袁行霈
王國維在《人間詞話》里說：“言氣質(zhì)、言神韻，不如言境界?！本辰缡侵袊诺湓姼杳缹W(xué)的一個(gè)重要范疇，講境界的確比講氣質(zhì)、講神韻更能揭示中國詩歌藝術(shù)的精髓，也更易于把握。但是，講詩歌藝術(shù)僅僅講到境界這個(gè)范疇，仍然顯得籠統(tǒng)。能不能再深入一步，在中國古典詩歌里找出一種更基本的藝術(shù)范疇，通過對這個(gè)范疇的分析揭示中國古典詩歌的某些藝術(shù)規(guī)律呢？我摸索的結(jié)果，找到了“意象”。
也許有人以為是一個(gè)外來詞，是英文Image并把它和英美意象派詩歌聯(lián)系起來。其實(shí)，意象是中國古代文藝?yán)碚摴逃械母拍詈驮~語，并不是外來的東西。英美意象派所提倡的是指運(yùn)用想象、幻想、譬喻所構(gòu)成的各種具體鮮明的、可以感知的詩歌形象。意象派主張把自己的情緒全部隱藏在意象背后，通過意象將它們暗示出來。這恰恰是受了中國古典詩歌的影響。意象派的代表人物艾茲拉·龐德（Ezra Pound ）和愛米·羅威爾（Amy Lowell ）都是中國古典詩歌的愛好者。龐德認(rèn)為中國古典詩歌整個(gè)兒浸泡在意象之中，是意象派應(yīng)該學(xué)習(xí)的典范。他于一九一五年四月曾出過一本《神州集》，將厄內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩（Ernest Fenollosa ）一部分筆記中的日譯漢詩翻譯成英文，一共十九首。其中包括《詩經(jīng)》一首、古樂府二首、陶潛詩二首、盧照鄰詩一首、王維詩一首、李白詩十三首?！渡裰菁繁蛔u(yù)為“用英語寫成的最美的書氣其中的詩有“至高無上的美”。艾略特（T . 5 . Eliot ）甚至說他是 “為當(dāng)代發(fā)現(xiàn)了中國詩的人”。羅威爾與人合譯了中國古典詩歌一百五十首，取名《松花箋》 （Fir－flower Tablets ）。另一位著名翻譯家阿瑟·韋利（Arthur Waley ）所譯的《中國詩一百七十首》，被文學(xué)史家譽(yù)為“至今尚有生命力的唯一意象派詩集”。⑴盡管英美意象派標(biāo)榜中國古典詩歌的意象，但他們對中國詩歌的理解畢竟是膚淺的。龐德的譯詩單就語言藝術(shù)而論，在英詩中自當(dāng)推為上乘之作。但他不諳中文，譯詩是依據(jù)厄內(nèi)斯特·費(fèi)諾羅薩的日譯本轉(zhuǎn)譯的，所以誤譯之處頗多，有時(shí)甚至自作主張地加上一些原詩里沒有的意思。今天，我們立足于中國古典詩歌的實(shí)際來研究意象，當(dāng)然可以取得較之古人和龐德等人都更完滿的成果。
然而這個(gè)概念也像中國古代文藝?yán)碚撝衅渌恍└拍钜粯?，既沒有確定的涵義，也沒有一致的用法。
有的指意中之象，如：
使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨(dú)照之匠，窺意象而運(yùn)斤。此蓋馭文之首術(shù)，謀篇之大端。（劉勰《文心雕龍·神思》）
是有真跡，如不可知。意象欲出，造化已奇。（司空圖《詩品·縝密》）
劉勰所謂意象，顯然是指意中之象，即意念中的形象，劉勰用《莊子·天道》中輪扁斯輪的典故，說明意象在創(chuàng)作過程中的重要性。輪扁斯輪時(shí)，頭腦中必定先有車輪的具體形狀，然后依據(jù)這意中之象來運(yùn)斤。作家在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，頭腦中也必然先有清晰的形象，然后依據(jù)這意中之象下筆寫作。劉勰認(rèn)為形成意象是馭文謀篇首要的關(guān)鍵。司空圖所謂意象比較費(fèi)解，但既然說“意象欲出”，可見是尚未顯現(xiàn)成形的，也即意念之中的形象。這意象雖有真跡可尋，卻又飄渺恍惚，難以捕捉。當(dāng)它即將呈現(xiàn)出來的時(shí)候，連造化也感到非常驚奇（意謂：意象有巧奪天工之妙）。以上兩例的意象，都是尚未進(jìn)入作品的意中之象。
有的意象指意和象，如：
久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照境，率然而生，曰生思。（《唐音癸簽》卷二引王昌齡語）
意象應(yīng)日合，意象乖曰離。（何景明《與李空同論詩書》）王昌齡所謂“未契意象”，這意象就是指意和象、主觀和客觀兩個(gè)方面。因此才有一個(gè)契合與否的問題。何景明說“意象應(yīng)”、“意象乖”，也是從這兩方面的關(guān)系上著眼的。
有的意象接近于境界，如：
予與二三友日蕩舟其間，薄荷花而飲。意象幽閑，不類人境。（姜夔《念奴嬌序》
上句說“意象幽閑”，下一句緊跟著又說：“不類人境”，這意象顯然是指人境之外的另一種境界而言。
有的意象接近于今天所說的藝術(shù)形象，如：
意象大小遠(yuǎn)近，皆令逼真。（方東樹《昭昧詹言》卷八
孟東野詩，亦從風(fēng)騷中出，特意象孤峻，元?dú)獠粺o斫削耳。（沈德潛《說詩晬語》 卷上）
或若擒虎豹，有強(qiáng)梁拿攫之形；執(zhí)蛟螭，見蚴蟉盤旋之勢。探彼意象，如此規(guī)模。（張懷瓘《法書要錄》）
畫之意象變化不可勝窮，約之，不出神、能、逸、妙四品而已。（劉熙載《藝概·書概》 )
這幾例意象都可以用藝術(shù)形象替換，它們的涵義也接近于藝術(shù)形象。
如上所述，在古代，意象這個(gè)概念雖被廣泛使用，卻沒有確定的涵義。我們不可能從古人的用例中歸納出一個(gè)明確的定義。但是，把意和象這兩個(gè)字連在一起而形成的這個(gè)詞，又讓我們覺得它所表示的概念是其他概念所不能替代的，借助它可以比較方便地揭示出中國古代詩歌藝術(shù)中某種規(guī)律性的東西。那么，能不能將古人所使用的意象這一概念的涵義，加以整理、引申和發(fā)展，由我們給它以明確的解釋，并用它來說明中國古典詩歌的藝術(shù)特點(diǎn)和藝術(shù)規(guī)律呢？我想是可以的。
要解決這個(gè)問題，首先應(yīng)當(dāng)劃清意象和其他近似概念的界限，從比較中規(guī)定它的涵義。但又要避免從概念到概念的演繹，而應(yīng)從詩歌創(chuàng)作的實(shí)際出發(fā)，聯(lián)系詩歌作品的實(shí)例來說明問題。下面我就試著用這種方法對中國古典詩歌的意象加以論述。
古人所謂意象，盡管有種種不同的用法，但有一點(diǎn)是共同的，就是必須呈現(xiàn)為象。那種純概念的說理，直抒胸臆的抒情，都不能構(gòu)成意象。因此可以說，意象賴以存在的要素是象，是物象。物象是客觀的，它不依賴人的存在而存在，也不因人的喜怒哀樂而發(fā)生變化。但是物象一旦進(jìn)入詩人的構(gòu)思，就帶上了詩人主觀的色彩。這時(shí)它要受到兩方面的加工：一方面，經(jīng)過詩人審美經(jīng)驗(yàn)的淘洗與篩選，以符合詩人的美學(xué)理想和美學(xué)趣味；另一方面，又經(jīng)過詩人思想感情的化合與點(diǎn)染，滲入詩人的人格和情趣。經(jīng)過這兩方面加工的物象進(jìn)入詩中就是意象。詩人的審美經(jīng)驗(yàn)和人格情趣，即是意象中那個(gè)意的內(nèi)容。因此可以說，意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意。例如，“梅”這個(gè)詞表示一種客觀的事物，它有形狀有顏色，具備某種象。當(dāng)詩人將它寫入作品之中，并融入自己的人格情趣、美學(xué)理想時(shí)，它就成為詩歌的意象。由于古代詩人反復(fù)地運(yùn)用，“梅”這一意象已經(jīng)固定地帶上了清高芳潔、傲雪凌霜的意趣。意象可分為五大類：自然界的，如天文、地理、動(dòng)物、植物等；社會(huì)生活的，如戰(zhàn)爭、游宦、漁獵、婚喪等；人類自身的，如四肢、五官、臟腑、心理等；人的創(chuàng)造物，如建筑、器物、服飾、城市等；人的虛構(gòu)物，如神仙、鬼怪、靈異、冥界等。
一個(gè)物象可以構(gòu)成意趣各不相同的許多意象。由“云”所構(gòu)成的意象，例如“孤云”，帶著貧士幽人的孤高，陶淵明《詠貧士》：“萬族各有托，孤云獨(dú)無依?！倍鸥Α队娜恕罚骸肮略埔嗳河?，神物有所歸?！薄芭啤眲t帶著春天的感受，羅隱《寄渭北徐從事》：“暖云墉墮柳垂條，驄馬徐郎過渭橋?！薄巴Ｔ啤眳s帶著對親友的思念，陶淵明《停云》：“靄靄停云，濛濛時(shí)雨，八表同昏，平路伊阻?！毙翖壖病顿R新郎》：“一樽搔首東窗里，想淵明、停云詩就，此時(shí)風(fēng)味?！庇伞傲睒?gòu)成的意象，如“楊柳依依”，這意象帶著離愁別緒?！傲z無力裊煙空”，這意象帶著慵倦的意味?！扒l弱柳垂青瑣，百囀流鶯繞建章?！雹冗@意象帶著詩人早朝時(shí)的肅穆感。同一個(gè)物象，由于融入的情意不同，所構(gòu)成的意象也就大異其趣。
詩人在構(gòu)成意象時(shí)，可以夸張物象某一方面的特點(diǎn)，以加強(qiáng)詩的藝術(shù)效果，如“白發(fā)三千丈”，“黃河之水天上來”。也可以將另一物象的特點(diǎn)移到這一物象上來，如：“我寄愁心與明月，隨君直到夜郎西?！薄皡簿諆砷_他日淚，孤舟一系故園心?！薄伴L有歸心懸馬首，可堪無寐枕蛩聲?！边@些詩都寫到“心”，心本來不能離開身體，但李白的“愁心”卻托給了明月，杜甫的“故園心”卻系在了孤舟上，秦韜玉的歸心則懸在了馬首上。這些意象都具有了“心”原來并不具備的性質(zhì)。
詩人在構(gòu)成意象時(shí)，還可以用某一物象為聯(lián)想的起點(diǎn)，創(chuàng)造出世界上根本不存在的東西。李賀詩中的牛鬼蛇神大多屬于這一類。火炬都是明亮的，李賀卻說“漆炬迎新人”，陰間的一切都和人間顛倒著。“憶君清淚如鉛水”，鉛淚，世間也不存在。但既然是金銅仙人流的淚，那么當(dāng)然可以是鉛淚了。
總之，物象是意象的基礎(chǔ)，而意象卻不是物象的客觀的機(jī)械的模仿。從物象到意象是藝術(shù)的創(chuàng)造。
我在《中國古典詩歌的意境》里說，意境是詩人的主觀情意和客觀物象互相交融而形成的藝術(shù)境界?，F(xiàn)在又說意象是主客觀的交融契合，那么意象和意境有什么區(qū)別呢？我認(rèn)為可以這樣區(qū)別它們：意境的范圍比較大，通常指整首詩，幾句詩，或一句詩所造成的境界；而意象只不過是構(gòu)成詩歌意境的一些具體的、細(xì)小的單位。意境好比一座完整的建筑，意象只是構(gòu)成這建筑的一些磚石。把意象和意境這樣區(qū)別開來并不是沒有依據(jù)的，依據(jù)就在“象”和“境”的區(qū)別上?！跋蟆焙汀熬场笔腔ハ嚓P(guān)連卻又不盡相同的兩個(gè)概念。《周易·系辭》說：“圣人立象以盡意。”王弼《周易略例·明象》說：“夫象者出意者也，言者明象者也。”象，本指《周易》里的卦象，它的涵義從一開始就是具體的。而境卻有境界、境地的意思，它的范圍超出于象之上。古人有時(shí)以象和境對舉，很能見出它們的區(qū)別，如王昌齡說：“圓通無有象，圣境不能侵。”劉禹錫說：“義得而言喪，故微而難能；境生于象外，故精而寡和?！憋@而易見，象指個(gè)別的事物，境指達(dá)到的品地。象是具體的物象，境是綜合的效應(yīng)。象比較實(shí)，境比較虛。
陸游的《臨安春雨初界》：“小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。”這兩句詩構(gòu)成一種意境，其中有春天到來的喜悅，也有流光易逝的感喟。春的腳步隨著雨聲來到深巷，進(jìn)入小樓，給詩人帶來一個(gè)不眠之夜。詩人設(shè)想明天早晨該能聽到深巷傳來的賣花聲了。如果把這兩句詩再加分析，就可以看到它包含四個(gè)意象：“小樓”、“深巷”、“春雨”、“杏花”?！靶恰?、“深巷”，有靜謐幽邃之感，襯托出詩人客居臨安的寂寞?！按河辍?、“杏花”，帶著江南早春的氣息，預(yù)告一個(gè)萬紫千紅的局面即將到來。陸游這兩句詩的意境，就是借助這些富有情趣的意象以及它們的交互作用而形成的。
語言是意象的物質(zhì)外殼。在詩人的構(gòu)思過程中，意象浮現(xiàn)于詩人的腦海里，由模糊漸漸趨向明晰，由飄忽漸漸趨向定型，同時(shí)借著詞藻固定下來。而讀者在欣賞詩歌的時(shí)候，則運(yùn)用自己的藝術(shù)聯(lián)想和想象，把這些詞藻還原為一個(gè)個(gè)生動(dòng)的意象，進(jìn)而體會(huì)詩人的思想感情。在創(chuàng)作和欣賞的過程中，詞藻和意象，一表一里，共同擔(dān)負(fù)著交流思想感情的任務(wù)。
意象多半附著在詞或詞組上。一句詩可以有兩個(gè)或兩個(gè)以上的意象，如：“孤舟—— 蓑笠翁”, “云破——月來——花弄影”, “風(fēng)急——天高—— 猿嘯哀”, “樓船——夜雪——瓜洲渡，鐵馬—— 秋風(fēng)——大散關(guān)”。也有一句詩只包含一個(gè)意象的，如：“北斗七星高”, “樓上晴天碧四垂”。意象有描寫性的，或稱之為靜態(tài)的，如“孤舟”、“蓑笠翁”；也有敘述性的，或稱之為動(dòng)態(tài)的，如“云破”、“月來”、“花弄影”。意象有比喻性的，如“若問閑情都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨。”也有象征性的，如《離騷》中的香草、美人。
一個(gè)意象不止有一個(gè)相應(yīng)的詞語，詩人不僅追求新的意象，也追求新的詞藻?！皷|家蝴蝶西家飛，白騎少年今日歸。”用“白騎少年”四字寫思婦心中的游子，增強(qiáng)了游子給人的美感。詞藻新，意象也新?！熬G蟻新醅酒，紅泥小火爐。晚來天欲雪，能飲一杯無？”以“紅泥小火爐”入詩，詞藻意象都新。
詩的意象和與之相適應(yīng)的詞藻都具有個(gè)性特點(diǎn)，可以體現(xiàn)詩人的風(fēng)格。一個(gè)詩人有沒有獨(dú)特的風(fēng)格，在一定程度上即取決于是否建立了他個(gè)人的意象群。屈原的風(fēng)格與他詩中的香草、美人，以及眾多取自神話的意象有很大關(guān)系。李白的風(fēng)格，與他詩中的大鵬、黃河、明月、劍、俠，以及許多想象、夸張的意象是分不開的。杜甫的風(fēng)格，與他詩中一系列帶有沉郁情調(diào)的意象聯(lián)系在一起。李賀的風(fēng)格，與他詩中那些光怪陸離、幽僻冷峭的意象密不可分。各不相同的意象和詞藻，體現(xiàn)出各不相同的風(fēng)格。它們雖然只是構(gòu)成詩歌的磚瓦木石，但不同的建筑材料正可以體現(xiàn)不同的建筑風(fēng)格。意象和詞藻還具有時(shí)代特點(diǎn)。同一個(gè)時(shí)代的詩人，由于大的生活環(huán)境相同，由于思想上和創(chuàng)作上相互的影響和交流，總有那個(gè)時(shí)代慣用的一些意象和詞藻。時(shí)代改變了，又會(huì)有新的創(chuàng)造出來。這是不難理解的。
確定了意象的涵義以后，就可以進(jìn)一步研究意象之間的組合規(guī)律，并從這個(gè)角度探討中國古典詩歌的藝術(shù)特點(diǎn)。
一首詩從字面看是詞語的聯(lián)綴；從藝術(shù)構(gòu)思的角度看則是意象的組合。在中國古典詩歌特別是近體詩和詞里，意象可以直接拼合，無須乎中間的媒介。起連接作用的虛詞，如連詞、介詞可以省略，因而意象之間的邏輯關(guān)系不很確定。一個(gè)意象接一個(gè)意象，一個(gè)畫面接一個(gè)畫面，有類似電影蒙太奇的藝術(shù)效果。例如杜牧的《過華清宮》后兩句：
一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來。
“一騎紅塵”和“妃子笑”這兩個(gè)意象中間沒有任何關(guān)連詞，就那么直接地拼在一起。它們是什么關(guān)系呢？詩人并沒有交代?？梢哉f是“一騎紅塵”逗得“妃子笑”了；也可以說是妃子在“一騎紅塵”之中露出了笑臉，好像兩個(gè)電影鏡頭的疊印。這兩種理解似乎都可以，但又都不太恰切。詩人只說“一騎紅塵妃子笑”，把兩個(gè)具有對比性的意象擺在讀者面前，意象之間的聯(lián)系既要你去想象、補(bǔ)充，又不允許你把它凝固起來。一凝固起來就失去了詩味。再如歐陽修的《蝶戀花》，它寫少婦的孤獨(dú)遲暮之感，其中有這樣幾句：雨橫風(fēng)狂三月暮，門掩黃昏，無計(jì)留春住。
“門掩”和“黃昏”之間省去了關(guān)連詞，它們的關(guān)系也是不確定的。可以理解為黃昏時(shí)分將門掩上（因?yàn)樗烙?jì)今天丈夫不會(huì)回來了）。也可以理解為將黃昏掩于門外。又可以理解為：在此黃昏時(shí)分，將春光掩于門內(nèi)，關(guān)住春光使它不要離去?；蛟S三方面的意思都有，詩人本不想把讀者的想象固定在一處，我們也就不必把它講死。反正那少婦有一個(gè)關(guān)門的動(dòng)作，時(shí)間又是黃昏，而這個(gè)動(dòng)作正表現(xiàn)了她的寂寞、失望和惆悵。又如溫庭筠《商山早行》里的這兩句：雞聲茅店月，人跡板橋霜。
“人跡”和“板橋霜”之間雖然也沒有連接詞，但是這兩個(gè)意象的關(guān)系比較清楚：人的足跡留在板橋霜上?！半u聲”和“茅店月”的關(guān)系就不那么清楚了。我們可以這樣理解：“雞聲”是報(bào)曉的雞聲，“茅店月”是曉天的殘?jiān)?，這兩個(gè)意象屬于同一個(gè)時(shí)間。另外，“雞聲”是從茅店傳來的，殘“月”也低掛在茅店的屋角上，耳聞的雞聲和目睹的殘?jiān)掠质菍儆谕粋€(gè)地點(diǎn)的。但是，也許不把“雞聲”和“茅店月”的關(guān)系固定下來更好。這句詩只不過借著一個(gè)聲的意象和一個(gè)色的意象的直接拼合，表現(xiàn)了一個(gè)早行旅人的孤獨(dú)感和空曠感。意象之間不確定的關(guān)系，正是留給讀者進(jìn)行想象的余地。其他如“落日心猶壯，秋風(fēng)病欲蘇?！薄按竽聼熤?，長河落日圓?！薄奥浠ㄈ霜?dú)立，微雨燕雙飛?！雹走@一類例子不勝枚舉。中國古典詩歌的意象雖然可以直接拼合，意象之間似乎沒有關(guān)連，其實(shí)在深層上卻互相鉤連著，只是那起連接作用的紐帶隱蔽著，并不顯露出來。這就是前人所謂峰斷云連，辭斷意屬。也就是說，從象的方面看去好像是孤立的，從意的方面尋找卻有一條紐帶。這是一種內(nèi)在的、深層的聯(lián)系。意象之間似離實(shí)合，似斷實(shí)續(xù)，給讀者留下許多想象的余地和進(jìn)行再創(chuàng)造的可能，因此讀起來便有一種涵詠不盡的余味。
例如杜甫的“鉤簾宿鷺起，丸藥流鶯囀”。王安石奉為五字之?？?，它的好處就在于意象之間離合斷續(xù)的關(guān)系?！般^簾”和“宿鷺起”一寫自己，一寫宿鷺，表面看來沒有聯(lián)系，其實(shí)不然。這是同時(shí)發(fā)生的兩個(gè)動(dòng)作，當(dāng)詩人卷起簾子并把它鉤上的時(shí)候，看到宿鷺飛起。也許是鉤簾時(shí)驚動(dòng)了宿鷺，也許不是。但簾的鉤起和鷺的飛起難道沒有一點(diǎn)類似的聯(lián)想嗎？“丸藥”和“流鶯嗽”似乎也不相干，其實(shí)不然。詩人一邊團(tuán)藥丸一邊聽到鶯啼，團(tuán)藥丸時(shí)的觸覺和鶯啼圓囀的聽覺，也有一點(diǎn)類似。表面看來互相孤立的意象，在深層的意義上就這樣互相溝通著。
傳為李白的詞《憶秦娥》，也是一個(gè)很好的例子：
簫聲咽，秦娥夢斷秦樓月。秦樓月，年年柳色，霸陵傷別。樂游原上清秋節(jié)，咸陽古道音塵絕。音塵絕，西風(fēng)殘照，漢家陵闕。
這首詞的意象跳動(dòng)很大，秦樓月，霸陵柳，樂游原，咸陽古道，漢家陵闕，光是地點(diǎn)就換了這么多，所以浦江清先生說是“幾幅長安素描的合訂本”。如果再問一句，把這些孤立的意象連在一起的線索是什么呢？我想就是對長安這座古都的憑吊，對古代文明的追懷，對盛世的留戀和對前途的惘然。作者仿佛是站在歷史長河中間的一座孤島上，正向著邀遠(yuǎn)的時(shí)間與空間茫然地舉目四望，同時(shí)把他的一些破碎的回憶與印象編織成這首詞。除了這感情的線索之外，上闋“秦月樓”和下闋“音塵絕”各自的重復(fù)，也起了連接意象的作用。
再舉一首溫庭綺的《更漏子》：
柳絲長，春雨細(xì)，花外漏聲迢遞。驚塞雁，起城烏，畫屏金鷓鴣。
香霧薄，透簾幕，惆悵謝家池閣。紅燭背，繡簾垂，夢長君不知。
這首詞寫一個(gè)女子在春雨之夜，想念遠(yuǎn)在邊塞的丈夫。上闋頭三句，用“柳絲”、“春雨”、“漏聲”寫出了春夜的悠長與寂寞。漏聲報(bào)時(shí)，應(yīng)在室內(nèi)，詞里說漏聲從花外傳來，這是那個(gè)女子夢回初醒時(shí)的錯(cuò)覺，她把雨聲當(dāng)成漏聲了。接著，詞的意象跳到“塞雁”、“城烏”和“畫屏金鶴鴿”。從邊塞到城樓，從城樓再到閨房，由遠(yuǎn)及近，把不同地點(diǎn)的三個(gè)意象組織到一起。意象的跳躍是由漏聲（即雨聲）引起的，是漏聲驚起了塞雁，驚起了城烏，也驚起了金鷓鴣。鷓鴣是繡在畫屏上的，本不會(huì)飛，但在那女子的想象中，連它也隨著塞雁、城烏一起驚飛了。這些驚飛的鳥象征著她不安的心情。她是那樣容易為春雨驚動(dòng)，所以在她的想象里，鳥兒也像自己一樣地不安?！叭恪?、“城烏”、“金鷓鴣”這三個(gè)孤立的意象，就這樣通過那女子的想象聯(lián)系在一起了。下闋先寫“香霧”，這芳香的、迷漫于閨閣內(nèi)外的薄霧，制造了一種夢幻的、朦朧的氣氛，和末句的“夢長君不知”恰好吻合。但直到最后，才出現(xiàn)那做夢的女子。她獨(dú)臥在床，繡簾低垂著，正癡迷地思念著遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的丈夫。
綜觀全詞，柳絲、春雨、漏聲、塞雁、城烏、金鷓鴣、香霧、簾幕、謝家池閣、紅燭、繡簾，這些意象看來好像沒有什么關(guān)連，卻都由最后一句中的那個(gè)“夢”聯(lián)系著，是她夢后的種種感覺。由夢串連起來的這些意象，把那女子的一片癡迷的印象很真實(shí)地表現(xiàn)了出來。
從意象組合的角度，我們可以對中國古典詩歌的一些傳統(tǒng)技巧獲得新的理解。
先說比興。關(guān)于比興的定義及其區(qū)別，歷來眾說紛紜。鄭眾說：“比者，比方于物也；興者，托事于物。”劉勰說：“故比者，附也；興者，起也。附理者切類以指事，起情者依微以擬議?！彼未睦钪倜烧f：“索物以托情，謂之比，情附物也；觸物以起情，謂之興，物動(dòng)情者也?！边@是比較通達(dá)的幾種說法。我在這篇文章里不想深入探究這個(gè)問題，我只想指出從意象組合的角度觀察這個(gè)問題，可以說比興就是運(yùn)用藝術(shù)聯(lián)想把兩個(gè)或兩個(gè)以上的意象連接在一起的一種詩歌技巧。這種連接是以一個(gè)意象為主，另外的意象為輔。作為輔助的意象對主要的意象起映襯、對比、類比或引發(fā)的作用。起前三種作用的是比，起后一種作用的是興。用比所連接的意象之間的關(guān)系或明或暗，總有內(nèi)在的脈絡(luò)可尋。用興所連接的意象之間的關(guān)系，沒有內(nèi)在的脈絡(luò)可尋。比的用例，如：《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·伯兮》：“其雨其雨，杲杲出日。愿言思伯，甘心首疾?！敝祆湓唬骸凹狡鋵⒂?，而杲然日出，以比望其君子之歸而不歸也?！崩钯R《老夫采玉歌》：“杜鵑口血老夫淚”，也是比，以杜鵑鳥的啼血比采玉老夫的淚水。蘇軾《太白山下早行至橫渠鎮(zhèn)書崇壽院壁》：“亂山橫翠幛，落月淡孤燈?！泵恳痪涠及瑑蓚€(gè)意象，而意象之間就是借助“比”連接起來的。興的用例，如：《詩經(jīng)》王風(fēng)和鄭風(fēng)各有一首《揚(yáng)之水》 ，都以“揚(yáng)之水，不流束薪”起興，但興起的內(nèi)容不同。王風(fēng)的那首是征人思?xì)w，鄭風(fēng)的那首是兄弟不和。可見興所組合的意象之間并沒有內(nèi)在的必然聯(lián)系。
再說對偶。對偶可以把不同時(shí)間和空間的意象組合在一起，讓人看了這一面習(xí)慣地再去看另一面。如“紅顏棄軒冕，白首臥松云?！保ɡ畎住顿?zèng)孟浩然》）上句寫孟浩然的青年時(shí)代，下句寫他的老年時(shí)代，時(shí)間的跨度很大。而這兩句詩的意象就是靠對偶連接起來的。“渭北春天樹，江東日暮云?！保ǘ鸥Α洞喝諔牙畎住罚┪急?、江東兩地相去甚遠(yuǎn)，意象也是靠對偶連接的?！皹谴寡┕现薅桑F馬秋風(fēng)大散關(guān)。”（陸游《書憤》）時(shí)間和空間都有一個(gè)飛躍：一句是冬，一句是秋；一句是東南，一句是西北。因?yàn)橛袑ε荚谄疬B接作用，所以這兩組不同時(shí)間、空間的意象放在一起，并不使人感到突兀。“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來?！保ǘ鸥Α兜歉摺罚┥暇渲塾诳臻g的廣闊，下句著眼于時(shí)間的悠長。兩句的意象通過對偶連接在一起，表現(xiàn)出一派無邊無際的秋色?？梢妼ε际沁B接意象的一座很好的橋梁，有了它，意象之間雖有跳躍，而讀者心理上并不感到是跳躍，只覺得是自然順暢的過渡。中國古代的詩人常常打破時(shí)間和空間的局限，在廣闊的背景上自由地抒發(fā)自己的感情。而對偶便是把不同時(shí)間和空間的意象連接起來的一種很好的方法。
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