形質(zhì)雖次于神采，卻是神采賴以體現(xiàn)的手段，因而張氏“風(fēng)神骨氣”的提法，就書法藝術(shù)的內(nèi)涵與形態(tài)兩方面來說，其審美要求是全面而完整的。其次，張氏的“骨氣”說也有著明顯的時代持征，它反映著大唐盛世以張旭、顏真卿為代表的縱橫奔放與雄強(qiáng)渾厚的時代風(fēng)氣，也從根本上體現(xiàn)著盛唐時代博大清新、豪放昂揚(yáng)的社會審美趨尚。事實(shí)上，張氏推祟“骨氣”說，就是要矯正六朗至唐初祟尚浮華與肥鈍的不良書風(fēng)。他在《評書藥石論》中說；“從宋、齊以后陵夷至于梁、陳，執(zhí)剛(綱)者尖之于上，處卑者感之于下，肥鈍之弊，于斯為甚。貞觀之際，崛然又興，亦至于今?！闭?yàn)閺埵系膶徝罉?biāo)準(zhǔn)有著鮮明的時代特征，因而用來評判前代典范書家、書作，就會得出與前人不盡相同的結(jié)論。最明顯的是對王羲之草書的貶抑。他一反傳統(tǒng)對“書圣”王羲之“盡善盡美”的贊揚(yáng)，批評其草書“雖圓豐妍美，乃乏神氣，無戈戟鉆銳可畏，無物象生動可奇，是以劣于諸子”，“有女郎才，無丈夫氣，不足貴也”。(《書議》)我們?nèi)绻凑諒埵系膶徝酪鬁?zhǔn)去衡量，這樣的評價也就不值得奇怪了。
（三）關(guān)于學(xué)書與創(chuàng)作規(guī)律
前文談到，由于張氏認(rèn)為宇宙自然美(包括社會生活美)，是書法美的本源，書法意象的探索是書法創(chuàng)作的根本，因而他破天荒地提出，學(xué)書要直接師法自然造化，即從大干世界這大美、真美的淵英中汲取書法藝術(shù)美的營養(yǎng)，即所謂“探彼意象，入此規(guī)模(按：指各體書寫規(guī)范)”。我們試看張旭見拉夫爭退、聞鼓吹、觀舞劍器而得筆意、法、神之類的佳話，李陽冰于山川、日月、草木、文物、五官、禽獸、骨角皆有所得的范例，以及“孤蓬自振、驚沙坐飛”、“夏云奇峰”、“飛鳥出林，驚蛇入草”、“坼壁之路”、“錐畫沙”、“印印泥”、“屋漏痕”等等由觀察自然物象而感悟書道的無數(shù)例證，可知張氏指出的“直師造化”確是書家學(xué)書與創(chuàng)作的根本。
此外，張氏提出的關(guān)于學(xué)書與創(chuàng)作的要徑，還有幾點(diǎn)值得注意：
1．順性：
風(fēng)神、神采既是創(chuàng)作主體個性獨(dú)具的人格精神體現(xiàn)，那么在學(xué)書中書法體勢的選擇及書法風(fēng)格的追求，都要依順自己的性情，張氏認(rèn)為這是學(xué)書的首要之點(diǎn)。他說：“如人面不同，性分各異，書道雖一，各有所便。順其情則業(yè)成，違其衷則功棄，豈得成大名哉！又說：“若順其性，得其法，則何功不克，何業(yè)不成?”(俱見《六體書論》)在書法創(chuàng)作上，張氏也強(qiáng)調(diào)要有鮮明的個性風(fēng)格。他說：“夫古今人民，狀貌各異，此皆自然妙有，萬物莫比，為書之不同，可庶幾也?！?《書斷》)還說：“夫簡兵則觸目而是，擇將則萬不得一，故與眾同者俗物，與眾異者奇才，書亦如然?！?《評書藥石論》)事實(shí)上也只有個性風(fēng)格獨(dú)特的書作，才稱得上是真正的藝術(shù)創(chuàng)造。
2．得法：
張氏雖重師法自然，卻并不廢棄前人的法度，它把法度的掌握看成是探索書法藝術(shù)奧秘的門徑，主張先要“得法”。他說，“學(xué)必有法，成則無體，欲探其奧，先識其門。有知其門不知其奧，未有
不得其法而得其能者?！边€說：“放學(xué)真者不可不兼鐘，學(xué)草者不可不兼張?！绮粎⒍抑ǎ笥诿?，不亦難乎1”(俱見《六體書論》)然而法不是單一的、僵死的，而是多變的、不斷發(fā)展著的，前人創(chuàng)造的法只是藝術(shù)規(guī)范階段性的體現(xiàn)；而且說到底，法的根源還在于自然，真正的藝術(shù)探索不能受成法的約制，所以由“得法”到“無法”方是正確的做法。他說：“圣人不礙滯于物，萬法不定，殊途同歸，神智無方而妙有用，得其法而不著，至于無法．可謂得矣。何必鐘、王、張、索，而是規(guī)模?道本自然，誰其約限！”(《評書藥石論》)我們從中可以看出，張氏作為大理論家在得法與創(chuàng)新問題上表現(xiàn)出透辟的見識與非凡的氣魄。
3．通變：
張氏認(rèn)為，宇宙自然是在不斷變化著的，只有“變化”，才能體現(xiàn)“神變無極”的宇宙自然；只有“應(yīng)變”，才能不斷探索更高的藝術(shù)境界。他說，書法創(chuàng)作要“以風(fēng)骨(按：即風(fēng)神骨氣)為體，以變化為用”。(《書議》)還說：“為書之妙，不必憑文按本，專在應(yīng)變，無(萬)方皆能，遇事從宜，決之于度內(nèi)者也?！?《評書藥石論》)“文”、“本”，即前人創(chuàng)立的法度，只是供后人駕馭以更好地體現(xiàn)變化無窮的客體自然美與主體精神美的手段，所以“應(yīng)變”就是決定性的。張氏還引用《易經(jīng)》的話說：“物極則反，陰極則陽，必候圣人以通其變，窮則變，變則通，通則久。”(《評書藥石論》)這里，張氏高屋建瓴，以貫穿一切事物發(fā)展變化的觀念，為我們指出了學(xué)書、創(chuàng)作以及書法藝術(shù)不斷發(fā)展完善的總規(guī)律。
（四）關(guān)于書法的批評、鑒賞
張懷瓘的代表作《書斷》，既是一部空前重大的書法史巨制，也是一部評鴛最客觀、也最具學(xué)術(shù)規(guī)范的書法批評要著。張氏在《書斷·序》、《評書藥石論》及其后的《書議》等著述中，較完整地提出了書法批評、鑒賞的基本原則，首創(chuàng)“三品”論書的品評方式，從而使中國書法有了系統(tǒng)的批評理論與科學(xué)模式。
