鄭付忠/文
摘要:文人書法的當代化并不意味著對經(jīng)典的復制，它不僅要體現(xiàn)書法的學識性，更重要的是展現(xiàn)人文情懷和獨立的學術品格。文人書法在創(chuàng)作理念上一方面要規(guī)避“烏、光、亮”的“館閣體”誤區(qū)，另一方面也不能被“文化綁架論”所迷惑。文人書法的當代化是對傳統(tǒng)文人書法的重新審視，要繼承也要發(fā)展，必須防止文人書法在當代的程式化和概念化。
關鍵詞:文人書法;當代化;人文情懷;學術品格
文人書法在本質(zhì)上體現(xiàn)了文人情懷對書學的滲透，它的出現(xiàn)標志著書法脫離實用性后在藝用階段新的里程。書法在漢代以前帶有極強的實用色彩，并常常與“匠作”聯(lián)系在一起，因此不為傳統(tǒng)文人特別看重，甚至有“書藝小道”的評價，他們多把政治理想作為自己的終極追求，對書法的藝術性訴求則是有所排斥甚至是難以啟齒的。《論語》所謂“學而優(yōu)則仕”的名言幾乎成了傳統(tǒng)讀書人的不二信仰。西漢末年的大儒揚雄認為“詩賦小道，壯夫不為”，唐人孫過庭對這個觀點進行了延伸，他認為:“君子立身，務修其本……況復溺思毫厘，淪精翰墨者也!”［1］他們的觀點代表了正統(tǒng)的儒家思想，在傳統(tǒng)文人中頗具代表性。東漢末年的趙壹曾對士子們爭相學書的狀況進行批評，他認為草書“善既不達于政，而拙無損于治”［2］。雖然漢代末年書法開始脫離實用性，士子們對草書的學習也很大程度上出于對藝術審美的追求，然而時代大環(huán)境和社會輿論沒有給他們太大的生存空間，因為書法仍是作為“末技”出現(xiàn)的，一旦被冠以書法家的頭銜，便會被迫做很多被認為是“受人役使”的事，這延緩了文人書法的出現(xiàn)和發(fā)展。三國魏韋誕善書，“魏明帝起殿，欲安榜，使仲將登梯題之。即下，頭鬢皓然，因敕兒孫曰: '勿復學書’”［3］。與之相同的例子是北齊顏之推，由于耽于書法有悖于政治理想，他也曾告誡子孫“慎勿以書自命”［4］。綜上可見，書法與實用性掛鉤的社會現(xiàn)實一直困擾著有志于此的書家們，儒家思想的根深蒂固更從根本上割裂了書法與文人的淵源。到了唐代，情況有了好轉，唐太宗李世民喜歡書法，科舉中也增加了對書法的考量，而且專門設立書學，一批善于書藝者得到重用，這在一定程度上扭轉了鄙夷書法的社會風氣，但專攻書學仍然為上層士大夫所不恥，唐代入學的生源主要是下級官吏子弟。雖然朝廷中擅長書法的文人會被器重，但政治才能顯然是凌駕于書法之上的，因此虞世南的命運比同樣善書的歐陽詢要好很多。［5］
文人與書法真正意義上的融合當在宋代，傳統(tǒng)意義上的文人書法也以“宋四家”為典范。此后歷經(jīng)元代趙孟頫以及明清文人士大夫的追捧，文人書法逐漸被奉為圭臬，幾乎成了學習書藝者集體公認的追求目標。文人書法的出現(xiàn)也把書法由技術層面提升到了文化藝術的范疇，自此之后，書法似乎必須依賴于文人的襯托和推動，沒有了文人的前提，書法就成了無源之水，成了沒有文化水準的“戾家”之作。從歷史的發(fā)展來看，文人書法的出現(xiàn)和成熟無疑是書法藝術發(fā)展、成熟的重要標志，但反過來書法是否就完全等同于文人?文人書法是否意味著書法美的唯一典范，還有沒有其他可供選擇、探究的可能?如何在新形勢下挖掘和演繹文人書法的新內(nèi)涵以防止其走向程式的僵化?這些問題都值得新時期的書法人思考。
21世紀科技日新月異，社會形態(tài)發(fā)生了翻天覆地的變化，文人的概念和社會角色也發(fā)生了微妙的變化。在當前形勢下，要繼續(xù)堅守文人書法就必須首先對文人的概念有明確的認識，并正視文人概念的轉變對書法所產(chǎn)生的連帶效應。
什么是“文人”呢?傳統(tǒng)意義上人們習慣于把熟讀四書五經(jīng)、出口成章、滿腹經(jīng)綸的士人視作文人，五四新文化運動以后，那些善于寫新體詩、小說和散文的讀書人也被納入到了文人的范疇。文人的內(nèi)涵一直隨著社會的發(fā)展而發(fā)展，張修林先生在其《談文人》中對當下“文人”做如下解釋:“文人是指人文方面的、有著創(chuàng)造性的、富含思想的文章寫作者。嚴肅地從事哲學、文學、藝術以及一些具有人文情懷的社會科學的人，就是文人，或者說，文人是追求獨立人格與獨立價值，更多地描述、研究社會和人性的人?！?span style="color: #0099FF; --tt-darkmode-color: #0099FF;">［6］在他看來，當下的文人至少要具備兩方面的特質(zhì)，一是要有文化修養(yǎng)，二是要有批判創(chuàng)新精神。盡管文人的概念發(fā)生了轉變，但人們依然寄希望于新時期的文人對書法藝術的拓展。
文人書法的核心價值在于文人作為書法創(chuàng)作的主體，他們可以以深厚的文學修養(yǎng)為依托提升書法的境界、品味，豐富書法本體的審美體驗，避免單純技法重復可能給書法帶來的枯燥乏味。這一點也是傳統(tǒng)意義上文人書法得以延續(xù)發(fā)展的根本?；谶@種認識，我們當下十分看重文人的批判精神和獨立人格，新形勢下社會形勢錯綜復雜，客觀上要求作者不僅要具備傳統(tǒng)文人的學識素養(yǎng)，更需具備敏銳的審美能力和社會分辨力。不過，批判和創(chuàng)新精神必須是理性和合理的，文人也應具備起碼的專業(yè)技能和常識，否則就會把文人書法的當代化引入歧途。譬如文人書法書法在新形勢下的發(fā)展受到了某些功利主義和時髦事物的誤導，為了炫人耳目，過分強調(diào)筆墨的夸張和紙張色彩的變化，大行拼接之風，結果是形式大于內(nèi)容，反而降低了作品的審美價值。傳統(tǒng)的文人書法也講究形式美嗎?當然講究，孫過庭《書譜》便是拼接而成，張旭《古詩四帖》用紙不僅拼接，而且還用了顏色不同的紙張，米芾《苕溪詩帖》上所織烏絲蘭也是一種形式美。但這些都是服務于作品審美本身的，并沒有喧賓奪主和做作的感覺。對傳統(tǒng)文人書法的合理借鑒和發(fā)揚很有必要，無論是內(nèi)容或形式的借鑒都值得提倡，但都要適宜，不能脫離實際地過分夸張。以往我們對文人書法的看待都偏重于對其內(nèi)容的學習和發(fā)揚，忽視甚至輕視對其形式的取法，這是個誤區(qū)。張瑞田先生在《筆談“文人書法”》一文中便指出:“文人書法有著顯著的人格特征與文化含量。非文人書法習慣在形式中表現(xiàn)自己的藝術觀念。對技法的過分強調(diào)，對書寫工具的苛求，對書寫內(nèi)容的漠視，極大減少了書法作品的文化力量，使我們找不到與自身相對應的藝術語言和藝術形象。第二，非文人書法的去文化特征，反映了書寫者的貧乏與蒼白。”［7］張先生顯然是有感于當下書法創(chuàng)作形式大于內(nèi)容的不良現(xiàn)象所發(fā)表的看法，也代表了學界大多數(shù)人的態(tài)度。但也應該看到，相較于對內(nèi)容的借鑒，形式的取法顯然要見效快些，我們不能因為注重內(nèi)容而拒絕對形式的關注。但凡好的內(nèi)容，皆應與相應的形式合理搭配，王羲之的書法與當時的尺牘形式是完美的結合，如果把王的字寫到明清時期的立軸上則顯得不合時宜，這個道理已逐漸被大家所認可。另外，對技法的渴求與傳統(tǒng)的文人書法并不相悖，以“宋四家”為例，他們的作品無一不是技法過硬的代表。在當代書壇，去文化特征之外的另外一個危險其實是去技法的輿論環(huán)境，很多擁有話語權的評論者都有蔑視技法的論調(diào)，好像只要多讀幾本書，成了所謂的文人，就能順理成章地成為文人書家一樣。其實這是對文人書法的誤讀，而且這種誤讀的危害不比去文化特征的危害小。
還有一點需要指出，那就是文人書法被當代某些人一廂情愿地認為是原創(chuàng)性至上的，認為文人是不屑于書寫別人的詩文的。“言必己出，乃是書法之根本”，這也是個誤解。陸柬之《文賦》就是抄寫陸機的，張旭《古詩四帖》也是拼湊了四首古人詩文(《古詩四帖》錄文為四首詩賦。前兩首分別是南北朝庾信的《道士步虛詞》之六和之八，后兩首是南朝謝靈運的《王子晉贊》和《巖下見一老翁四五少年贊》)，南朝周興嗣一篇《千字文》被不少史上留名的書法家抄來抄去，我們并沒有因此而否定或貶低這些作品的藝術水準，這說明什么?經(jīng)典的傳承本身需要一定的重復，文人書法畢竟還屬于書法的范疇，其審美功用是首要的。尤其是在當代語境下，文人書法首先應該是美的，至于它的內(nèi)容是《蘭亭序》也好，是《唐詩三百首》也罷，都應被認可。當代人的原創(chuàng)思想不必非得通過書法的形式進行展現(xiàn)，這是個社會現(xiàn)實。至于有些有識之士呼吁當代書法的原創(chuàng)性，呼吁書法內(nèi)容的可讀性，也不失為一種聲音，但顯然已有悖于印刷體盛行的時代環(huán)境。
文人書法在當下何以如此深入人心?不可否認這里面有虛榮心作祟的成分，因為我們已經(jīng)習慣了“附庸風雅”、取會風騷。從歷史發(fā)展過程來看，書法創(chuàng)作最初便帶有很強的“匠作”色彩。殷商甲骨文是我們公認的書法美的典范，但書寫和鐫刻甲骨的人恐怕很難說有多高的文化水準，他們肯定是讀不到四書五經(jīng)的，更別說與我們所謂的“文人”有什么共同之處;周代的金文，以《毛公鼎》《散氏盤》《大盂鼎》等為例，這些作品在現(xiàn)在看來毫無疑問是具有極高書法水準的，若單就文化水平來看，書寫者也難以與明清時期的半個秀才相比，但這并未影響它們在書法史上的地位，人們也沒有因此而挑剔和貶低其相應的藝術水準;魏晉南北朝時期的許多佛龕造像，其書法題記許多都出自沒有太高文化水準的工匠之手，有的甚至直接在石頭上刻就，以至于許多文字都刻出了訛誤，但我們卻能視如珍寶，清代以后甚至有一大批書家專事于此而能成名成家 (此種情況并不少見)。凡此種種，有悖于文人書法評價標準的現(xiàn)象比比皆是，可我們在談起文人書法的時候往往避而不談，對文人書法的一味推崇和文人書法所受到的普遍關注幾乎壓倒了其他不同的聲音和理性的分析。
文人書法自宋代以來被越來越多的人認可，并最終能夠深入人心，這由其特殊的社會根源和文化心態(tài)所決定。首先，文人是整個封建社會最具生命力和活力的群體，尤其是上層文人，他們往往還擁有巨大的社會話語權和豐富的社會資源，書法審美和書法批評的聲音多來自于這個階層。其次，文人的特殊身份決定了他們與書法的親密關系，他們相較于普通人有更多的條件接受書法訓練，這在技術層面上保證了他們的領先。在科舉盛行的時代，許多文人為了應付考試必須得在書法方面進行足夠的訓練，而絕非簡單的“無意于佳”。比如蘇軾以“我書意造本無法，點畫信手煩推求”［8］相標榜，但同時他又發(fā)出了“筆成冢，墨成池，不及羲之及獻之”［9］的感慨，只要看一下他的楷書《醉翁亭記》就明白，他在書法上所下的功夫不下于張芝的“池水盡墨”。同為“宋四家”的米芾更是“一日不書，便覺思澀”，對書法的癡迷達到了“拜石稱兄”的地步。不過，“宋四家”對外的宣言往往與他們所踐行的方式相左，這一方面是著意于對唐代“尚法”的反叛，另一方面也透露出文人一貫的行事特點:故弄玄虛，高標自詡。后來文人書法的發(fā)展基本上繼承了“宋四家”的書法觀。客觀地講，以“宋四家”為代表的文人書法對書法的發(fā)展起到了重要推動作用，也成為了人們心中文人書法的經(jīng)典。但看待經(jīng)典需要理性和客觀，文人書法的概念極易被一些別有用心者歪曲，為文化“綁架”論吶喊助威。這種觀點一味地宣揚書法作為文化的附屬，不必專心刻苦，書讀多了自然就能成為書法家了，這便是對傳統(tǒng)文人書法的錯誤解讀?，F(xiàn)實中的確有不少在文學上很有成就的人，他們隨便涂抹幾筆就能賣個好價錢，但這種例子與我們所說的文人書法其實是兩碼事。文人的書法并不等于文人書法，這種偷換概念并把文人與書法簡單捆綁的做法極具煽動性，影響了我們對文人書法精神實質(zhì)的領悟。
經(jīng)歷了元明清數(shù)百年的摸索，文人書法概念的逐步成熟，文人在很大程度上豐富了書法的內(nèi)涵，規(guī)避了書法走向單純的炫技。以趙孟頫、鄧文原、“吳門四家”、董其昌、王鐸、傅山等文人為代表的知識分子，他們把書法當成一種抒發(fā)情懷的途徑，很好地將文人的胸襟、修養(yǎng)和審美情操與書法本體融為一體。書法經(jīng)過文人情懷的滲透，同時也在中國傳統(tǒng)哲學的影響下，形成了一套相對完整的表現(xiàn)形式與評價體系，其與文人產(chǎn)生了千絲萬縷的聯(lián)系，由是在相當長的時間里人們似乎更加樂意強調(diào)書法對文人的依附關系，甚至忽視了書法的相對獨立性。相對于“職業(yè)書法家”，人們潛意識里更加推崇文人書法所倡導的適意而為，即把書法作為茶余飯后的“戲筆”之作。這種社會心態(tài)讓角色的單一的“職業(yè)書法家”十分尷尬，他們在“文化人”面前寫起字時也本能地顫抖起來，生怕被挑剔出寫了錯字。文人書法發(fā)展到這個時刻就應該引起我們的警惕了，不要忘記書法首先是一門專業(yè)的技能，技術過關是基本要求，然后再加以人文修養(yǎng)的補充，才可謂錦上添花。一味地強調(diào)書法的文化屬性而忽視對技能的培養(yǎng)，與刻意追求書法的技巧嫻熟而輕視文學素養(yǎng)同樣是徒勞無益的，所謂“技進乎道”就是這個道理。
當今書法的發(fā)展就遇到了這樣的問題，即“文化”的綁架。有一種慣常的論調(diào)是，要學好書法首先要讀書，更有甚者，一些人提出了“前半生讀書，后半生寫字”的謬論。這個前提初聽起來是沒有問題的，而且成了很多先生對學生耳提面命的教誨，特別是在一些正式的場合，某些“尊者”在談到書法時總能侃侃而談，教育年輕人一定要“多讀書，讀好書”，似乎有了這個前提書法水平就會自然水漲船高，學書者不必計較書法技法的得失。文人書法不僅要體現(xiàn)其學識性，更重要的是體現(xiàn)其人文情懷和獨立的品格，這是以往我們看待文人書法常有的疏忽，以為文人之于書法的僅僅是知識層面的保證，這其實是片面的。明清朝廷里的很多官員都是飽讀詩書，滿腹經(jīng)綸，科舉出身，可謂標準的“文人”，但他們的書法卻走向了“烏、光、亮”的館閣體。既然不乏學識，哪里出了問題呢?他們?nèi)狈ㄗ陨硪?guī)律的遵循，缺乏任筆為體、“無意于佳乃佳”的文人情懷。這種過分強調(diào)書法文化屬性的論調(diào)實際上割裂了書法和文化的關系，其危害是致命的;但并不容易被察覺，因為他們一般是打著“文人書法”的幌子進行宣傳的。文化“綁架”的論調(diào)在當今書壇備受青睞，是有其現(xiàn)實“依據(jù)”的。如某某作家從來不寫書法，但揮筆立就便可點石成金，而且這些人的“書法”往往也是不計較一點一畫的得失，率意而為。應該說這種人還是舉不勝舉的，但術業(yè)有專攻，其中真假虛實無須多言。文化名流借書法附庸風雅是當今司空見慣的事情，文化的高深除了保證他們筆下不會寫“錯字” (文學意義上的)之外，還給他們帶來了諸如某某字能不能“多一點、少一畫”的羈絆。其實，書法的發(fā)展某種程度上說是要“將錯就錯”的，藝術的高度有時候就是要凌駕于文學的規(guī)范之上的，文化是一種情懷，但過分執(zhí)著于對錯的情結有時便會影響到藝術發(fā)揮，使得書法止步于條條框框。當然，這并非意味著書法可以擺脫起碼的尺度，也并非要否定文人書法，而是要提倡一種客觀的書法史觀，理性看待看待文人書法所具有的文化意義，以避免被文化“綁架”。
文學家不等同于書法家，有書法天分的人也未必同時具有成為文人的潛質(zhì) (如果兼具當然更好)，這本無大礙。但如果確實沒有藝術天分轉而裝作很有文化的樣子，或者說企圖以沒落文人的身份混跡藝術圈，借以標榜自己書法素養(yǎng)有多高，乃是大忌。因此文人書法的論調(diào)在當今書壇的延續(xù)和強調(diào)，固然有其有利的一面，但也不應忽視其所帶來的負面影響，即某些人把文化當成了一句空頭的口號，置辦些盜版的書目并束之高閣，這是不足為范的。
文人書法的當代化不應是簡單地復制經(jīng)典、回歸宋元，而應借鑒和汲取傳統(tǒng)文人書法的精神內(nèi)核，將傳統(tǒng)文人精神注入當代書法，那種試圖簡單地讓書法回歸到書齋里的倡議不過是當代文人的懷舊情懷而已。
文人書法之所以能夠盛行，本質(zhì)上體現(xiàn)出了書法與文學素養(yǎng)的密切關系。盡管社會環(huán)境發(fā)生了變化，但好的書法作品仍然要體現(xiàn)學識風范、才華稟賦等內(nèi)在追求，這一點不會有根本性改變。在未來相當長一段時間內(nèi)，如何恰如其分地體現(xiàn)出書法的人文素養(yǎng)將是文人書法當代化的必然方向，也是當代人書法人面臨的時代挑戰(zhàn)。這條道路注定是漫長而艱難的，它首先要保證書法之所以為書法而不是其他藝術門類的特質(zhì)，即在保證漢字的書寫規(guī)律和筆墨形式的同時盡量豐富書法的表現(xiàn)形式。這對于習慣了電子時代交流方式的人來說并非易事，我們中的大部分人已經(jīng)不熟悉毛筆了，對此有發(fā)言權的人自然也就寥寥無幾。每次提到文人書法的概念，大部分讀書人卻似乎又很有見地，所論無非是一些幾千年來達成共識的觀點。沒有書法本體經(jīng)驗支撐而枉談書法是當代人對文人書法的常見誤讀，這種武斷也會在無形中拖累我們對經(jīng)典的解讀。其次，對書法本體藝術形式的探索要避免對某些形式和思潮的簡單照搬，如受西學東漸的影響而“打倒?jié)h字”，搞意象創(chuàng)作，走去文化創(chuàng)作的道路是危險的。類似的事情發(fā)生在20世紀30年代，魯迅先生等人為了救亡圖存發(fā)起了對中國漢字的挑戰(zhàn)，公然提出“漢字不滅，中國必亡”［10］。逝世前他對此還做過解釋，認為是漢字讓愚昧的中國人和“前進的文化隔離”，將方塊字看作是“愚民政策的利器”［11］。書法的發(fā)展自有其規(guī)律，創(chuàng)新不能離開必要的形式載體。要保證書法始終作為文化的載體并且能不斷創(chuàng)新，創(chuàng)新既要堅守書法本體的底線，又要盡可能體現(xiàn)書法的文化命脈及人文色彩。多少年來，我們對書法的研習幾乎形成了固定的套路，那就是反反復復的臨帖，臨帖既久若不見成效，便轉而強調(diào)讀書，若再不成器，則就是“沒悟性”了。這其實割裂了書法與文化的命脈，臨摹也罷，讀書也罷，都不是一日之功，趕不得進度，“沒悟性”的人更是如此。如果把文人書法當作一種追求的話，則讀書、寫字都馬虎不得，而且這兩者還不是簡單的結合，要坐得住“冷板凳”，也要走得出象牙塔，更高層面則要求深入生活，關注社會，體悟人生。文人書法在當代的傳承不僅僅是接力賽，缺少或簡化某一環(huán)都不行，而且大部分為之奮斗的當代書法人都注定要成為“一直在路上”的奔跑者。
文人書法在當代仍需繼承和發(fā)揚，其價值更不容置疑，但要理性看待文人書法當代化的核心價值，不能簡單地把文人和書法畫等號，也不能打著文化的幌子試圖去抹殺書法本體的意義。文人之于書法更多的是一種人文情懷而非是非對錯，取自經(jīng)典并能創(chuàng)造經(jīng)典才是對文人書法當代化的客觀態(tài)度。我們既不能降低書法在文學層面的尺度，也不能將經(jīng)典用作打壓異己、發(fā)泄私欲的口號。
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（原載于《文化藝術研究》 2014年第1期）
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