楊大鑒
[內(nèi)容提要]：本文是把書法本體論的研究, 確立在以書法作品的物質(zhì)存在為基礎(chǔ)的“技”及由“技進道，技道一體”的書法本體論范疇。以確立當代書法本體論的審美立場，推動書法藝術(shù)的現(xiàn)代研究機制轉(zhuǎn)變、繁榮書法藝術(shù)創(chuàng)作,提升書法藝術(shù)的人文精神內(nèi)涵及社會地位。
[關(guān)鍵詞]：書法本體論 技道 人文內(nèi)涵
一、
書法藝術(shù)是具有獨特表現(xiàn)機制和思維方式的藝術(shù)奇葩，她在世界藝術(shù)舞臺上也是絕無僅有的，她是我們中國藝術(shù)家和全體中國人最值得引以自豪的藝術(shù)形式，由于她的抽象特征；由于她獨特的審美意韻；由于她蘊涵的豐富的文化信息和人文藝術(shù)精神，她不僅是中華民族生存智慧和審美意識的結(jié)晶，更是在某種意義上成了中華民族審美歷史的象征，成了“中華文化的核心的核心”（熊秉明先生語），她在中華民族文化的過去、現(xiàn)在和將來都將以其強大的生命力占據(jù)重要的文化地位。
只有在東方中國這塊神奇的土地上，才孕育了書法這門獨特的依托于漢文字而發(fā)展起來的并伴隨著中華民族整個文明史也深受全國人民喜愛的藝術(shù)，古人稱其謂“玄妙之技，非通人志士不能為也”（１）。對這樣一門藝術(shù)我們的古人站在自己的時代高度曾給予了適應(yīng)其時發(fā)展和需要的解釋。歷史的時鐘走入21世紀，而對于我們這個偉大的時代，書法藝術(shù)的存在環(huán)境發(fā)生了本質(zhì)的變化，以科學技術(shù)為基礎(chǔ)構(gòu)筑起來的當代文明結(jié)構(gòu)，成了這個時代的主流和普遍追求。我們應(yīng)運用當代人類的思維成果和科技成果，對我們的書法藝術(shù)作出無愧于這個時代的闡釋。
只有適應(yīng)了時代需要的并建立在書法實踐基礎(chǔ)上的書法藝術(shù)理論才能更好地反映書法藝術(shù)本質(zhì)，更好地服務(wù)于書法藝術(shù)創(chuàng)作。我們應(yīng)反對脫離書法實踐的理論而只談思辯概念的抽象理論，我們也應(yīng)反對只在實踐基礎(chǔ)上就技巧談技巧，而不顧書法藝術(shù)的豐富文化內(nèi)涵、不顧書法藝術(shù)豐富的信息負載和社會功用價值的理論。
二、
書法本體論的探討究竟應(yīng)該怎樣定位？竊以為最重要的無疑是書法藝術(shù)作品的客觀的現(xiàn)實存在，也就是說書法藝術(shù)的物質(zhì)存在形式應(yīng)作為我們定位書法本體論的原則，并且是首要的、基礎(chǔ)的。
在書法作品的客觀存在的條件下，我們進一步可以從兩個層面來加以探討。第一：就是作為物質(zhì)形態(tài)的書法作品的“技”的層面，第二：就是書法作品作為精神形態(tài)的“道”的層面。筆者之所以提出“技道”的關(guān)系問題，這也是基于它是中國傳統(tǒng)哲學的重要范疇。、在中國哲學史上，《周易．系辭上》中所言“形而上者謂之道，形而下者謂之器。”的命題，最早提出了“道器”之辯，也奠定了中國傳統(tǒng)哲學及文學藝術(shù)的審美范疇。本文所言“技”“道”的概念是指在哲學層面的意義，一般意義上“技”并不等同于“器”、“形”、“術(shù)”、“藝”等概念，而“道”也不等同于“神”、“理”、“氣”等概念，但它們又有相似的內(nèi)涵，所以本文的“技”“道”概念與中國傳統(tǒng)哲學的“器”“道”概念相似，“技”指有形象的具體的事物或名物制度，而“道”指與器相對的一個概念，代表無形的、抽象的及宇宙萬物的總規(guī)律。、關(guān)于“道器”之辯孰先孰后的問題，也一直是中國傳統(tǒng)哲學及文學藝術(shù)的爭論焦點。如果我們以物質(zhì)第一性，精神第二性立論的話，更不難在中國哲學及文藝史上找到這種論點。雖然在中國哲學史上老子最早提出“道在器先”，“樸（道）散則為器”（２），莊子提出“精神生于道，形本生于精”（３）命題，但是荀子卻是首次提出先有“形”后有“神”的命題，認為“形具而神生，好惡喜怒哀樂藏焉”（４）。漢代的王充，桓譚等無神論者提出“精神居形體，燃燭矣”（５）。南北朝的范慎提出“形者神之質(zhì)，神者形之用”“形存則神存，形謝則神滅”（６）。明清之際的王夫之認為“無其器則無其道”（７）。、就書法藝術(shù)而言，盡管道器之辯已久，但直到南北朝才進入書法藝術(shù)理論的審美范疇。最早提出“形神”作為書法藝術(shù)的審美范疇，是南朝宋齊間的著名書法理論家王僧虔，其在《筆意贊》中云：“書之妙道，神彩為上，形質(zhì)次之，兼之者方可紹于古人”，“形神”的書法審美范疇的提出，直接的形成了書法藝術(shù)一千多年來欣賞和批評的尺度，其影響直到現(xiàn)在。、盡管古代書論對“形神”的探討往往以“神”為上，但是并不等于說“神”不是以“形”為基礎(chǔ)、為根本，或者說由“形”進“神”。我們應(yīng)該對王僧虔“書之妙道，神彩為上”的書法藝術(shù)審美層次論作一理性的思考，更應(yīng)對“兼之者方可紹于古人”一語作進一步的闡釋，這種進一步的闡釋應(yīng)體現(xiàn)在“形”“神”關(guān)系的統(tǒng)一上，體現(xiàn)在形神的渾然一體不可分離上。如果單一地著重“神”或“形”的各自立場，未免有失偏頗，也不符合書法藝術(shù)的藝術(shù)本質(zhì)，也不利于當代書法本體論的時代需要和構(gòu)筑?！ ?span lang="EN-US">
三、
下面就“由技進道，技道一體——書法本體論”從以上所言的兩個層面加以闡述。
從“技”的層面來探討，我們可以分為三點；
第一點；首先我們對“以技進道，技道一體——書法本體論”的探討應(yīng)建立在整個書法作品的物質(zhì)形態(tài)基礎(chǔ)之上。其包括各種媒質(zhì)的書法作品的存在，如：建立在以龜甲或牛骨為媒質(zhì)而刻寫的甲骨文書法；以青銅為媒質(zhì)鑄刻在青銅器上的金文書法；還有以竹木為媒質(zhì)的簡牘書法；以石料為媒質(zhì)的碑碣、摩崖、墓志書法；以紙尤其是宣紙為媒質(zhì)的帖的書法等等……。這種以物質(zhì)的、視覺的、呈現(xiàn)在不同媒質(zhì)上的書法是喚起我們對書法藝術(shù)熱愛的首要形式或者說是渠道，書法藝術(shù)的美首先是通過其所內(nèi)涵的視覺的形式美因素來展示其自身，而不是別的。而建立在這一點上的書法本體論研究，應(yīng)是以書法作品或是書法資料為中心的研究，比如：書法考古、書法作品真?zhèn)巍ㄊ焚Y料的研究，再寬泛一點應(yīng)包括書法作品的媒質(zhì)呈現(xiàn)研究，尤其是當代科學技術(shù)條件下的媒質(zhì)呈現(xiàn)研究等等。
第二點：“以技進道，技道一體——本體論”的研究，應(yīng)在第一點的前提下（即書法作品的視覺存在），去關(guān)注書法作品所內(nèi)涵的技法內(nèi)容。關(guān)于技法的內(nèi)容在古典書論中我們不難找到，技法的內(nèi)容探討也是古典書論的重點，古人不厭其煩的談?wù)摷挤ㄉ踔潦巧衩氐?，不僅說明了古典書論以“技”為中心的研究特征，也為我們構(gòu)建當代書法“以技進道，技道一體”的本體論提供了有力的理論支撐。
古代技法體系研究應(yīng)是我們在“技”的層面上第二點所要關(guān)注的首要問題，某種意義上書法藝術(shù)的歷史可以描述為書法技法的發(fā)展史，書法技法豐富了書法藝術(shù)，書法藝術(shù)以書法技法為前提而存在。一個優(yōu)秀的書法家必然是一個具備純熟的書法技法的書法家，而一個沒有掌握純熟技法的書法家一定不是一個優(yōu)秀的書法家。技法是書法愛好者進入書法藝術(shù)殿堂的必經(jīng)之路，悠久的書法歷史，群星璀璨，為我們積累了豐富的技法內(nèi)容，形成了深厚的書法技法傳統(tǒng)。當代書法藝術(shù)的創(chuàng)新和當代書法技法研究必然也必須是建立在，首先繼承或者說融化古代技法基礎(chǔ)上的創(chuàng)新和研究，古代技法永遠是書法藝術(shù)創(chuàng)新的不竭源泉。本體論關(guān)于古代技法體系研究，一般指清末以前的中國書法技法史的研究，這里的技法不能單純指筆法的研究，應(yīng)包括結(jié)構(gòu)法（字法）、墨法、章法的研究。在寬泛的視角上更進一步說，應(yīng)包括裝碑拓、裝裱等的技法研究。
書法本體論在“技”的層面的當代技法體系研究，我們更應(yīng)關(guān)注近百年以來書法技法的積累，尤其近二三十年書法藝術(shù)復興以來的技法研究，那些是當代書法藝術(shù)不同或超越于古人的技法創(chuàng)新，我們應(yīng)做理論的關(guān)注和總結(jié)。除對古代技法的筆法、結(jié)構(gòu)、章法、墨法等的研究關(guān)注以外，理論家更應(yīng)以敏銳的、前瞻性的目光審視當代書法技法研究，尤其在當代科技文明昌盛的客觀條件下，可能的新探索和新發(fā)現(xiàn)，書法藝術(shù)當在這樣的時代有所作為。筆者一直以為，當建立一種全新的當代書法闡釋體系，這種闡釋體系當是以當代書法視覺心理、生理學和書法運動心理、生理學為前提，書法技法的研究當以現(xiàn)代科學技術(shù)為依托取得時代闡釋的基點。眾所周知，當代人類文明結(jié)構(gòu)是以科學知識為基礎(chǔ)的，當代主流知識群的知識結(jié)構(gòu)，當然是以科學知識為主的，所以這里筆者呼吁書法界應(yīng)當把握時代脈搏，要善于運用人類創(chuàng)造的一切文明成果尤其是科學技術(shù)的成果，書法藝術(shù)當以海納百川的氣度融匯人類的文化精髓，應(yīng)代表人類先進文化的發(fā)展方向。當代人類對客觀世界的認識不管在宏觀還是微觀層次上，都取得了不是古人的樸素的自然知識結(jié)構(gòu)所能達到的。對書法藝術(shù)而言，書法作為視覺藝術(shù)的視覺機制研究，幾乎不見成果，作為運動的時間藝術(shù)意義上的書法的運動研究，尤其建立在當代運動學基礎(chǔ)上的研究更是少見，更不論當代最前沿的電腦模擬技法研究．．．．．．，所以在技法層面上的當代書法本體論研究當是最基本的，也只有在這里最有可能找到書法藝術(shù)的未來生存基因。書法界任重道遠，但我們充滿信心！
第三點：應(yīng)是關(guān)于書法技法所內(nèi)涵的形式美規(guī)律的研究。書法藝術(shù)的形式美應(yīng)是研究書法作品的視覺呈現(xiàn)的美的規(guī)律，雖然書法作品是一種以客觀的、視覺的，并通過點線這種具體的構(gòu)成語言呈現(xiàn)的、給我們以美的感受的形象，而這種感受必然是通過人的眼睛最終才構(gòu)成審美過程。所以書法藝術(shù)的形式美研究當回到人自身的視覺的生理心理規(guī)律上，書法家或者欣賞者即受到書法自身點線語言結(jié)合規(guī)律的制約，也受到自身生理心理規(guī)律的制約。
四、
書法本體論第二個層面的探討，是在“道”的層面并是在“技”的基礎(chǔ)上的“道”，是“技道一體”的研究，這應(yīng)是書法最高層次或最高境界的研究（這里筆者提醒大家注意所謂最高境界的、最高層次的不等于最根本的、最前提的、最基礎(chǔ)的研究）。中華民族五千年文化悠久綿長，生生不息，是世界文化上唯一不曾中斷的文化。并在新的時代更彰顯了其強大的生命力。漢字不僅是中國文化的載體，是中華民族生命智慧和審美境界的物質(zhì)化體現(xiàn)，而且漢字作為書法藝術(shù)的主要載體，其自身的豐富文化信息和功用優(yōu)勢，永遠是書法藝術(shù)進一步提升自己審美價值的主要依托。書法藝術(shù)是漢字文化的一個重要分支，雖然有其自身的審美立場，但我們必須明確書法藝術(shù)是以漢字的深厚的文化底蘊為背景的，否則書法文化就失去了豐富的人文精神內(nèi)涵，而流于在“技”的層面的狹窄的審美視角，這是筆者在書法藝術(shù)“道”的層面所要提及的一點。
讓我們先看一下古人關(guān)于“道”的解釋，韓非子在其《解老》中云：“道者，萬物之所然也，萬理之所稽也”，把道理解為萬物產(chǎn)生變化的總規(guī)律。老子曰“有物混成，先天地生，可為天下母，吾不知其名，字之曰道。”（８）認為道是宇宙萬物的本原?！础葱l(wèi)靈公〉〉中講“道不同，不相為謀”，孔子講“志于道，居于德”指的是一定的人生觀、世界觀、政治主張或思想體系以及一定的理想人格或社會圖景，終上所述“道”也基本上可以從宇宙自然；人類社會和人自身等三個范疇來展開對書法本體論在“道”的層面的探討。如果說書法本體論在“技”的層面是回答書法藝術(shù)的行為過程或者說怎么做的問題，那么在“道”的層面上將是探索回答為什么做或者說為誰做的問題，這里我們就把“技道”的層面建立在了更寬泛的人文關(guān)懷立場上，以尋求書法藝術(shù)之所以作為中華文化的核心層次藝術(shù)的內(nèi)在基點。
本體論研究在“道”的層面，首先我們應(yīng)關(guān)注的是人自身的審美范疇。
書法藝術(shù)是以技為基礎(chǔ)的實踐性很強的藝術(shù)，而一些書法家更容易只停留在技的層面理解書法，體驗書法之美，這當然也無可厚非。但仍不免讓人認為有為藝術(shù)而藝術(shù)的純審美立場。“技巧是可貴的，藝術(shù)依賴技巧，在一定意義上說，書法發(fā)展的歷史也可以歸結(jié)到書法技巧的演變，然而技巧畢竟只是構(gòu)成藝術(shù)的必要的元素，有了技巧，并不就有了藝術(shù)，尤其是杰出的藝術(shù)，并不單以技巧取勝。”（９）所以書法本體論更應(yīng)關(guān)注書法在“技”層面內(nèi)涵的“道”的內(nèi)容的闡發(fā)。而“道”更不是孤立的抽象的存在，她內(nèi)含于“技”中，是由“技”的物質(zhì)的、視覺的、動作的狀態(tài)進入思維層次、精神的層次。最終要從“技”中解脫出來達到精神層次的自由或者說這種自由是建立在對“技”的絕對把握之中。只有這樣，才能達到古人所言的“心畫”、“散也”、“神采為上”的境界。在精神層次上，我們認為這首先應(yīng)關(guān)注的是人自身的情感體現(xiàn)，這種情感體現(xiàn)在書法家對書法線條及其組合的揮運當中達到的自由，實現(xiàn)了書法家自身本質(zhì)力量的對象化，同時也寄寓了書法家的喜怒哀樂的情感。
這里又使我們能想到莊子<<庖丁解牛>>的故事：
庖丁為文惠君解牛，牛之所觸，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然響然，奏刀騞然，莫不中音，合于桑林之舞，乃中經(jīng)首之會，文惠君曰：“譆，善哉！技蓋至此乎？”。庖丁釋刀對曰：“臣之所好者道也，進乎技矣。始臣之解牛之時，所見無非全牛者。三年之后，未嘗見全牛也。方今之時，臣以神遇而不以目視官知止而神欲行。依乎天理，批大郤導大窾因其固然．．．．．．提刀而立，為之四顧，為之躊躇滿志，善刀而藏之。”（１０）
莊子所述《庖丁解?！返墓适?，應(yīng)是書法“由技進道，技道一體書法本體論”在“道”的層面的最好例證。臺灣學者徐復觀曾對莊子〈〈庖丁解?！怠档墓适滤鶅?nèi)涵的藝術(shù)精神做了新的闡釋如其所言：“莊子所謂道，有時也是就具體的藝術(shù)活動升華上去的……技是技能，庖丁說他所好是道，而較之技是更進一層…..庖丁并不是在技外見道，而是技之中見道。”（１１）這種見“道”的境界，唐代的著名書法理論家孫過庭說的“達其性情，行其哀樂。”是古代書論對書法境界的最高描述。然而對于當代書法理論的研究我們似可以再對書法境界做進一步的深入的探討?；蛘哒f在更細致的劃分一下書法的藝術(shù)境界。某種意思上，書法家的精神境界或說“道”的境界的高下，是我們對書法作品作更高一層審美認可的尺度。我們可以這樣認為一個只關(guān)心自身利益得失和情感的表達的書法家一定不是一個優(yōu)秀的書法家，而一個優(yōu)秀的書法家應(yīng)該是把自己的情感同對人類社會（包括對國家、對民族、對集體）、對宇宙自然的情感融為一體，甚至在特定的條件下可以犧牲自己的利益和情感。
本體論研究在“道”的層面，如果再從人類社會的范疇關(guān)注。我們可以由兩種形式定義：
第一種就是書法理論應(yīng)關(guān)注書法家生活于一定的人類社會當中（如國家、民族、集體），總要受到一定的影響，這種影響一定能轉(zhuǎn)化為一種情感，如果從人文精神意義上講一個優(yōu)秀的書法家應(yīng)把自身對書法點線揮運的自由同對人類社會的情感結(jié)合起來，達到合一的境界。比如唐代書法家顏真卿在悲情書寫的被稱為天下第二行書的《祭侄文稿》就是書家和國家、自身以及家庭的情感關(guān)懷融為一體的典范，這就是第一種“道”的內(nèi)容。
第二種：是把書法的“技”的原理直接升華為全社會普遍關(guān)注的“技道一體”的“道”的形式。沈鵬先生曾舉例說“'一波三折’，日常指事物發(fā)生中的曲折阻礙多端這一成語最早卻源于對書法的討論。一波三折的概念擴大到傳統(tǒng)藝術(shù)的許多領(lǐng)域，實際上是傳統(tǒng)藝術(shù)的重要特征。”（１２）它由書法的學習的具體技法逐漸上升為對社會的“日常事物曲折阻礙”的闡釋，這就是“道”的層次。這并不是因為其他藝術(shù)門類不可以或者不能提出“一波三折”而是因為書法首先提出，并因為其內(nèi)涵了“道”的“日常事物的曲折阻礙”的道理而才被廣泛地認可和接受，從而進入泛文化層。書法藝術(shù)的技法所的內(nèi)涵的“道”應(yīng)該更多，也只有更多才能使書法藝術(shù)進入更廣泛的人文關(guān)懷。書法藝術(shù)才能真正被社會所接受，有利于提高書法的藝術(shù)價值和人文內(nèi)涵。
本體論研究在“道”的層面，還應(yīng)關(guān)注宇宙自然。
人類生活在這個有河流、有湖泊、有大海、有高山、有森林、有草原……的美麗的自然世界，我們?yōu)樗牧鲃?、為她的洶涌、為她的險峻、為她的濃郁、為她的青青……而贊嘆；當我們仰望天穹，也為她的浩瀚、為她的神秘、為她的深邃、為她的寧靜……而驚奇，而向往。她每每給我們以生活的激情、生存的智慧，她使我們脫去現(xiàn)實生活的羈畔，使我們思維和心靈與她一樣浩瀚、一樣寬廣并與她合一、與她同在。從這里來看一個優(yōu)秀的書法藝術(shù)家應(yīng)該把書法的技法揮運自由和對宇宙自然的思考及心靈的感悟完美的結(jié)合起來，達到更高層次的自由。這也是“技道”本體論所要達到的最高境界，在這個層次上一個真正的書法藝術(shù)家他應(yīng)該把對自身、對人類社會、對宇宙自然的綜合情感融匯在對點劃線條的自由揮灑中，達到天人合一的“道”境界，這里書法家的純熟技巧已經(jīng)和他心靈深處對人類社會及宇宙自然的終結(jié)關(guān)懷完全合一，它是書法藝術(shù)精神及人文精神的本質(zhì)體現(xiàn)。如果在書法史上尋找這種例子的話，應(yīng)當是由王羲之書寫的被譽為天下第一行書的《蘭亭序》為代表。我們可以從序文中窺見王羲之作為一位優(yōu)秀的書法家他所達到的“技道合一”的境界，比如“無絲竹管弦之盛，矣足已暢敘幽情”這是對自身情感的表達；“是日也，天朗氣晴，惠風和暢，仰觀宇宙之大，俯察品類之盛，游目騁懷”這是對宇宙自然的關(guān)懷和贊嘆！“故知一死生為虛誕，齊彭觴為妄作”這是對人生的感慨。所有這些都和王羲之對書法線條語言完美的、純熟的揮運契合起來，達到了書法藝術(shù)的“道”的層面的更高層次的的表達。
五、
最后讓我們再簡單的關(guān)注一下書法本體與書法主體、書法客體及其他藝術(shù)門類的關(guān)系。
書法藝術(shù)是人類的一種活動方式，書法藝術(shù)最終服務(wù)于人類的活動或說生存發(fā)展。沒有書法主體，就沒有書法本體。但主體一但創(chuàng)造了本體，本體就成為了一種客觀存在。她反過來影響著主體，好自身有其發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律或方式。主體必須充分把握本體的這種內(nèi)在發(fā)展規(guī)律。而最終才能實現(xiàn)本體對主體的服務(wù)，而對本體的這種內(nèi)在發(fā)展規(guī)律的把握能力也就是主體的能動性和創(chuàng)造性。比如，王羲之創(chuàng)造了《蘭亭序》，正是因為王羲之把握了書法藝術(shù)的技法規(guī)律并契合了書法藝術(shù)創(chuàng)作的心理規(guī)律，從而達到了能動性的體現(xiàn)。
書法客體應(yīng)指書法本體存在的整體環(huán)境包括自然環(huán)境和社會環(huán)境，要說書法本體與客體的關(guān)系，他們之間應(yīng)是相互影響，更多的是一種間接的影響，其中介無疑是主體。當然書法本客的相互影響我們還是找到其例證。比如，一件古摩崖刻石，增加了自然環(huán)境的美。而大自然對其風吹日曬刻石自然日久磨泐。又如，唐朝皇帝李世民營造的社會環(huán)境有利于書法本體的發(fā)展,而書法本體又彰顯了那個時代的文化。
如果說書法本體、主體、客體都是在以談書法藝術(shù)這種存在關(guān)系，更關(guān)注其自身的話，那么要談其與其他藝術(shù)門類的關(guān)系，這似乎是脫離書法本身所探討的范疇。但這種探討也并不是說沒有必要。相反，書法藝術(shù)可以從它們的身上吸取一些也許很有啟示的靈感。書法藝術(shù)和其他藝術(shù)門類之間的互動和影響必然是永遠的。但這種關(guān)注和探討也必然是以書法藝術(shù)自身審美立場的確立為前提，更不能喧賓奪主,用其他藝術(shù)門類的審美立場來確立或反證書法藝術(shù)的審美立場，那將是本末倒置。
注釋：
（１）王羲之《書論》 （２）老子《道德經(jīng)》 （３）莊子《莊子．知北游》 （４）荀子《荀子．天論》 （５）王充《新論．形神》 （６）范慎《身滅論》 （７）清．王夫之 （８）老子〈〈道德經(jīng)〉〉 （９）沈鵬〈〈朔源與循流〉〉（〈〈中國書法〉〉２００４、） （10）莊子〈〈莊子．齊物論〉〉 （11）臺灣．徐復觀〈〈中國藝術(shù)精神〉〉
（12）沈鵬〈〈傳統(tǒng)與一畫〉〉（〈〈中國書法〉〉2003、6）
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