文/劉澤榮
意象的前身是意境，兩者有著緊密的聯(lián)系，意象和意境都要主客觀統(tǒng)一，求物我同一。其思想源頭在先秦的《老》、《莊》、《易傳》。
“意象”概念出現(xiàn)在魏晉南北朝文學藝術自覺時代。“意象”，最早是由劉勰提出。
“意境”，首次出現(xiàn)在唐.王昌齡（698—約757）所作的《詩格》：“詩有三境：一曰物鏡---，二曰情境---，三曰意境---，亦張之于意而思之于心，則得其真矣?！贝恕耙饩场笔侵溉说膬?nèi)心意識的境界，還不是主、客觀統(tǒng)一的“意境”概念。
“意象”與“意境”的運用，首先出現(xiàn)在文學作品中；唐五代開始應用于書畫藝術。
“意象”與“意境”的不同，關鍵在“象”與“境”的不同?！熬场笔菑摹跋笸狻碑a(chǎn)生的，也就是“象外之象”。
第一個“象”是寫實，是作品是實體形象；第二個是虛象。即寫實的背后的一個可以想象意味卻難實指的虛幻境象。如戴叔倫所形容的“蘭田日暖，良玉盛煙，可以望而不可置于眉睫之前”的那個境象。
晚唐詩人司空圖，可以說是唐代詩歌“意境”論的總結(jié)者。他反復講“象外之象”、“景外之景”、“韻外之至”、“味外之旨”、“超以象外，得其環(huán)中”，都是論意境的特征。
詩、書、畫、印本來是很接近的藝術，隨著唐宋時期詩歌美學的形成，書畫美學中也由“象”向“境”的范疇推移。唐虞世南說：“書道玄妙”、“必在澄心遠思，至妙至微之間，神應思徹。”（《唐虞世南筆髓錄》），張懷瓘：“神彩之至，幾于玄微”、“玄妙之意，出于物類之表”，“同自然之功”，“得造化之理?！保ā斗〞洝肪硭摹稄垜循徸h書》）孫過庭把書法藝術的意象比作奔雷、墜石、鴻飛、獸駭、蛇驚、泉注、山安等等，說明書法意象應該表現(xiàn)造化自然的生命。
書法欲求“妙造自然”，就要重視虛實結(jié)合，“取之象外”。唐代諸遂良的書法最能體現(xiàn)這一特點，其書“疏瘦勁煉”，“一鉤一捺有千鈞之力”，另有一種“如得道之士。世塵不能一毫嬰之的氣度”被唐人評為“字里金生、行間玉潤”。這樣的書法意象，就趨于意境了。
書法，尤其篆書是篆刻藝術之結(jié)體造型、審美意象、審美精神與思想境界的主要載體，因此，前人所論之詩文、書畫之“意象”與“意境”，也同樣適用于篆刻藝術創(chuàng)作。其象雖別，而其境同也。
意象、意境的概念何時出現(xiàn)在篆刻藝術領域？在篆刻藝術創(chuàng)作中如何取象、取境？怎樣在篆刻藝術中表現(xiàn)意象與意境？這在古代印論中雖極少涉及，但不等于沒有，只是其側(cè)重點不同而已。
篆刻藝術是運用刀法表現(xiàn)書畫之“象”、之“境”、之美的，因此，刀法是篆刻藝術造型達意的主要手段；故前人在論及篆刻藝術之“象”與“境”時，多從其刀法的表現(xiàn)上面進行論述。
明代篆刻家文彭在其《刀法論》中說：“印刻得深，要像蜻蜓點水那樣輕松自如；刻得淺，要像蝴蝶穿花那樣沉著從容；刻粗壯豪放一路的印，必須你有長鯨飲于大海一般的宏大氣勢，又要挺秀精純而不臃腫，就像綿里藏針一樣柔中有剛；刻細勁秀逸一路的印，則必須象仕女漫步于春景，情態(tài)動人，又須俊秀爽利而不支離破碎，以致模糊泯滅，要像初春樹上垂下的柳絲一樣勁健柔美，飄逸多姿；刻筆畫的相承接處，須趨勢迅速，猶如彈丸脫手飛去；刻點綴須輕盈灑脫，猶如落花著于水面；刻轉(zhuǎn)折處須圓轉(zhuǎn)靈活，猶如順風飄蕩之鴻毛；刻斷絕處須似斷還續(xù)，猶如貫天長虹，氣勢通達；落手下刀須謹慎小心，猶如美女拈針精細入微-----。”文中所比喻的 “蜻蜓點水”、“ 蝴蝶穿花”、“ 象仕女漫步于春景”、“ 彈丸脫手”、“ 落花著于水面”等等，都是借生動的形象比喻，論述篆刻作品之“意象”、“意境”的巧妙運用與水乳交融所帶給其無窮的藝術魅力。
清代浙派印風的創(chuàng)始人丁敬，曾寫過一首論篆刻的詩。詩云：“古人篆刻思離群，舒卷渾同嶺上云。見到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文。”這“舒卷渾同嶺上云”不就是“意象”、“意境”展現(xiàn)嗎？
又如清.陳煉《印說》：“刻朱文須流利，令春花舞風；刻白文須沉凝，令如寒山積雪；落手出要大膽，令如壯士舞劍；收拾處要小心，令如美女拈針?！边@其中之“春花舞風”、“ 寒山積雪”、“ 壯士舞劍”、“ 美女拈針”等，講的也是篆刻的“意象”、“意境”的生動、深邃之妙。
綜上所述，我認為，任何一門藝術形式的作品，都離不開意象與意境的營造。對于篆刻藝術的創(chuàng)作，怎樣根據(jù)作品內(nèi)容、形式，生動有趣，而又意蘊深髓地營造其意象、意境？這是作者的生活閱歷、文學修養(yǎng)、德行操守等內(nèi)涵的積淀與彰顯。
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