人們對交響音樂常有一個先入為主的印象：篇幅太長，結(jié)構(gòu)又復(fù)雜，除了音樂專家，誰都很難聽懂。其實(shí)，交響音樂（交響曲、交響詩、管弦樂序曲等）和其他體裁形式的音樂一樣，是作曲家用以表達(dá)對周圍世界內(nèi)心感覺的一種方式。拿交響曲來說，作為大型的、多樂章的套曲形式，它是由幾個不同的單個樂章（也就是比較小的音樂結(jié)構(gòu)）連接而成的；樂章之間，既有區(qū)別，又連成一個整體。我們?nèi)绾蝸硇蕾p這種大型的音樂作品呢？要回答這個問題，需要先想想你是怎么聽音樂的？
任何一位音樂愛好者在聆聽音樂的時候，首先會被悅耳或奇妙的音響所吸引；接著，他也許不能滿足，還想在音響的后面再聽出點(diǎn)兒東西來。一般來說，人們常常希望音樂象小說、戲劇一樣，能敘述出一個故事情節(jié)來；或者象繪畫、攝影那樣，能表現(xiàn)出具體的形象和畫面。如果懷著這種向往去聽音樂，恐怕會感到失望。誠然，音樂并不排斥想象，有些作曲家在進(jìn)行創(chuàng)作時，就有用音響直接來描繪自然界的愿望，如果他的“描繪”成功了，聽眾就有可能產(chǎn)生共鳴，進(jìn)而想象出同樣的景象。有時，作曲家對自己的音樂創(chuàng)作所做的解釋，尤其是某些音樂作品的文學(xué)性標(biāo)題，更會促使你有目的、有指向地去聯(lián)想，但即使是這樣，事與愿違的時候也還會很多。常有這種情況：你事先已知道樂曲的標(biāo)題，看過作曲家的表白或評論家的介說，然而，聽著音樂，你的頭腦里根本浮現(xiàn)不出這些文字資料提供或暗示的情景來；更不用說其他大量非指向性的音樂，比如無標(biāo)題的交響曲了。如果你硬要想象出個所以然來，就難免鬧出笑話。
因此，音樂家們經(jīng)常建議人們?nèi)W(xué)會聆聽音樂的本身。這首先要了解音樂語言的各種基本要素，諸如旋律、節(jié)奏、和聲、音色、織體、結(jié)構(gòu)等，知道這些音樂專門術(shù)語的具體含義是什么。比如，要想搞明白交響曲這種最復(fù)雜的體裁，就要先碰碰由兩部分、三部分構(gòu)成的個別樂章或簡單樂曲，初步了解長大的音樂，是如何由各個部分結(jié)合而成的。因?yàn)椋胩綄そ豁懬膬?nèi)容，必須明白作曲家為這部具體作品，選擇了什么樣的形式結(jié)構(gòu)，知道體現(xiàn)作曲家思想的主要的音樂旋律——主題是什么，并掌握住各個主題旋律在音樂發(fā)展過程中的變化和發(fā)展。在音樂作品中，主題的呈示、變奏與再現(xiàn)是有不同規(guī)律和原則的。在形式結(jié)構(gòu)范圍內(nèi)，這些規(guī)律被歸結(jié)為三部曲式、變奏曲式、回旋曲式、奏鳴曲式等等。只有對它們的各自特征基本了解后，我們才能真正地去聽音樂。音樂確實(shí)是能激起各種情感的，并由此而表達(dá)不同的情感內(nèi)涵，這一切都要通過一系列具體的音樂手段來實(shí)現(xiàn)。認(rèn)識這些手段，是我們理解音樂的必由之路。
天下什么事情都是一回生、二回熟。開始聽交響曲時，常會聽著聽著就走神了；多聽、邊聽邊學(xué)，慢慢就會聽得入門，聽得“全神貫注”，緊隨著音樂的進(jìn)行而感情激蕩。
無標(biāo)題的交響曲比較難，我們可先從標(biāo)題性的管弦樂曲開始；一部交響曲太長，我們就一個一個樂章來聽，而且可以先從第二、第三樂章開始學(xué)著聽，因?yàn)檫@兩個樂章的形式在古典交響曲中一般來說比較簡單。整個樂章聽起來，印象混雜，一下子記不住，就先學(xué)會找出它的主要旋律，并用心記住它；再學(xué)著聽出這個旋律在樂章中的變化或再現(xiàn)。然后，再逐漸領(lǐng)會節(jié)拍和節(jié)奏的不同韻律，學(xué)會辨別不同樂器及樂器組合的音色差別；接著，再去接觸交響曲中比較復(fù)雜的問題：和聲與結(jié)構(gòu)?？v然這么個聽法會讓我們遇上不少的障礙，但這正是交響音樂具有豐富的內(nèi)涵，因而吸引眾多愛好者去欣賞的原因。如果我們不避開它們，就可以隨著這些課題的解決而走進(jìn)音樂的大門，去享受那種特有的美感和愉悅。當(dāng)然，要是你想深刻理解交響曲的含意和韻味，你不會就此止步，眾多交響曲不同的音樂風(fēng)格，會進(jìn)一步吸引你去了解作曲家的生平、個性以及他生活的時代，當(dāng)時的思想信仰、藝術(shù)氛圍、審美趣味等等。
為了使讀者容易了解這種復(fù)雜的音樂形式，在作品的選例中，也包括了一些和交響曲內(nèi)部結(jié)構(gòu)相通的歌劇序曲、交響詩等管弦樂曲。我們想通過對這些音樂歷史上著名作品的分析，使讀者逐漸熟悉并理解交響曲，進(jìn)而引起濃厚的興趣，自己主動地擴(kuò)大視野，聆聽、積累更多的交響音樂文獻(xiàn)。
交響曲的形式
在西方音樂上千年的歷史發(fā)展中，交響曲不是一下子就形成的。它作為一種大型的器樂套曲形式，經(jīng)歷了好幾百年的發(fā)展，是許多音樂家不斷創(chuàng)作、實(shí)踐和探索的結(jié)晶。
在古代和中世紀(jì)的歐洲，器樂是同歌唱、舞蹈結(jié)合在一起的，吹、拉、彈各種樂器基本上是在為“唱”起著伴奏的作用。后來，一種或幾種樂器獨(dú)立地奏起了歌唱的旋律，它起初是簡單的對聲樂的模仿，之后就具備更多的器樂特性，盡管它們那時篇幅還不太長，也并不復(fù)雜。
到了文藝復(fù)興時期，器樂音樂有了飛速的發(fā)展，形成了自己較為獨(dú)立的形式。多種樂器的合奏形式在意大利的威尼斯時興開來，十七世紀(jì)產(chǎn)生于意大利，爾后遍及歐洲的新音樂體裁——歌劇，為器樂合奏提供了更廣闊的天地。除去劇中為歌唱伴奏以外，在歌劇開始前，有獨(dú)立的器樂合奏作為引子（序曲）；在劇中間，也有器樂合奏作為間奏。在交響樂發(fā)展史上，歌劇序曲就成為交響套曲的雛型，它的包含速度對比的多段落結(jié)構(gòu)，與后來的交響曲結(jié)構(gòu)近似。當(dāng)時最流行的“意大利式”歌劇序曲，速度結(jié)構(gòu)是快、慢、快，而“法國式”歌劇序曲則是慢、快、慢。前者的第二個快速段落又常采用舞曲形式。同一時期，其他的器樂獨(dú)奏或重奏形式（如小提琴、大提琴、古鋼琴等），也具備了這種多段性和舞曲性，這些器樂曲由以不同速度、節(jié)拍等手法形成的性質(zhì)各異的音樂段落構(gòu)成。比如意大利作曲家塔蒂尼寫的著名小提琴曲《魔鬼的顫音》，用的是當(dāng)時流行的器樂曲形式——三重奏鳴曲，它的幾個不同段落，包括了小廣板、強(qiáng)有力的快板、莊嚴(yán)的速度、活躍的快板及慢板等速度和表情。而用各種各樣的流行舞曲體裁來進(jìn)行創(chuàng)作，更是當(dāng)時作曲家所喜愛的方式，或?yàn)槲枧_上的芭蕾舞伴奏，或作為獨(dú)立的器樂曲，如小步舞（menuet）、回旋曲（rondeau）、布列舞曲（bourree）等，都成了器樂曲的形式名稱。法國作曲家?guī)觳刺m用十七、十八世紀(jì)歐洲最流行的古鋼琴創(chuàng)作的古典組曲，就是由速度、節(jié)拍、性質(zhì)不盡相同的各國舞曲（德國的阿勒曼德舞曲、法國的庫朗特舞曲、意大利的薩拉班德舞曲等）結(jié)構(gòu)而成，這些舞曲的結(jié)構(gòu)和性質(zhì)，后來被交響套曲形式所包容。
總之，各種多段結(jié)構(gòu)的器樂曲形式對交響套曲的形成都起了重要的作用。當(dāng)時人們稱這些序曲和器樂曲為“sinfonia”，即后來對交響曲的定名。十八世紀(jì)中葉，歌劇序曲開始從劇院搬到音樂廳單獨(dú)演奏，一時間，歐洲掀起了創(chuàng)作與演奏sinfonia這種獨(dú)立的管弦樂曲的風(fēng)潮。巴赫的兒子，北德樂派的巴赫和波希米亞的曼海姆樂派就是其中的佼佼者。他們創(chuàng)作的交響曲雖然并不規(guī)范，但在樂章之間的對比、樂章內(nèi)部的發(fā)展手法等方面，成為古典交響曲的先聲。曼海姆樂派的樂隊(duì)以編制規(guī)模完備、演奏水平不同凡響而享譽(yù)歐洲。當(dāng)時有位音樂學(xué)者這樣描述道：“世上的樂隊(duì)沒有比曼海姆的樂隊(duì)演奏得更好的，它的‘強(qiáng)音’有如雷鳴，它的‘漸強(qiáng)’有如瀑布，它的‘漸弱’有如向遠(yuǎn)處潺潺流去的明澈小川，它的‘輕音’有如春天的私語”。這些成功的演出，激起歐洲各國作曲家創(chuàng)作交響曲的欲望，并提供了大量實(shí)踐的機(jī)會。
就這樣，在經(jīng)過了很長時間的醞釀之后，交響曲這種多樂章結(jié)構(gòu)的器樂曲，終于正式登上音樂舞臺。它在十八世紀(jì)末葉，以海頓、莫扎特為代表的“維也納樂派”的創(chuàng)作中得以完善，成為古典交響曲的范式。接著，交響曲被貝多芬推向了音樂藝術(shù)的巔峰，它以前所未有的巨大力量，震撼著當(dāng)代和后世人們的心靈。十九世紀(jì)歐洲各國的作曲家，又以自己獨(dú)具個性的音樂作品豐富了交響曲領(lǐng)域。盡管在不同的歷史時期，它作為傳統(tǒng)的形式也曾受到過懷疑和沖擊，但始終有作曲家熱愛并堅持發(fā)展著交響曲的創(chuàng)作。直至今日，交響曲仍然以它特有的魅力，吸引著眾多作曲家和情有獨(dú)鐘的愛好者們。
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