詩畫論
我說影響是相互的，不是單一的，中國古代的詩論與整個藝術理論、畫論是在互相影響中發(fā)展的，這種互相影響主要表現在其藝術創(chuàng)作理論及表現技巧方面，它們內容都偏重受莊學禪學思想影響發(fā)展形成。
這說來千頭萬緒，我且按年代舉些個例子吧
詩論中的許多美學概念，比如風骨、形神、虛實、體勢、神思等等都是從畫論中直接移植過來或是受其影響發(fā)展出來的。
蘇軾說過：書畫本一律，天工與清新。詩畫在創(chuàng)作的根本原理上是一致的，中國古代最早的畫論《莊子．田子方》里說的：解衣般礴，也就是說畫家的精神境界應合于道，化于自然。這種虛靜、淡、自然，也就是中國古文學對詩人學者在創(chuàng)作中主體精神的基本要求。再有漢代《淮南子》說山訓篇里有：畫西施之面，美而不可說，規(guī)孟賁之目，大而不可畏，君形者亡焉，這不就是強調繪畫重神似，反對只追求形似，畫者謹毛失貌。
魏晉后，畫論有更大發(fā)展，顧愷之《魏晉勝流畫贊》中說畫要有“奇骨”“天趣”“生氣”，這明顯影響了其后的“風骨說”。宗炳的《畫山水序》說畫者的“神思”要與天地“萬趣”相融，這就跟隨《文心雕龍》神思篇的意旨相吻了。齊，謝赫綜畫學理論作中國古代第一部完整的畫論《古畫品錄》，他提出繪畫六法，首為氣韻生動，要傳的便是“生命的律動”重的是“神”而非“形”。
唐代，最重要的畫論家是張彥遠，詩論家是司空圖。張彥遠的《歷代名畫記》要畫家妙悟自然，物我兩忘，司空圖的《二十四詩品》則說：不知所以神而自神，這豈非是一致的。《歷代名畫記》說“若氣韻不周，空陳形似”那是下品，而《二十四詩品》強調詩要吟出“風云變態(tài)，花草精神”生氣遠出，不著死灰，豈非也就是要求詩歌要能氣韻生動。張彥遠與司空圖都是晚唐人，張彥遠應是略早與司空圖的，從藝術的主體精神看《歷代名畫記》與《二十四詩品》顯然是有內在的思想聯系的。
張彥遠的繪畫美學對唐及后的詩論有很大影響，張彥遠主張繪畫要心與手統一，而在了然于心（合乎天然的了解，即人在精神上能對宇宙有透徹把握）與了然于手（也是指人為的了解）兩者中，了然于心是起主導作用的，后來蘇軾的求物之妙要了然于心且也要了然口手就是把其的繼承發(fā)展與完善。
唐的張懷瓘曾把畫分三等，神、妙、能，到了張彥遠在其上又添了自然（即逸品），到北宋黃休復則明確地說“畫之逸品，最難其儔”所謂逸格即得之自然，出于意表，無非還是說要合乎造化天工，這對后來的詩論影響是很深的，比如蘇軾就是把合乎自然作為詩的最高境界。蘇軾的畫論文論已很難嚴格區(qū)分，他的畫論通于詩論，反之亦然?！爱嬛癖叵鹊贸芍裼谛亍币餐耆m于詩的構思，他的《文說》《書蒲永升畫后》一說文一說畫，但都提出隨便賦形，他那既說畫又說詩的“畫折枝”（全名記不清了）對后世詩論影響極大。蘇軾的“古來畫師非俗士，妙想實與詩同出”怕與顧愷之的遷想妙得，荊浩的凝想形物是脫不了干系的。
說畫論自然不可不提董其昌，董完全承襲了黃休復的觀點，以風神骨氣者居上，妍美功用者居下，以自然天工為最高，人工雕飾為最下，金圣嘆的文章三境很顯然也是受此影響的。董其昌在文藝思想上，可以說是對司空圖、蘇軾、嚴羽的繼承與發(fā)展，他推崇蘇軾的“崇尚淡泊境界”司空圖的“味外之旨”，發(fā)展嚴羽的借禪論詩，也用來借禪論畫。他的畫論核心在“氣韻生動”“平淡天真”氣韻生動可說是莊子“天地與我為一”的表現，強調的是如天少而工，老而淡，淡勝工，顯然這里又可以看出蘇軾“筆勢崢嶸，文采絢爛，漸老漸工，乃造平淡。非平淡乃絢爛之極”的影子。而其后鄭板橋的“必極工而后能寫意”也就是脫胎于此了。董其昌與李卓吾、公安三袁都是很好的朋友，李贄的童心說，公安的“淡”“獨抒性靈，不拘格套”，尤其是袁中道的繪畫看法與董其昌如出一轍（袁中道重逸品，推崇水墨渲淡，不屑金碧山水，著有一序文，序名待查）。董其昌的畫學思想可以說得是當時以公安派為代表的新文藝思潮的一重要先導。
而在王漁洋的詩論里又可以明顯看到董其昌畫論的影子。董其昌倡導南北分宗論，重南抑北，實質山水南北分宗的問題，不但是繪畫創(chuàng)作及其美學思想上的一大問題，其與古代文藝傳統思想也是有極密切關系的。畫論南宗重自然天機，北宗重人工修飾，南宗重畫外意，若之留白，空非真空，乃神氣浮來，生命流動之所，北宗重形體真實細致。實質這兩種創(chuàng)作及美學思想的對立，正是六朝“錯彩鏤金”與“芙蓉出水”兩種對立美學思想的發(fā)展。從南北偏重，可以看出，南宗畫受老莊“天地并生，萬物為一”“大明”“物化”影響較深，北宗畫則受儒家人心感物，功用影響較深。畫論南北其實是借禪宗南頓北漸為喻，禪宗南宗講頓悟，即重自然悟道，天人相契，一朝靈會，不須借人力修行，一朝揭簾，頓窺天下，北宗講漸悟，也就是要靠人為勤力修行，苦修到家，方能漸悟至理。禪宗南北與畫之南北，在思想上有深刻的聯系，類的并不僅是形式。
若說玄宰是南宗畫論，那么王漁洋可稱南宗詩論（只是比方，似無明確術語），王漁洋曾為王揆詩集做過序（《芝廛集序》？待核實），寫這篇序的時候王揆的兒子王原祁帶去了自己的畫，王漁洋的序是先闡述了王原祁的畫論思想，再引來講詩。王原祁畫論宗的是董其昌，畫師的是王時敏（王時敏畫受董其昌影響甚深），王漁洋詩論重“神韻”，就是說要自然神到，神韻超然，絕去斧鑿，求天工自然，避人工造作的痕跡，詩要如龍，不必畫出全貌，只要點出云霧中一爪一鱗，便神韻宛在，故王漁洋特別推崇郭忠恕的畫天外數峰，略略筆墨，使人見而心服，全在筆墨之外，詩文之道，亦是如此，這不是董其昌的“逸品”了。王漁洋強調詩禪一致，得意而忘言之妙境，講究創(chuàng)作要順乎自然，心會神至，而不是苦吟強作所得。王漁洋詩化的思想基礎也是莊學禪學，這一點和董其昌的南宗畫論也是一致的。
清，最重要的畫論家首推石濤（道濟），他的《畫語錄》堪稱中國古代畫論的一個理論總結，他提出一畫之法，即心與自然相融相合，也就是天地與我并生，萬物與我為一的意思，創(chuàng)作主體與客體的融一方能進入到最高的境界，這也是脫胎于禪宗妙悟。石濤認為畫家的心合乎天地之道，就是繪畫的甚爾是一切藝術創(chuàng)作的根本，立了一畫之法在于，那么對山川人物，鳥獸草木都可以深入其理，盡其態(tài)，這也正是司空圖，不著一字，盡得風流的概括。石濤在藝術表現上反對死法，提倡無法之法，反對復古的模擬，提倡借古開今，而關于虛實、神形的技巧主張也都是適合于包括詩在內的一切文學創(chuàng)作。
而說到文人之畫，古來詩畫不分家，大多的文人亦善畫，畫家亦善文，文人之畫，自王維始（寫意，前尚有吳道子，但王維開始擅長用水墨渲淡法，不再以設色山水為主，故董其昌南宗以王維為鼻祖），后有董源、巨然、李成、范寬、米氏父子、元四家。北宋，文人畫與畫院畫正式分野，其實董其昌的南北畫論，南宗就是指文人畫家，北宗即以畫院畫家為主，文人畫家一般不入畫院，講究詩畫結合，文人在畫上按畫意題詩，也常按詩意作畫，與畫院的畫工以畫為主不一樣（如果子風的專業(yè)畫家指此類畫工的話，上品不出是有一定道理的，但董其昌一力貶斥北宗也是頗偏額的，北宗重精工典雅，山水畫風格剛勁凝偉，沉健有力，他們構畫自己的意志自然，剪裁天然順應已心，構圖皴法合法度有定法，筆法勁爽剛真，宋徽宗即是，他們也自有其獨特的價值）。一般而言，文人畫以寫意傳神為主，體現詩情意詣，追求天工妙趣，逸、神、妙、能，以逸品為先。而畫院畫以形似為重，多講究刻畫精工細膩，茍有自得，有放逸態(tài)則言不合法度，神、逸、妙、能，以神品為先，院畫偏設色山水（這不是絕對的，南宗亦有工筆，北宗亦有水墨渲淡，關鍵在于藝術思想、審美理想偏重各異）如李思訓，以金碧山水出名，重色彩濃艷，金碧山水是工筆一派的主要特色，李氏雖重在人工，但亦可達極妙境，那馬一角（馬遠）、夏半邊（夏圭）雖說的是李的青綠山水，思想上也重在畫院特點，但他們的畫也有簡淡之趣。
詩畫有它各自特殊的表現規(guī)律，這約束了它們各自的表現范圍，它們不能相代，但它們又可各自將對方盡量吸進自己的藝術領域中。若非要分誰影響了誰，怕是要落了雞與蛋的窠臼。金大俠琴、棋、書、畫、詩、詞、歌、賦、茶、酒、花皆可入武道，蓋萬流歸宗，萬物同源也。
我于畫道全因當日代人捉刀，方淺淺涉及，本無甚研究，加之連日忙吃，無暇翻典細究，作得粗鄙，引文恐也有失實處，就正諸位。
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